在中國畫中，凡以花卉、花鳥、魚蟲等為描繪對象的畫，稱之為花鳥畫。花鳥畫中的畫法中有“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。工筆花鳥畫即用濃、淡墨勾勒動象，再深淺分層次著色;寫意花鳥畫即用簡練概括的手法繪寫對像;介於工筆和寫意之間的就稱為兼工帶寫，形態逼真。那麼寫意花鳥國畫的藝術特色有哪些呢?

進入五代，以“黃徐異體”為旗幟，花鳥畫一科臻於圓轉成熟。當時西蜀的畫壇，由刀光胤，滕昌?右帶去了唐代的傳統技法，到了黃筌父子手裡獲得了進一步發揚光大，作風艷麗豐滿，諺稱黃家富貴，南唐的畫壇，則以徐熙為代表，以落墨為格等江湖汀花野竹，水鳥淵魚，意境清淡雋秀，諺稱“徐熙野逸”，後世花鳥畫的發展，沒有超出這兩大基本的傳統技法之外的。

黃氏父子有“寫生珍禽圖”，“山鷓棘圖”，存世，其作風，技法，大體而言先用細淡的墨線勾出物象的輪廓，然後再根據對象的不同質感在相應的輪廓內渲染色彩，所以達到高度的真實性和生動性。然而，徐熙及南唐諸家的真跡卻無有流傳，對於“徐熙野逸”的作風和技法無從考證。 北宋初年，由於二黃壟斷了宮廷畫院的權力，對徐熙的畫派竭力加以排斥，“黃家富貴”的畫體，遂得以成為畫院中評定優劣去取的標準。因此，約有一百年的時間，院牆內外的不少畫家都以黃體為格，亦步亦趨，陳陳相因，以求得畫院中的一席立足之地，甚至連徐熙的兒子徐崇嗣，也不得不放棄了家傳的落墨法，另創不用墨筆直以彩色圖之的沒骨法。

當然，這期間也有不為黃體所囿的畫家，如趙昌專攻寫，用沒管法，雖仍屬工筆沒色的畫體，但相比於黃家的富貴濃麗，則有輕清淡遠的韻致，當時人評其設色之妙，曠代無雙。又如易元吉，入萬守山百里以窺獐猿動靜游息之態、天性野逸之姿，作風稍粗放而摒去俗艷，論考推為徐熙後一人而己。 在文人士大夫之間，對徐熙畫派流連讚歎者大有人在，並從北宋中期開始，一股水墨寫意而以枯木、竹石、梅蘭為題材的文人畫湧起，後來又加上菊花合稱“四君子”，成為花鳥畫科中一個特殊的門類，歷千百年而不衰。

與此同時，宮廷畫院的花鳥創作亦開始擺脫黃體的一家眷屬。來自民間的崔白，崔愨兄弟，作為花鳥多在於水邊沙外之趣，畫風清淡疏通，放手鋪張，勢欲飛動，雖屬工筆設色範疇，但明顯已向粗放，清淡的格調傾斜，追求“孤標高致”，“野趣”，迎來了畫院花鳥創作的全面繁榮。 皇帝宋徽宗趙佶，對畫院的建設不遺餘力，對花鳥畫的提倡尤其著意。概括其對繪畫藝術的要求，大體上可以歸結為兩點：一是注重寫生追求客觀的真實性，二是通過命題考試追求的含蓄性。在其影響下當時畫院的花鳥畫創作呈現出形象逼真、意境生動的特色。比之二黃，有了長足的進步。

其畫風有兩種，一種用濃郁的重彩畫成，源於黃體，另一種用清淡的水墨畫成，源於徐熙。其作風又有兩種：一種工筆細勾淡染，與院體無異，只是變色為墨而另一種粗筆，連勾帶染，點垛兼施，但依然恪守形象的真實性。 南宋宮廷畫院的花鳥，在藝木思想上乃畫風形態上，無不受趙佶的直接或間接影響，其中不少著名的畫家如李安忠、李迪等，本來就是宣和畫院的畫師。此外如林椿，吳炳等均為一時高手從具體畫法而論，南宋畫院雖與宣和畫院一脈相承，但宣和畫院多為大幅畫創作，至南宋初期的李迪猶然，而南宋畫院多為斗方，團扇形制的小幅面創作。因此，就風意境而論，前者有輝煌壯麗之觀，後者清新腕約之致。 除工筆設色的一路之外，當時的禪林之中亦以花鳥畫畫壇化為頓悟的機緣，畫法用水墨大寫意，極其恣肆奔放，完全脫略形似以神韻為尚，其意境又在徐熙落墨法之外。先在畫院後又入禪林的梁楷所作多取遠景，牧溪則多寫近景;梁楷擅於用筆而性格較為剛斫，牧溪擅於用墨而性格稍趨柔和，這一路畫風後來東傳日本，對日本畫壇影響至為深遠。文人士大夫中，除枯木，竹石，梅蘭外，如楊無咎，趙孟堅等，還兼能畫水墨水嫌體，雜卉畫法用工筆雙勾，而有別於其梅，蘭，竹的點垛，但氣韻的清高幽雋則是無有二致的。 元代花鳥，由於趙孟 的竭力反對“近世”，認為“用筆纖細，賦色濃郁”的畫體，“古意既虧，百病橫生，豈可觀也”，所以工筆設色的作風，如水流花謝，春事都休。僅錢選所作，精工而不失土氣於趙昌，林椿之後別開生面，任仁發的畫整，便明顯板了一些，遠不及宋人的精采生動。與此同時，梁楷，牧溪水墨粗放的一路，同樣不合元人鑒賞的心目，被認為粗惡無古法，誠非能雅玩。他們所推崇的是趙孟堅工整清淡的墨花一路，同時受水墨四君子畫的影響，開創出墨花雅玩禽的風氣，既對院體花鳥作了大跨度的改造，又擴大了文人畫在花鳥畫領域的表現題材，為明代以後文人花鳥的興起，起到了先聲的鋪墊作用。

元代墨花墨禽畫家中，陳琳，王淵為職業畫工，他們的畫法純出院體，嚴謹而又寫實，穩健的骨體和華美的鋪陳，反映出功力的精湛，但以墨易色的渲染，所引起的情調和意境，卻是淡雅而寧靜的，另一位張中則為文人畫家，其畫風一變院體的刻劃嚴謹，而以松秀，率意的筆致點染揮灑，兼工帶寫，更洋溢著生動瀟灑的野逸之趣，此外，還有邊魯，盛昌年等，畫法不出兩者之外。 進入明代以後，宮廷院體花鳥一度復興，並由工筆粗筆轉化，如邊文進全學“黃家富貴”，雙勾填色，稍嫌板刻艷俗，林良長於水墨，雖用草粗勁，氣豪放而不失法度的森嚴，與文人有別，呂犯則有重彩的，也有水墨清淡的，凡重彩者，比之邊景昭較活潑，淡淡者比林良又較文靜，所以在宮中影響最大，學者甚眾。另有金門侍御孫隆，常與宣宗朱瞻基一起探討畫藝，兩人的作風有所相似，而以孫隆的成就為高。他的畫法不用筆線勾勒，而用顏色直接點染出來，充分利用不同色階的自然滲化和銜接，來表現對像水淋淋的質感，具有現代水彩畫的效果;其形象的刻劃，不求細節的真，往往以虛為實，筆簡意足，與院體迥異。後來文人花鳥畫的發展無疑是在此基礎上加以變色為墨的改造而成。 明代中葉，文人花鳥汲取張中，林良，孫隆諸家之長，墨花齊放，逸興紛飛。如沈周無論勾花點葉刷羽，松秀處近張中，森嚴處近林良，爛熳處近孫隆，唐演清剛的筆墨則以近於林良者為多，但清麗的詩情卻是他的獨擅，非林良所能夢見。至陳淳後出，更以水墨大寫畫法開宗之派，與後來的徐渭並稱“白陽青籐”。他善於運用草書飛白的筆勢，水暈墨章的墨彩來表現花卉離披紛雜，疏斜歷落的情致和態勢，其氣格是奔放的，品格是秀麗的。再後的周之冕以勾花點葉著稱於畫史。 徐渭是中國文化史上一位怪傑，他的水墨大寫意花鳥雖與陳淳並稱，但二人的畫格迥然有別。陳淳畫生動而不失文靜蘊藉，屬於傳統文人當中和美的範疇，徐謂的筆墨則恣肆汪洋，噴放著一股磅礡飛動的激情和力量，藉以發洩其滿腔的怨憤，正所謂推倒一世之智勇，開拓萬古之心胸，傳統文人畫的蘊籍，文雅，寧靜，文質彬彬，同他是無緣的。因此，其創造性雖大，但從藝術性的角度，尚有待進一步的提煉昇華。

徐渭之外，陳洪綬的工筆沒色畫體在花鳥畫苑史上也作出了邁絕前人的創造性貢獻。其特點是通過誇張變形的形象，使之涵有圖案化的裝飾趣味，從而使筆墨線描和色彩暈染也從以往的造型功能中解散出來，取得了一種相獨立的審美價值，高古寧謐的意境，為雅俗所共賞。他也有水墨的畫體，其畫品的高古與設色之作是完全一致的。 八大山以淚和墨，所常常描繪的題材有菏花魚鳥，蘆雁汀鳧芭蕉松石等等，浩闊清空的境界，怪誕誇張的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心靈的其實寫照，大片的空白處理，計白當墨，虛實相生，足以使無畫處皆成妙境。他的筆墨，主要是從林良，徐渭中脫胎而來，但是林，徐的奔放，狂肆躁動，卻被凝凍在點滴如冰的蒼涼、悲愴和含蓄之中，顯得特別的圓渾，蘊籍。

筆墨習性的這一改變，標誌著水墨寫意的花鳥畫派真正進入了文人畫的審美範疇，八大山人和石濤代表著這一畫派的最高成就。石濤花卉畫法雖也屬大寫意，但所抒發的情調卻無亡國後的悲涼索寞，豐腴俊爽的筆墨，清新奔放的才華，天真爛漫的氛圍，洋溢著對生活的嚮往和憧憬，與八大的幻心境，形成顯成的對照。另一位遺民畫家壽平，則以工細清麗的筆調，開創了宋元明以來所不曾有的寫生風格，是陳洪之後又一濃於文人書卷氣息的工筆設色畫派，沒骨漬染逸氣橫溢，脫盡院體的富貴萎靡之習。

其特點有三：一是以極端的形似逼真乃稱為花傳神;二是色彩的渲染淡雅纖麗，精妙絕倫，三是筆法的運用嫵媚剛勁，婀娜遒逸，評者譬為“天側化人”，一時學者甚眾，並傳入宮廷畫院，如蔣廷錫，鄒一桂等均傳其衣缽，世稱“寫生正派”。 乾隆之際，宮廷花鳥除寫生正派的板刻艷俗之外，另有以郎世寧為代表的“中西合壁”，畫體系用西畫的觀念、方法，以中國畫的工具材料來作畫，形象刻劃幾同照像攝影，但神采全無，所以“雖不亦匠，不入畫品”。倒是宮外的揚州畫壇，花鳥畫創作盛極一時，明顯壓倒了山水、人物的勢頭。 晚清花鳥畫壇，海派的趙之謙、四任、虛谷、吳昌碩均稱巨擘，其共同的特點是講究金石書法的。用筆揮灑濃麗清新的色彩，描寫喜慶吉祥的題材，作為中國畫商品化的最佳形式，提供了傳統繪畫向近現代轉軌的成功契機。其中而又灝瀚，開啟了近現代花鳥畫的先河。

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