張大千先生是20世紀中國畫壇的一代巨匠，於中國畫人物、山水、花鳥、魚蟲、走獸，無所不能，無一不精。詩文真率豪放，書法勁拔飄逸、外柔內剛、獨具風采。因其詩、書、畫與齊白石、溥心畬齊名，故又並稱為「南張北齊」和「南張北溥」，後與黃君璧、溥心畬被稱為「渡海三家」。獲悉，1月16日起，中國國家博物館將聯合四川博物院、榮寶齋共同舉辦「張大千藝術展」。此次展覽分為「集古得新」、「臨摹敦煌」、「大風堂收藏」、「大千師友」、「大千用印」五個單元，展品共100餘件（組），系統全面地展示了張大千一生的藝術歷程。其中既有張大千的代表作《龍泉寺檢書圖》《華山雲海圖》《臨摹晚唐勞度叉斗聖變圖軸》等精品佳作，也展出了其收藏的陳洪綬 《右軍籠鵝圖》、石濤《長安雪霽圖》等重要古代繪畫珍品。

張大千（1899—1983）
本次展覽分為「集古得新」、「臨摹敦煌」、「大風堂收藏」、「大千師友」、「大千用印」五個單元。
《龍泉寺檢書圖》張大千 1936年紙本設色中國國家博物館藏
《仕女擁衾圖軸》 張大千 1946年 紙本設色 四川博物院藏
張大千先生的作品兼及釋道、山水、人物、花鳥、走獸各門類，既精於細筆小品，也擅長寫意巨作，在廣泛深入吸收傳統藝術養分的基礎上，化古出新形成了當代巨匠風貌。山水方面，早年由石濤、八大入手，而後學習王蒙等元代諸家，再由元入宋，追摹董巨，師法李郭。其晚年後旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。花鳥方面，細筆一路由明人陳洪綬等直入兩宋院體，富貴、華麗、大氣。寫意一路，尤愛青籐白陽，醉心於八大筆墨。人物畫方面，早年於改七薌、費丹旭入手，後敦煌歸來後，直追唐人法度。

《畫虎圖軸》張善孖 1937年 紙本設色 四川博物院藏
理解張大千的藝術，必須著眼於中國古代藝術體系，尤其是要在唐宋以來的繪畫發展的大背景中加以考量。張大千先生一生創作勤奮，約有三萬餘件作品存世，其中尤以「集古得新」與「潑墨潑彩」的作品最能代表其個人化古出新的藝術風格。在中西藝術碰撞融合的歷史語境中，這些作品既體現了張大千深厚的傳統藝術功底以及對民族藝術的強烈自信，同時也展現出他對藝術創新與發展方向的非凡創造力，賦予民族藝術以新的時代特徵，這在二十世紀中國畫壇尤其具有典型意義。

中國國家博物館館長王春法說，國家博物館開館以來，堅持歷史與藝術並重的發展定位，精心組織二十世紀名家系列展，先後舉辦了潘天壽、李可染、黃胄、劉開渠、蔣兆和、關山月等著名藝術大師作品展，獲得了很高的社會反響。相信通過本次「張大千藝術展」，可以讓廣大觀眾對張大千先生的藝術道路有更為全面的認識，進而更加深刻準確地理解他在二十世紀中國畫壇中的地位。

集古得新，山水之間

1919年張大千拜曾熙、李瑞清為師，學習詩文、書畫。二人同時也是著名的鑒賞家，並與上海著名收藏家狄平子、龐萊臣等人交往頗深，加之張大千本人亦熱衷收藏書畫名跡，因此他得以開闊眼界，長期近距離領會古代繪畫中的奧妙。其早期作品以模仿石濤為門徑，遍學王蒙、盛懋、吳鎮、唐寅、仇英、徐渭、陳淳、陳洪綬、董其昌、弘仁、髡殘、八大山人、梅清、任伯年等人。在追摹前人作品時，真正做到了學古、融古、化古，所作「臨仿作品」許多都與原作難分真贗，足見他對古人作品的觀察之細、領會之深。

《柳蔭仕女圖軸》 張大千 1939年 紙本設色 四川博物院藏
20世紀40年代之後，在山水畫方面，張大千以學習元代王蒙為門徑，繼而開始追慕五代董源、巨然的畫風。以體悟黃山、華山、雁蕩山、峨眉山、青城山之自然變化為楔入點，以高遠、平遠的圖式和獨特的筆墨技法為手段，形成了一種嶄新的、充滿古意的山水畫風格。在花鳥畫中，他一方面追求宋代院體富麗金碧的風格，一方面也多作大寫意潑墨荷花和「沒骨」花卉。在人物、走獸作品中則兼取敦煌藝術與五代兩宋繪畫特點，以極富力量感的線條和驚艷的色彩塑造形象，與之前清新簡淡的風格相比產生了很大變化。

張大千從文人繪畫、院體繪畫、宗教繪畫甚至民間繪畫中汲取營養廣收博覽，加之其個人的藝術領悟力和創造力，使得作品能夠集古人之大成，並有所創新。因此到了20世紀60年代左右，張大千才能夠開創出以潑墨、潑彩技法為特徵的嶄新畫風。

《攜梅仕女圖軸》張大千 1941年 紙本設色 四川博物院藏
臨摹敦煌，唐韻飛天

敦煌石窟保存了4至14世紀間的700多個洞窟，有壁畫4500多平方米，彩塑2000餘身，是舉世矚目的世界文化遺產。它展現了1000多年間中國藝術的發展脈絡，尤其以五代之前的藝術遺存最為珍貴。張大千正是對敦煌藝術進行全面整理、臨撫、學習、繼承和發揚的先驅之一。

《臨摹盛唐西方淨土變圖軸》 張大千 1941—1943年 布本設色 四川博物院藏
1938年張大千居於成都時，友人嚴敬齋多次向其描述了敦煌石窟中所存的魏晉隋唐時期的珍貴壁畫，這直接促使張大千產生了赴敦煌考察的願望。探求高古藝術面貌，從中汲取創作的營養，以臨摹的方式將千里之外的珍貴藝術展現於公眾面前，皆是他此行的主要目的。1941年春末至1943年的兩年零七個月時間，張大千首先為敦煌石窟編號，共編309窟，是第一位完成這一工作的中國人。張大千之子張心智，畫家孫宗慰，油工竇占彪、李復，喇嘛畫師昂吉、格朗、三知、夏吾才朗、杜傑林切，友人謝稚柳，侄張比德，門人肖建初、劉力上等人先後參與到臨撫敦煌壁畫的工作中。他們分為三組，兩組臨摹，一組加工畫布準備顏料。今天我們看到的臨摹作品，當是張大千合眾人之力而成，當然他是其中的靈魂人物，起到了決定性作用。他們主要採用先以玻璃紙勾摹輪廓，然後利用日光透出正稿並標以顏色的方法。在形象和用筆方面，以一絲不苟的態度將壁畫的形象描摹出來，又試圖以自己的推斷在摹本中還原因年代久遠而產生變化的色彩。期間共得摹本276件，涉及佛像、菩薩像、佛本生故事、說法圖、經變圖、供養人像、藻井裝飾圖案等多種題材。

《臨摹維摩變圖軸》 張大千 1941—1943年 絹本設色 四川博物院藏
臨摹敦煌的經歷，使得張大千的藝術創作產生了極大的轉變，人物形象更加飽滿生動，線條流暢而富於變化，賦色濃艷又不失端莊。作品帶有了更多職業畫家工細，富麗的風貌，與單純的文人畫風拉開了距離。這些作品分別在上世紀四五十年代，展出於蘭州、成都、重慶、日本東京、法國巴黎等地，為世人瞭解敦煌藝術的偉大成就提供了契機。

大風堂藏，過眼雲煙

張大千身兼書畫家、鑒賞家、收藏家和作偽高手等多重身份，其書畫收藏與創作有著緊密的聯繫。上世紀二三十年代，張大千以唐寅、陳洪綬、石濤和八大山人等明清畫家的作品為主要收藏對象。四十年代之後，則尤其關注五代宋元名跡，收藏了包括董源《溪岸圖》、《瀟湘圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、趙佶《祥龍石圖》、王居正《紡車圖》、王蒙《夏日隱居圖》等諸多名作。他自身的創作也明顯受到這些藏品的影響，開始出現新的面貌。張大千與一般收藏家、鑒賞家的不同之處正在於，他不僅要瞭解古代書畫的風格特徵和傳承源流，更要擴展自身的視野，擴大師承的對象，使歷代名家、名作能為其創作所用。因此，要研究張大千的藝術源流和風格變化，就不能不研究他的收藏。

《右軍籠鵝圖軸 》陳洪綬 明代 紙本設色 四川博物院藏
《長安雪霽圖軸 》 石濤 康熙二十九年（1690年） 紙本設色 四川博物院藏
大千師友，情義相連

張大千一生跌宕起伏，極富傳奇色彩。在書畫藝術方面，他擁有高超的筆墨技巧和卓越的藝術表現力，是二十世紀中國最重要的畫家之一。同時，他與當時許多著名書畫家交往密切，有些甚至成為一生摯友，他們互相交流藝術觀點，品評、交換書畫藏品，甚至一同合作作品。其藝術啟蒙受二兄張善孖影響最大，之後拜曾熙、李瑞清二人為師，廣泛接觸「海派藝術」；經汪慎生、周肇祥、陳三立等人介紹結識溥心畬、齊白石、於非闇等北京畫壇名家；經徐悲鴻、黃君璧等人介紹結識廣東畫壇高劍父、何麗甫等畫家、收藏家。與此同時，張大千還積極參加了「寒之友」、「爛漫社」、「黃社」等藝術組織，不斷豐富擴展其藝術交往範圍。在旅居海外之後，張大千還在巴黎拜訪常玉、趙無極、潘玉良等華裔藝術家，並與畢加索會面，接觸西方藝術的發展狀況。因此，瞭解張大千的畫壇師友，是全面梳理他藝術觀念、藝術風格發展脈絡的前提，更是客觀評價其藝術成就的基礎。

曾熙、李瑞清等三人合影

《花卉圖軸》 曾熙 1924年 紙本設色 中國國家博物館藏

《楷書詩軸》 李瑞清 近代紙本墨筆 中國國家博物館藏

1937年，在雁蕩山鐵成嶂合影。右起：謝稚柳、黃君璧、於非闇、方介堪、張大千、和樂清縣長張玉麟（左一）及朋友

《花鳥圖軸》 謝稚柳 1945年 紙本設色 博物院藏
大千用印，豪發壽山

篆刻藝術於方寸間寫天地之無窮，與書法、繪畫一同被視為中國書畫藝術「三絕」。張大千一生用印之多，選印之精，鈐印之規整，同時代的書畫家無出其右者。張大千年少時便享譽藝壇，且能自運篆法，奏刀制印，可以說他對於篆刻藝術非常瞭解。他一生中所用印章多由陳巨來、方介堪、頓立夫、王壯為等名家所制。材質多為壽山石、青田石、象牙等，偶用昌化雞血石。印文以姓名、齋館、成語、詩詞、收藏、鑒賞等內容為主，多出於其對某一階段創作、經歷或心境的體悟，且鈐蓋頗具章法，與畫作相得益彰。張大千以畫作抒發自己的心境所悟，畫面或有不足之處則多以長題書法加以彌補，同時印章的內容亦能起到畫龍點睛的效果，使鑒賞者觀之能為之一振，有所感悟。因此可以說大千用印正是其藝術在精微處見精神的寫照。

《大千豪發》 方介堪 1928年 壽山凍石 四川博物院藏

《東坡笠屐圖軸》張大千 1947年 紙本水墨 四川博物院藏