圖1：元 趙孟頫 秋郊飲馬圖 故宮博物院藏

仿摹畫是中國畫的一個重要分支，包括臨摹、仿作和假托畫等，統稱贗品、假畫。古往今來，歷代名家均從臨摹起步，再到仿意並逐漸形成了自己風格。五代周文矩、宋代李公麟、明代仇英、董其昌、清代石濤、「四王」和現代張大千、吳湖帆等大師則是一代臨仿高手，留下諸多經典之作。宋元嬗變對中國文化與繪畫藝術影響深刻，繪畫藝術主流由宮廷繪畫驟然演變為文人畫，民間贗品畫應運而生。明清之後，隨著書畫市場的興起，中國畫贗品和偽作逐漸增多，鑒賞成為一門專業。潮河邊人曾網游全球各大博物館、美術館網站，瀏覽了大量中外古畫，現僅就仿摹品談點觀感。

圖2：明清人畫 裴寬秋郊散牧圖（畫芯） 大都會藝術博物館藏

▌摹本：重讀本博誤傳的唐畫贗品

裴寬《秋郊散牧圖》（圖2）是潮河邊人博客發表並在網絡上被不斷轉載和複製的仿摹畫。當時，誤以「唐 裴寬秋郊散牧圖 大都會藝術博物館藏」註釋。然近日一知名刊物約稿，筆者在重審原圖冊時發現，大都會藝術館所藏的此幅作品乃明清人所為。一方面，查閱《宣和畫譜·卷十三》曰：「裴寬，絳州聞喜人。季父漼有聞於時。寬粗以文詞進，多從辟舉，所至皆有能檷。明皇朝為范陽節度使兼採訪使，頗受眷知。《唐史》有傳，不言寬能畫，惟云：「騎射，彈碁，投壺特妙。」以此推之，能畫可知。大抵唐人多能書畫，特著不著耳。由是所畫傳於世者不多，故為傳記譜錄不載。今御府所藏一：小馬圖。」也就是說，大都會藝術館所藏的此幅作品未錄入《宣和畫譜》，《秋郊散牧圖》真實性即大打折扣。另一方面再次搜索網站註釋為「Period：Ming （1368–1644） or Qing （1644–1911） dynasty，Credit Line：John Stewart Kennedy Fund， 1913」，即此幅為1913年收藏的明代或清代人作品。

圖3：明清人畫 裴寬秋郊散牧圖（局部）

重讀，意味知錯必究。原因有三：一是大都會藝術博物館網站提供的原圖（圖3）題識為「唐汜陽節度使裴寬秋郊散牧圖真跡」，註釋為「Artist： Formerly Attributed to Pei Kuan （Chinese， Tang dynasty）」，即曾傳為唐代畫家裴寬作品。二是此幅與北京故宮博物院藏元代大畫家趙孟頫的《秋郊飲馬圖》（圖1）極為相似，兩圖所繪清秋郊野場景、著紅色衣袍唐裝圄官和所率十匹駿馬神態均如出一轍。特別是故宮網站介紹「趙孟頫擅長人馬圖……人馬畫中的人物均著唐裝，風格既具『復古』的唐畫之韻……此圖屬仿唐人的工筆設色畫法……」。即趙孟頫的《秋郊飲馬圖》的母本或是大都會藝術博物館所藏作品。三是網傳明代書法家吳餘慶跋裴寬秋郊散牧圖（圖4）：「霜蹄踣鐵玉鬃長，定是天閒真乘黃。逸態忽思沙苑栗，老奚控斷紫游韁。臨川吳餘慶。」 從另一視點使筆者誤將《秋郊散牧圖》當真跡。

圖4：吳餘慶跋裴寬秋郊散牧圖

▌誤識：乾隆被蒙的四美圖

自詡「十全老人」的乾隆帝曾將《女史箴圖》、《瀟湘臥游圖》（圖6）、《蜀川勝概圖》和《九歌圖》合稱為「四美圖」，並置於紫禁城建福宮花園之靜怡軒西室把玩。他在《蜀川圖》（圖5）中銘文曰：「李公麟《蜀江》卷，尋丈間有萬里之勢，脫盡筆墨痕，與造物者游矣。董文敏題公麟《瀟湘圖》，謂此卷與《九歌》及顧愷之《女史箴圖》，皆顧中捨所藏名卷之最。」可見，「四美圖」於晚明時為松江顧氏收藏，曾經董其昌的品賞。乾隆發現四名卷再次重聚一堂十分欣喜，令董邦達繪《四美具合幅》冊頁和《四美具合幅圖》軸以志此事，並仍認為《女史箴圖》為顧愷之原本，另三件為北宋大家李公麟所繪，但後經專家考證除《女史箴圖》為宋摹本外，其他三卷均非李公麟所繪。

圖5：南宋 佚名（舊傳李公麟） 蜀川圖卷乾隆- 銘文 美國弗利爾美術館藏

其實，帛畫和宣紙畫收藏期一般不過千年，藏於北京故宮博物院的東晉顧愷之《洛神賦圖》卷、日本大阪市立美術館的南朝梁代張僧繇《五星二十八宿真形圖》卷、中國歷史博物館的梁元帝蕭繹《職貢圖》卷和遼寧博物館的唐代張宣《虢國夫人游春圖》卷等名畫均為摹本，乾隆誤識顧愷之摹品可以理解。而據《宣和畫譜·卷七》載，李公麟「始畫學顧陸與僧繇、道玄及前世名手佳本……凡古今名畫，得之則必摹臨，蓄其副本，故其家多得名畫，無所不有……今御府所藏一百有七」。可見，李公麟仿摹前人和傳世作品較多，他的作品又成為後人仿摹對象，乾隆被蒙也在所難免。

圖6：南宋 李氏筆（舊傳李公麟） 瀟湘臥游圖卷（局部）東京國立博物館藏

▌代筆：宋徽宗簽題可否當贗品

作為中國歷史上最為關注藝事、醉心書畫的帝王，宋徽宗趙佶在位期間廣收名畫巨跡，編纂皇家繪畫收藏的書畫著錄——《宣和書譜》與《宣和畫譜》，建立翰林圖畫院並完善其制度，還依據自己的藝術思想、審美觀念指導畫院畫家的學習與創作，並雜糅各家，取眾人所長，創造出別具一格的「瘦金書」體，成為中國書畫史上最具成就的藝術家皇帝。據本博粗略統計，由其簽題的繪畫包括展子虔《游春圖》、閻立本《職貢圖》、孫位《高逸圖》、韓幹《牧馬圖》、王維《雪溪圖》和張擇端《清明上河圖》等25幅。

圖7：傳宋 趙佶 聽琴圖 故宮博物院藏

圖8：傳宋 趙佶芙蓉錦雞圖 故宮藏

圖9：傳宋 趙佶文會圖 台北故宮藏

「御題畫」並不代表「御畫」。蔡京之子蔡絛《鐵圍山叢談》記載：「獨丹青以上皇自擅其神逸，故凡名手入內供奉，代御染寫，是以無聞焉爾。」也就是講，宋徽宗題名與畫押的作品中有諸多為代筆。目前流傳於世題為趙佶的作品中，藝術風格呈現出工致細膩與偏向粗獷兩種迥然有別的面目。通過筆墨風格比較分析，徐邦達等指出工致細膩的《聽琴圖》（圖7）、《芙蓉錦雞圖》（圖8）、《文會圖》（圖9）和《臘梅山禽圖》（圖10），不是趙佶所作，而是畫院畫家的作品。但如若我們以當代觀念藝術的核心價值觀來衡量，以上四幅作品即便是代筆，也可稱為宋徽宗原作。

圖10：傳宋 趙佶蠟梅山禽 台北故宮藏

▌改款：揭開馬夏山水的真面目

宋徽宗諸事皆能，獨不能為君耳！最終被擄北上五國城，金帝辱封昏德公。北宋畫院李唐、劉宗古、楊士賢、李迪、李安忠、蘇漢臣、朱銳和李從訓等一批畫家歷經輾轉逃亡，逐漸集結於南宋都城臨安恢復畫院，但山水畫風格轉向了「偏角山水」，出現了以李唐、劉松年、馬遠、夏圭為代表的「南宋四家」。特別是馬遠、夏珪這兩位傑出的宮廷畫家，以簡潔的構圖和精巧的筆墨技巧，創造出比以往更為精緻優雅的繪畫。

圖11：明 鍾禮（舊傳馬遠） 舉杯玩月 台北故宮博物院藏

圖12：明 蔣嵩（舊傳夏珪）山水 台北故宮博物院藏

圖13：明人畫 馬遠山水

1279年，崖山大戰蒙古滅南宋。廢除宮廷畫院制度後，院體風格也從依附宮廷為中心轉變為依賴藝術市場生存的地域畫風，杭州畫壇學習馬遠、夏珪的民間職業畫家仍佔多數，但其中僅有少數幾位在畫史上留下名字。明代中後期，伴隨著吳門畫派的崛起，一批活躍於十五世紀到十六世紀初的浙派畫家被稱為『邪學』派，「鄭顛仙、張復陽、鍾欽禮，蔣三松、張平山、汪海雲，皆畫家邪學，徒逞狂態者也，俱無足取」。由此，這些畫家的作品也經常被後來的收藏家改款，換成南宋或其他元代畫家的名字，進而失去原來的身份。明代浙派畫家鍾禮《舉杯玩月》（圖11）、蔣嵩《山水》（圖12）曾分別被傳馬遠和夏珪作品則是兩例。

圖14：夏圭 長江萬里圖（局部） 台北故宮博物院

馬遠、夏珪被贗品數量較多，僅美國弗利爾美術館就分別藏有9幅和5幅。其中明人畫《夏珪長江萬里圖》與台北故宮博物院藏夏珪《長江萬里圖》貌似相同，很難辨別，或均為蘇州片粉本。而潮河邊人編輯的《明人畫 馬遠山水 美國弗利爾美術館藏》圖冊被騰訊新聞轉載，改題為《明代大家馬遠的山水畫》，令人啼笑皆非。

圖15：明人畫 夏珪萬里長江圖卷（局部）美國弗利爾美術館藏

▌偽造：滲透元四家意欲調和心境的贗品

宋亡之後，蒙古人兀魯思體制和等級制度對中國社會文化產生了深遠影響。兀魯思體制無意之中向馬可·波羅為代表的歐洲商人打開了中國大門，伊斯蘭教、基督教和佛教的傳播又衝擊並抗衡著傳統儒道教。等級制則將淮河以南的漢族「南人」列入繼蒙古人、色目人和漢人之後的第四等人，並按職業分：一官、二吏、三僧、四道、五醫、六工、七匠、八娼、九儒、十丐，知識分子與畫家被貶為「臭老九」，紛紛入道參禪，隱逸江湖，潛心書畫。元四家中黃公望、倪瓚、吳鎮加入新道教全真教、王蒙隱居黃鶴山，其畫風也從宋人的重造化、重理性、重寫實轉向重心緒、重意象、重寫意。至此，南宋院體畫不再成為社會主流，取而代之的是「文人畫」的盛行，並創造出了全新的筆墨風格，成為明清兩代特別是董其昌和「四王」推崇的風格。

圖16：明清畫 王蒙頤養天年（意）美國弗利爾美術館藏

圖17：明人畫 黃公望山水軸

「全用神氣生動為法，不求物趣，以得天趣為高」。趙孟頫外孫王蒙從「披麻皴」、「解索皴」體悟出「牛毛皴」，成為明清時期包括沈周、八大仿摹的對象，被董其昌推祟的「天下第一王叔明」，明清人畫《王蒙頤養天年-仿摹王蒙山水》（圖16）偽造了「黃鶴山王蒙為張君志所寫」，但卻是對王蒙隱居生活和「牛毛皴」技法的最好全釋。此幅雖屬贗品，但實屬極品，原創者被隱匿非常可惜。明人畫《黃公望山水-黃公望贗品》（圖17）雖沒有黃公望筆力老到，但卻有簡淡深厚、氣韻雄秀蒼茫的特點。清人畫《倪瓚疏林山水-倪瓚作品與贗品》（圖18）則再現了倪瓚幽秀曠逸，平淡天真，筆簡意遠，惜墨如金的藝術風格。

圖18：清人畫 倪瓚疏林山水 弗利爾美術館藏

▌臨寫：吳門畫派蘇州片始祖仇英

明初，大批蘇州文人及王蒙、趙原、陳汝言、高啟、周位等與吳王張士誠有關係的畫家被朱元璋處死，吳地元畫傳統力量遭破壞，但仍有一批文人學士絕意仕進，隱遁山林，繼續耕耘，以畫自娛。較著名的有王紱、夏昶、徐賁、陳汝言、杜瓊、劉玨和沈周先世沈良琛、沈澄、沈恆吉、沈貞吉等人。宣德（1426~1435）年間，蘇州誕生了吳門派開宗大師沈周、繼起者有文徵明、唐寅、仇英，畫史稱為吳門四家或明四家。四家風格各異，沈周受前輩熏陶，承元代文人畫衣缽，以簡練渾厚、蒼勁雄健的粗筆畫見長；文徵明以縝密工致、文靜清秀古雅的細筆畫著稱；唐寅筆法挺健細秀，墨色淋漓融和、風格謹嚴而清逸；仇英則善作精細鮮麗的青綠山水和工筆人物。

圖19：仇英 清明上河圖-虹橋 遼寧博物館藏

圖20：仇英 清明上河圖-城樓 遼寧博物館藏

圖21：張擇端 清明上河圖-虹橋 故宮博物院藏

圖22：張擇端 清明上河圖-城樓 故宮博物院藏

沈、文、唐三家，不僅以畫取勝，且有較高的文學修養，擅長詩文、書法，可佐以詩句入畫、題跋。仇英則出身畫工，早年為漆工，兼為人彩繪棟宇，為文征明、唐寅所器重，又拜周臣門下學畫，並曾在著名鑒藏家項元汴、週六觀家中悉心臨摹了大量歷代名跡。仇英以《漢宮春曉圖》、《桃源仙境圖》和《清明上河圖》等青綠山水為著。其中遼寧博物館的《清明上河圖》與張擇端版本的最大區別有四：一是張本木質虹橋已經被仇英的磚石拱橋取代（圖19、21）；二是橋上市景已由張本的幾個草棚涼亭演變為木質售貨亭（圖19、21）；三是城樓由張本的北方雄壯演變為仇本的南方清秀風格（圖20、22）；四是張本城牆已成殘垣斷壁，且生長灌木為生土夯制，與之後的汴京城被破史實吻合，仇本城牆則為整齊高大的磚質結構，可謂固若金湯（圖20、22）。由此可見，張擇端原畫並未落入仇英之手，仇英甚至沒有見過這幅畫，仇英本為原創而非臨仿。

圖23：傳明 仇英清明上河圖 台北故宮藏

圖24：清人畫 仇英清明上河圖 弗利爾美術館藏

圖25：元 佚名 清明上河圖卷 歌華會館藏

圖26：傳宋 張擇端 清明易簡圖 台北故宮藏

「明四家」中沈出身最早，文辭世最遲，時間跨度為1427-1559年，「蘇州片」最早形成於其後期，並在四家過世後隨萬曆中興（1572年）方才興盛。根據本博《張擇端《清明上河圖》及流傳系統表》、《清明上河圖究竟有多少個版本》等20餘篇博文比較分析後認為，除張擇端《清明上河圖》外，其他版本與遼寧博物館的仇英本均大同小異，包括經中國工筆畫學會名譽會長林凡先生鑒定的元本（圖25），與台北故宮藏本（圖23、26）和弗利爾美術館藏本（圖24）的「蘇州片」相差無幾。因此，可推定仇英為蘇州片始祖，他仿製的《清明上河圖》為祖本。