古代各個時期工筆畫白描用什麼筆，工筆畫採用白描手法寫的詩歌，看似平淡，細細品味，卻意味深長。如孟浩然《春曉》、陶淵明的《歸園田居》(少無適俗韻)都惜墨如金，分別粗線條的勾勒出春天的景象和詩人歸隱田園的情景。那麼古代各個時期工筆畫白描用什麼筆呢?

最早出現的白描作品是在東晉，這時期的繪畫作品，用線簡潔隨意，形象生動，各部比例特徵準確，能看出作家有很強的寫實能力。這時期最具有代表性的是鐵線描，用力均勻、粗細無變化，代表性畫家顧愷之，從他的《洛神賦圖》和《女史箴圖》中可以看出。《洛神賦圖》這幅畫根據曹植著名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術的若干特點，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個部分，曲折細緻而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物安排疏密得宜，在不同的時空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，無不展現一種空間美。全畫用筆細勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。山川樹石畫法幼稚古樸，所謂“人大於山，水不容泛”，體現了早期白描畫的特點。《女史箴圖》，此圖依據西晉張華《女史箴》一文而作，畫家注重人物神態的表現，用筆細勁聯綿，色彩典麗、秀潤。從顧愷之的《洛神賦圖》與《女史箴圖》中，可以看出他那高古簡樸的用筆鐵線描，所謂“鐵線”，就是一條基本一樣粗細的線條，意如一根鐵絲，壓力均勻，粗細無變化，其筆法如春蠶吐絲，初見甚平易，細看則六法兼備。在後人的許多作品中都可以看到這一線描法淵源流變之跡。在我們現在的學習中國工筆畫白描時鐵線描也是主要的學習對象。 如果說東晉時期的白描是作為工筆畫中的一部分沒有成為獨立的藝術形式，那麼隋唐的吳道子則是把白描發展為獨立的藝術形式，而且在表現上打破了原先相對單一、變化較少的藝術形式。

隋唐時國家統一，社會相對穩定，經濟比較繁榮，對外交流活躍，給繪畫藝術注入了新的機運，白描藝術以吳道子為首的大批工筆畫家的推動下形成獨立的藝術表現形式。吳道子創造出獨特的“吳家樣”線描——“蘭葉描”，這類線描發展後，便具有極大的活力。蘭葉描是從豐富的衣紋的曲折向背為體現的一種描法，特點是壓力不均勻，運筆中時提時頓，產生忽粗忽細，形如蘭葉的線條。從他的《送子天王圖》可以印證。吳道子根據佛典《瑞應本起經》繪畫。這幅作品極富想像力而又畫得極富神韻，其筆跡畫細如銅絲余盤。朱粉厚薄，粗細頓挫，隨心流轉，無論是表現人物的衣紋、鬼神的猙獰，還是描繪閃爍的火光，都表現得生動貼切，游刃有餘。這一幅中國畫，又昭示著線描的一個新時代的開始：由“鐵線”衍生出“蘭葉線”，從此中國畫的線描技法大備，蘇東坡曾這樣說過： “畫至吳道子，古今之變，天下之能事畢矣。”

書畫同源，中國書畫都講究用筆、用墨，而用筆最主要的就是線條的塑造。而所謂“蘭葉線”，就是一條不斷地變化著粗細的線條，意如視覺中蘭花葉的葉面和葉背的轉折。書法中的篆書體，就基本上用鐵線，中鋒運筆，線條遒勁。後為加快書寫速度，改結體圓轉為方折，變為隸書體，由此產生了帶有粗細變化的線條：撇、捺、波磔及點，與一樣粗細的橫、豎並存。相對鐵線而言，蘭葉線自然更優美，更富觀賞性。但唐以前，基本上是鐵線類的時代，直至吳道子創而為粗細遞變、圓潤飄逸、似斷還續，神完氣足的“蘭葉描”。 五代時期的畫風沿襲晚唐時期但在技法風格上工筆用筆更加細勁多變，對每一線條的完美表現，每一組線構成的嚴密性、筆墨的組合，甚至畫面的局部變化，都有非常嚴格的講究。畫家傳神寫照的能力的能力又有提高。顧閎中就是一位著名的肖像畫家。他的《韓熙載夜宴圖》全畫組織連貫流暢，畫幅情節複雜,人物眾多,卻安排得賓主有序,繁簡得度。

古人作畫，專尚用筆，在準確地把握了對象的形體特徵以後，用筆除了勾畫出對象的外在輪廓之外，同時具有表達對像本質的要求，線是一個獨立的藝術元素，在東方繪畫中具有獨特的審美意味。用筆的變化概括起來說是 “輕重疾徐，偏正曲直”八個字，實踐起來卻是千變萬化，全憑畫家妙悟，自然靈變。《韓熙載夜宴圖》全畫工整精細，線條細潤而圓勁,用筆挺拔勁秀，線條流轉自如，鐵線描與游絲描結合的圓筆長線中，時見方筆頓挫，頗有韻味。人物衣紋組合豐富有變化，鬚髮的勾畫“毛根出肉，力健有餘”，畫盡意在，塑造了富有生命活力的藝術形象。是一幅有重要歷史文物價值和傑出藝術成就的古代人物畫精品。

宋朝延續300 多年,其繪畫在隋唐五代的基礎上繼續得到發展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構成宋代繪畫豐富多采的面貌。北宋著名畫家李公麟，擅長人物、鞍馬。在此方面，他繼承了顧愷之以來的傳統，而又有所創造，自立新意，在刻畫人物個性和情態上極具功力。他把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種，使之獨立成科，獨立的藝術形式。《五馬圖》是李公麟傳世精品。五馬名為：鳳馬驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花。全畫用白描法，只在少數地方用淡墨略加渲染，很好地體現了李公麟白描畫的特色。墨筆線條簡練，以提按、輕重、轉折、迴旋的手法，概括出馬匹的不同特徵以及任務的不同風貌，形神畢肖，氣韻飛動。

畫面中的馬和人都運用了富於變化的單線勾出，比例精確，形象生動，把馬的狀貌特徵表現得淋漓盡致，就連每匹馬的肌肉、骨骼乃至皮毛的光澤都表現得十分完美。畫中的人物臉型、服飾和動態各有不同。這不僅反映了人物的民族特點也表現了不同性格和身份。如對“鳳頭驄”的形體部分線描用淡墨，和近腿部分的斑紋相協調，而在眼、嘴、鬃、尾和腿都用濃墨，使之具有節奏感，其牽馬人身體魁偉，目光銳利，鬈曲多須，衣紋堅挺，轉折處有稜角，既與人物性格一致，也適合較厚重的服裝質地感。又如秦馬“好頭赤”，其線條緊密結合馬的造型需要，有精細、剛柔的變化;按照馬體骼進行濃淡暈染，使人感覺馬的健壯生動。這位牽馬人他的衣紋用的是剛勁的“鐵線描”和人物的體形、性格相一致。

“錦膊驄”的牽馬人半身和腿部裸露，一手執毛刷，濃須而目光深沉，刻劃了一個終年辛勞、地位低下的養馬老人。他的衣紋比較自由、樸質、富於變化。“照夜白”和“滿川花”的牽馬人應是管馬的小官吏。他們面部肌肉比較精瘦，或徐步向前，或回首顧盼，神色安然，這樣處理是適合他們的身份的。衣紋或瀟灑，或凝重，或健挺。這是楷書、行書的筆法在繪畫上的成功運用。縱觀整個畫卷，筆法工整謹細而富於變化。畫家依據對象的形體結構和特徵，決定線條的起伏轉折和剛柔徐疾，恰到好處的淡墨暈染，增加了物體質感和色澤層次，使畫面顯得華潤渾厚，充分發揮了線描的表現力和韻律美。

元明時期的工筆畫在宋朝的基礎上並沒有較大的發展，在題材內容方面也沒有新的元素注入。進入清朝後，西方文化藝術雖然也在國內流傳，但是沒有得到廣泛吸收，相較宋朝的繁榮，元明清時期的工筆畫呈現出一種弱勢狀態。緊接著的一段時期，一場又一場的戰亂在國內發生，中國的經濟、文化一片低迷、蕭條。新中國成立後，百業待興、百花齊放，文化藝術方面也出現了新的發展。特別是80 年代以後，中國歷史進入新時期。中國畫壇也出現了新的面貌，在社會改革開放的大潮下，西方文化藝術湧入國門，文藝界一度對傳統文化進行反思，然後，又重新加以認識和再發現。經過相當長時期的拘泥和封閉，又經過一度困惑和徘徊，終於敞開了藝術視野，張開了思想的羽翼。工筆畫的振興正是在這種文化背景下展開的。

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