陳衡恪 世外人家

在中國繪畫史上，陳師曾是一位英年早逝的天才，尊他為大家亦不為過。他去世時，吳昌碩挽曰：「朽者不朽」。

陳師曾去世後，吳昌碩為他題寫「朽者不朽」。陳師曾固然留學日本，打仗過西洋繪畫，但有著極其深厚的傳統文人根基，畢生致力於中國傳統繪畫的創作，在花鳥、山川、風俗人物繪畫範疇有著極高造詣。

陳衡恪 松巖靜寺圖

陳師曾花草直接學習吳昌碩，上師古人，徐渭、陳淳、八大山人、石濤以及「揚州八怪」 諸家皆有涉獵，而且將技法融為己用，筆墨上並不特意突現某一家的特點，創作時筆底生花，自由曠達，蘊藉的筆墨中多俊爽雄麗之致，光顯的色彩中不失高雅的格調。

作品取材既有傳統的折枝花草，也有對景寫生的身邊風景，無拘無束。陳師曾山川明白離開四王風格，筆法蒼勁，有石濤、石谿遺風，鄧以蜇評曰：「民國初年有陳師曾者，江西詩翁陳散原之子，家庭熏習，雋雅成性，獨具只眼，思有以挽頹風。四十以後之作，深得二石之意。惜不永其年。」

其山川創作積極規復中國畫「師造化」傳統，突破清以來程式化的成規。其門生俞劍華評價其山川畫說「樹木的穿插似黃子久，山勢的重疊似王叔明，苔點的嘲渾似吳仲圭，筆力的剛強似沈石同，傚法的簡樸似李流芳，聚集諸家之長而獨其面貌，並無專似某一家。無論畫樹畫山，全用中鋒篆箱之筆，加以勻勒，深見筆力。」陳師曾最具特色的繪畫題材是體現實際的風俗人物畫， 取材緊貼生存，畫法寫實簡括，面目清新，別開生面。

1912年，他在李叔同主理的《平靜洋畫報》上登載簡筆畫，意味幽默，豐子愷認之為「中國漫畫之始」，厥後豐子愷的漫畫在很大水平上受到陳師曾的開導和影響。創作於1914—1915年間的《北京風俗圖》是陳師曾美術創新及文人畫頭腦最全面、最徹底的解釋。畫面所寫北京市民之種種生存，真實的反映平凡大眾生存和街市商人百態，有著光顯的期間特色，這種題材的選擇表現了陳師曾對西方實際主義體現方式的吸取，開創了當代實際人物畫新風。

陳師曾不但是一位畫家，他在美術史研究和美術教誨範疇取得了不斐的成績。他有多部理論著作著名於世，而這之中最重要有兩個理論成績，一部是《文人畫之代價》，別的一部是《中國繪畫史》。

《中國繪畫史》是在陳師曾去世後刊印出書的他在藝校講課的課本，這本書成為近代出書的中國繪畫史的開山之作。此書共分為三篇，分別為上古史、中古史、近世史。上古史統共分為六章，扼要先容從夏商周至隋朝各個時期繪畫發展大要。中古史自唐朝、五代、宋朝至元朝各列一章。

近世史為明朝和清朝時期的繪畫。自唐朝起，每章之前專門設立一節內容敘述該朝代的文化配景，然後再分別敘述每個朝代的花草、人物、山川等繪畫門類的變遷，特殊是對每個期間的代表畫家與緊張流派分別舉行了專門敘述，可以說《中國繪畫史》是一部條理清晰、體例完備、邏輯精密的編年體美術通史。別的他還撰寫了大量有關畫史的專題論文，如：《中國人物畫之變遷》、《清代山川畫之流派》、《清代花草畫之流派》等。

《文人畫之代價》是陳師曾最具影響力的一文。在此文中，陳師曾是以19世紀以來西方當代諸流派，如印象派、後印象派、立體派、將來派、體現派反再現、反寫實的這種變化為其理論底子，並引入象徵的概念和移情論的觀點為其理論依據。試圖從天下文化或比力美術的全方位視角詳細而深入地來探究藝術自身規律的。

《文人畫之代價》從四個方面論述了文人畫的重要觀點：(1)、文人畫是一種熏陶心靈的方式，發表個性與其感想的態度。(2)、文人畫的不求形似是一種進步。(3)、不應低落文人畫的風致去求取文人畫的遍及，而應發揮文人畫的特質引導進步大眾的欣賞程度。(4)、文人畫所代表的是中國藝術的精華精力，復興文人畫，當具備品德、學問、才情、頭腦四者，乃能美滿。這篇文章不但表達了陳師曾對文人畫的明白和評價，同時也表現了陳師曾自身所尋求的藝術抱負。

陳師曾（1876—1923年），又名衡恪，號朽道人、槐堂，江西義寧(今修水)人。湖南巡撫陳寶箴孫，聞名墨客陳三立(陳散原)宗子，汗青學家陳寅恪之兄。曾留學日本，攻讀博物學。歸國後從事美術教誨工作，1913年到北京，次年任教誨部編審，之後歷任北京各大學傳授，是吳昌碩之後革新文人畫的緊張代表。

在文人畫遭到「美術革命」打擊之時，他高度肯定文人畫之代價，善詩文、書法，尤長於繪畫、篆刻。其山川畫在承襲明代沈周、清代石濤技法的底子之上，注意師法造化，從天然景觀中羅致創作靈感；寫意花鳥畫近學吳昌碩，遠宗明人徐渭、陳淳等大寫意筆法,畫風雄厚爽健，富有情趣；人物畫以意筆勾描，注意神韻，帶有速寫和漫畫的紀實性；風俗畫多刻畫底層人物，像收破爛者、吹鼓手、拉駱駝、說書、喇嘛、賣糖葫蘆的、磨刀人等等，斑斕多致。著有《中國繪畫史》、《中國文人畫之研究》、《染蒼室印存》等。

與李叔同成莫逆之交

在日本留學期間，陳衡恪與肄業於美術學校的李叔同（弘一法師）相交甚密，二人對詩詞、中外繪畫、書法、金石篆刻皆極喜好，終成莫逆之交。

1912年春，李叔同至上海，任《平靜洋畫報》副刊編輯，連續刊載了陳衡恪的《春江水暖鴨先知》《偶坐侶是商山翁》《夕陽放船好》《獨樹老夫家》等畫作。5月，陳衡恪抵達上海，《平靜洋畫報》做了專門報道，還刊出陳衡恪大幅半身照片。藉此，美術界開始留意到這位畫壇的天之驕子。

1916年9月，李叔同為陳衡恪題其荷花小幅：「一花一葉，孤芳致潔；昏波不染，成績慧業。」兩年後，李叔同看透塵世，出家為僧。他將本身的玩具、泥偶贈與陳衡恪。陳衡恪則將李叔同的全部贈物畫為一條幅，掛於本身的畫室中。

「文革」時，陳衡恪的畫幅和李叔同的舊物都毀失了。1978年，畫家黃苗子在其所著《貨郎集》中寫到了陳李的這段往事。這是他在京訪問陳衡恪之子陳封雄時聽聞的。

慧眼識得齊白石

陳衡恪在藝術創作上主張中西領悟，以為「宜以本國畫為主體，捨我之短，采人之長」。他是敢於創新的實踐者，齊白石正是在他力勸和資助下「衰年變法」。

1917年，55歲的齊白石避鄉亂居於北京，以賣畫和篆刻為生。其時，他畫一個扇面的代價是銀幣兩元，比一樣平常畫家自製一半，依然無人問津。一天，陳衡恪逛琉璃廠，見到齊白石所刻的印章，激賞不已，特地到他所住的法源寺相訪。齊白石取出《借山圖》請陳衡恪觀看，陳衡恪欣然賦詩一首，勸他不必求媚世俗。今後齊白石就把「畫吾自畫自合古，何須低首求同群」作為終生的座右銘。

多年後齊白石仍舊心存感激地說：「當時我學的是八大山人冷逸的一起，不為北京人所喜好，除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。」 陳衡恪又勸齊白石自出新意，變通畫法，齊今後創出了「紅花墨葉」一派。

1922年，陳衡恪應日本畫家荒木十畝和渡邊晨畝之邀，赴日到場 「中日團結繪畫展覽會」。他帶去了數幅齊白石的花草、山川作品，很快以高價販賣一空。法國人又在東京選了陳衡恪和齊白石的作品帶去到場巴黎藝術展覽會，陳、齊二人一時名動外洋。今後，齊白石的榮譽如日方升，終成一代大家。

陳衡恪和齊白石在詩、書、畫、印上的往還甚多。他曾以姜夔「屋角紅梅樹，花前白石生」的詩意為齊白石作《梅下老人圖》扇面，他為友人所刻諸印中，也有不少有齊白石的邊跋。齊白石在懷念陳衡恪的詩中寫道：「君無我不進，我無君則退。」正是二人藝術關係的寫照。

陳衡恪是一位傳統文人，在他生命的最後10年，他相繼發表了《中國畫是進步的》《文人畫之代價》等論著，試圖確認中國傳統文人畫的代價，並立論「不以形似，正是畫之進步」，以扭轉其時暮氣沉沉的復古畫風。在陳衡恪看來，文人畫「功夫在畫外」：「文人畫之要素，第一品德，第二學問，第三才情，第四頭腦，具此四者，乃能美滿。」

他屬於倘佯在近當代之交的一代人，他對文人畫代價的重新肯定和解釋，表露出他對傳統的眷戀。陳衡恪曾夢見本身與明代文學家、字畫家徐渭論畫。徐渭告訴他說：「我得年七十有三，汝壽如之。」於是陳衡恪常以徐文長轉世自謂。 1923年夏，陳師曾的繼母病危，他哀傷過分加之連日勞累竟致抱病逝於南京，享年48歲。陳師曾的藝術生命就此嘎然而止，這不但是他個人的遺憾，更是中國文化藝術界的龐大喪失。

梁啟超在悼詞中說：「師曾之死，其影響於中國藝術界者，殆甚於日本之大地動。地動之所喪失，不外物質，而此喪失，乃為無可賠償之精力。」 吳昌碩的輓詞則是：朽者不朽。