篆刻邊款初探

篆刻邊款的性質

內容提要：篆刻作品的邊款體現了作者的眾多素養，諸如歷史的、文化的、藝術的等等。篆刻的邊款與印面本身一樣具有藝術性與抒情性。在篆刻創作中，邊款不可忽略小視。

　　關鍵詞：篆刻 邊款 記事 抒情

　　篆刻的邊款又稱「印款」、「側款」、「旁款」或「印跋」、「邊跋」。它同書畫作品的題跋一樣，不僅是作品的一部分，還表示作者對完成作品的慎重和負責。只有印面而無印款，那麼這方作品不算完整；只有將印面與印款高度統一，這方作品才算完美。

　　在本文中，筆者拋棄款項、款式、款體等不說，只從邊款的性質方面加以論述，以求教於同道！

1、邊款的記事性

大家都知道，作為實用的秦漢印章是少有邊款的，那時的印人多為工匠，他們或以此謀生，或為皇家治印的小吏；或翻砂而鑄，或應急而鑿。再加上書寫者與治印者非一人，故少有款識。

隨著社會的變革和文字的演變，到了宋代，其官印多有邊款，系鑿字，以記述鑄造年月和監製單位，並定方向。特別是在印背上刻「上」字楷書，叫人一目瞭然，使用時不至於斜鈐、倒鈐，封建的官方的權威性、嚴肅性得以具體的保證。

明代以後，王冕首創花乳石刻印，將印章變成文人案頭把玩的藝術品。由實用的印章變為篆刻藝術，印側屬款之風遂開。這時的印章邊款多為二、三字，或加刻就年月、地點，或署治印者名號，或署索印者名號，邊款的記事性得以凸顯。篆刻的邊款藝術發展到清代中後期出現了一個頂峰。趙之謙、吳昌碩等一代大師將邊款的記事性質得以豐富。趙之謙在《績溪胡澍、川沙沈樹鏞、仁和魏錫曾、會稽趙之謙同時審定印》中跋曰：「余與亥甫以癸亥入都，沈均初先一年至。其年八月，稼孫復自閩來，四人者，皆癖嗜金石，奇賞疑析，晨夕無間。刻此以志一時之樂。同治二年九月九日，二金蝶堂雙鉤漢碑十種成，遂用之。」此邊款不僅道出了刻就此印的作用，而且記述了四人「入都」的時間、嗜好及道友之間的情誼，由此更加驗證了他們四人於京都共論金石，研究書印藝術的事實。

近現代印人不僅繼承了古代邊款的記事性質，而且在此基礎上有所發揚。如刻就印面釋文、個別入印文字的出處、作品的取法、創作背景等。　

2、邊款的文學性

篆刻創作是一門藝術，文學創作也是一門藝術。篆刻作品的文學性質不僅體現在印面上，諸如健康優美的詩句及文辭所表現出的意境等，同時也表現在邊款創作上。邊款的文學性並不是孤立存在的，而是融於記事與抒情之中的。這種款識少者幾十字，多者幾百字，或記述一件事情，或抒發一段感想，雜刻詩詞、論印文字、作品內容的出處、分析、理解等，以表示興致，抒發情懷，提出見解。趙之謙在為魏錫曾刻的《鉅鹿魏氏》印中跋曰：「古印有筆尤有墨，今人但有刀與石，此意非我無人傳，此理捨君誰可言，君知說法刻不可，我亦刻時心手左，未見字畫先譏彈，責人豈料為己難。老輩風流忽衰歇，彫蟲不為小技絕，浙皖兩宗可數人，丁黃鄧蔣巴胡陳（曼生）。揚州尚存吳熙載，窮客南中年老大，我惜賴君有書印，入都更覺沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割，送君惟有說吾徒，行路難忘錢及朱。」這是一首七古《贈別》詩，共一百四十字，刻在該印的四側。趙之謙在此首論印詩中論述了筆與墨、刀與石及篆刻藝術的興衰問題，將篆刻的文學性質推向了一個高峰，讀之朗朗上口。與其說是論印詩，不如說是印學論文。　

　3、邊款的抒情性

篆刻邊款的抒情性是通過以下兩方面體現出來的，即款文和刀法。趙之謙在《餐經養年》印款中記述了以下文字：「同治三年上元甲子正月十有六日，佛弟子趙之謙為亡妻范敬玉、亡女蕙榛造像一軀，願苦厄悉除，往生淨土者。」這方印四面魏書邊款，頂端的佛像都是由趙之謙手書手繪後，由其弟子錢式代刻而成。款文不僅記敘了治印的時間、起因，而且寄托了自己喪妻失女的哀思，把悲痛之情化作篆刻創作，入空門而並未「六根清淨」，一個活脫脫的有情人。吳昌碩在《明月前身》印中記述了夢中亡妻「示形」之事，與趙之謙《餐經養年》印款有異曲同工之理，懷念之情溢於言表，化作戛戛刀石聲。

以刀書情雖不可直觀，但雙刀所作邊款端莊厚重，透露出作者的著意刻畫的心理；單刀所作的邊款痛快淋漓，佈局章法隨意自然，有一氣呵成、一瀉千里的氣勢。不同的款體所表達的情感也不盡相同：楷、隸、篆

顯得靜穆、儒雅、心平氣和； 行、草顯得酣暢、淋漓，激情迸發。

4、邊款的裝飾性

邊款的裝飾性有以下類型：

１、印紐紋飾拓於邊款之中。有的紋飾是印石中本來就有的，如各種紐飾。有的是刻款者著意刻畫，如各種薄意。

２、款文上面的幾何紋飾。這種幾何紋飾多位作者刻意安排，一般為仿漢磚、鏡銘上的紋飾。如「S」形、「米」形、「凸」形等等。

３、款文中的界格紋飾。如前面所說的《餐經養年》印款，每格一字，橫有列，豎有行，猶如一部縮小的魏碑拓片。界格的使用使款面緊湊團結、章法森嚴。

４、以畫像入款的紋飾。有的刻一幅山水畫，如白描，又如精緻的版畫。有的以人物或動物入款，如吳昌碩《明月前身》印款中刻一款款而來的少婦。趙之謙《餐經養年》印款中刻了佛龕中盤腿打坐的觀音，一副普度眾生相。在《仁和魏錫曾稼孫之印》的款上，刻一「走馬角抵戲」的圖像。圖像上下又刻有文字，把書、畫、印有機的結合在一起，大大地豐富了篆刻邊款的藝術形式和內容。

總之，邊款作為篆刻藝術的一部分，必須在篆刻創作的重要位置。只有深入傳統，不斷實踐，才能創作出優秀的邊款。（來自：繼之的之）

再閱讀：

初探篆刻邊款的技法問題

（作者：核查中）

常聽人說「善書者不擇筆」，高人自有高招，如同武俠小說裡頭武功深者摘片樹葉就能當暗器，甚至隔山打牛連兵器都不需要了。記得《吉舟印話》中，吉舟石開先生言其一支山馬筆，用得順手，「千金不易」，足見絕頂高手講究擇筆。古人云「工欲善其事，必先利其器」，從秦漢人在不足1cm寬的竹簡上寫出精美的漢字，我們大致可以推斷，古人毛筆的精良。劣筆只適合用來刷漿糊。

寫小楷，對筆特挑剔，多用狼毫、紫毫或兼毫，筆鋒尖挺是基本要求。寫意國畫對筆的要求低些，畫家關注的是墨與顏料的質量，黃賓虹雅集作畫可以用別人準備的筆，但一般會帶上自己備好的墨，因為賓翁對墨有特殊要求。

篆刻用刀也是琳琅滿目，印人也各自有自己的偏好。刀不同，作品風格則各異。黃牧甫追求無一筆不光潔，所用刻刀薄刃鋒利。當代徐正濂先生與黃類似，從印面效果，彷彿看到徐先生手持的刻刀，寒光逼人。而吳昌碩篆刻，圓渾厚樸，據說其用鐵釘作印，與用刀無異。刀刃的寬與窄、厚與薄，刀鋒的利與鈍，都對線條效果的形成產生直接影響。印人多不「亮刀」，此中還是暗含了一些玄機的。

圖一

篆刻的邊款就像書畫作品需要題字落款那樣，它是藝術整體中不可缺少的一環。自文彭，何震以來。篆刻藝術已遠遠超越了先秦兩漢官私印的範疇，發展為文人，藝術家們馳騁的天地。不但內容廣泛，取材擴展了，形式也多姿多彩了。特別是創作跟文學金石學結上緣。作品除署款以示鄭重外，有關篆刻藝術的一些問題，有時不得不在印面之外酌作必要的陳述，使受印者或獲觀者能夠瞭解創作這方印章的藝術旨趣。有些精擅書畫和詩文的篆刻家便借此展其所長顯露一番。這樣一來，邊款藝術便愈形發展，我們看到的一些印章，印面文字不多，但陽文邊款文字卻逾其數倍，不無喧賓奪主的味道。比如趙之謙有一方印章「飧經養年」他在印章的四面除造像一區之外，用漢代始平公的字體多文字的邊款使印章更為生動，(見附圖)可見邊款在篆刻家的地位是何其重要。

一、邊款的內容：

邊款的內容是沒有一定程式的，只要把要說的話、文字順暢，言簡意賅的表達出來就是了。

1、單款：單款就是僅刻作者姓名(字號)或籍貫、年月、地點、年齡。

2、雙款：除署名外，加上受印者的名字，稱呼，有些還添上「教正」「指謬」之類的客氣話，怎樣答辭才合適，還是要彼此的份際關係來確定。

3、敘事：敘事有的是作者的自述，而較多的是記以贈人。如：記述石材的來龍去脈，或印文的創作心得闡述等。

4、論氣：在邊款中對所做的印章做文字上、藝術上的說明，這種情況很常見，不論長短，他都反映了作者的自身素養和學識。

5、跋語：一般都是後人所作，也有受印者所作，這種情況可視為邊款的異例。如後鑒定其真偽所作之款文，獲印者在觀之其章興奮之餘有感而記之，當然這些刻者都是高人。

二、邊款的書體與圖像大概有如下幾點：

l、明末期象文彭、何震等人多用行書或楷書，以文彭為代表的是行書雙刀法而鐫刻之。先用毛筆在印面上書寫好，然再按字之輪廓而為之，如行雲流水。以何震為代表的是單刀楷書法，勁利而斬釘截鐵，行款參差錯落，另饒韻味。還有一提是蘇宣，更為特別以單刀之法鐫刻草書邊款，真是有縱橫飛逸之氣也。

2、清初至咸豐年間，以丁敬、黃易為代表的都以自己書法風格入印，因此古拗中有雅麗之致，文鼎柔媚秀巧。

3、同治之後有大師趙之謙卓犖之才，把邊款藝術推上了巔峰，創造了以陽文作邊款，並配以漢畫像，北魏造像等形式。他的楷書邊款，早年與浙派相近，大概在三十歲左右開始在書法上追宗北魏龍門的碑刻之風，所以邊款的筆勢結字也形成了自文、何以來嶄新的形體。浙派橫劃左輕右重，呈長三角形的樣子，然趙之謙在處理時左端略加觸刻，即成逆筆而起北魏書法之勢，從這方面來看，受前人隸書邊款的啟迪。但又加之楷正之風，道是全新之面貌。

4、近代篆刻家由於自己廣博積古，在印側邊款中以鐵筆遍臨甲骨，兩周銅器銘文，漢魏北朝碑刻、竹木簡牘等，逐步形成與邊款無異，他廣搜博采的新尚藝術形式，是應該肯定的。

圖

三、邊款的刻法：

l、楷書：楷書的基本筆劃是：點、橫、豎、撇、捺、勾。形狀雖然各有方法，但主要還是以長短斜正的三角形來表現，凡掌握了刻刀刻石的方向及輕重變化後，就可以運用自如。

《點》刀向左上斜，以右下角切入石中即呈。如刀向左下斜，以右上刀角切入石中，即呈夕。只要稍變方向，就可以刻成許多形狀的點。

《橫》刀口平橫，刀角在右邊用力切下，即成長三角形如的樣子，略如與字起筆較輕，收筆較重之形。欲表示逆筆而起，就在的尖角之處稍切一下，便成的形狀了。

《豎》刀口豎放，刀角在上端用力切下，即呈上粗下細的豎劃之形百，

《撇》用刀略同豎劃，只是斜而朝左面，

《捺》多以長三角點為之，如作出鋒，在下加切一刀便可。

《勾》在豎劃末端，加切一刀即成。基本方法大概如此，但行刀習慣有三種方式：

A、以石就鋒法，傳說此法是丁敬使用的。黃易曾說過：「丁敬刻邊款時是不書而刻的，用刀之法是握刀不動，以石轉動來配合運力的需要，所以一字之成不必旋轉多次，其行刀次序與筆順無異。

B、以鋒就石法，這是前法的改良，據說趙之謙即用此法，印石不動，以手和刀的靈活轉動來配合刻制。

C、先橫後豎法。為了使筆勢統一、運氣較直，很多篆刻家都採用了此法，先刻橫劃，次刻豎劃再加撇、捺、點的刻法，但刻時要注意預留待刻筆畫的位置，在用刀時沖刀、切刀皆可。

2、隸書：刻隸書邊款時，橫劃皆由右邊切下而向左推刀。如要表現「蠶頭」，其法略加楷書橫劃逆筆的起首，只要稍加觸刻即成。「雁尾」也要酌情補刀，橫劃要注意弧度適中，才能表現隸書的體態，不宜陡直。了把橫劃刻好，也有人用「先橫後豎法」，甚至把印石橫置起來刻，對於彎與勾和波磔，用要表現出漢隸的道遒凝煉來。

3、篆書：刻篆書邊款，略加單刀白文印，多用沖刀以鐵筆之法鐫刻之，但一定要注意表現用筆的轉折和輕重變化。

4、草書：草書的邊款通常用單刀法。很多篆刻家的刻刀都是自製的，有的用圓桿磨四面鋒或方桿磨三面鋒為之。握刀就像執鋼筆一樣流利自然，用刀韌中帶勁，線條游刃有餘，深淺得適。但也有一些篆刻用的是雙刀法，就是先在印側面將所用內容書形寫好，然後隨著筆勢以平口刀鐫刻之。

5、幾點參考意見：

A、先將印石的四側在刻邊款之前必須打磨光整，否則刻出的線條很難達到清爽利落。為便於鐫刻是看清楚行刀，可先用墨汁將印側塗黑，這樣刻刀時效果就可一目瞭然。

B、刻邊款時是先寫墨稿好，還是在石上不書而刻好？似乎各有利弊，如先寫墨稿這樣預計字數，防止錯字，安排間架章法都有好處，初學者尤覺此法需要。對精熟此道者而言，看法不同：他們認為筆不如刀，把稿寫了，有時反覺氣散，因此刻時絕不能像筆那樣寫，用刀時往往比用筆更為精確和天趣，但趙之謙的朱文邊款都是先書後刻。

C、為了邊款的字體有神氣，刻時要以拔山舉鼎之力，才能波磔昭然，不必顧慮筆劃的破碎，有時破碎一點筆劃方覺古拙完整，有筆斷意連或筆不到而意到處，千萬勿亂補刀，補了就覺窒凝而氣勢不貫了。

D、款字的好壞，與平時書法基礎有關，要想刻好款字就得認真學習書法，但兩者並不等同，因邊款用的是刀不是筆，能夠多臨古人或現代名家的邊款，吸取所長，不無好處。

四、邊款的位置：

l、素面：凡素面的，在印的左面(即蓋印時的自己面對一方的左側)。刻兩面的，先起於印的前面(即向自己的那面)，而終於左面。刻三面的，是起於右面終於左。刻四面的，是始於後面終於左側。刻五面的最後終於頂面。

2、凡印有鈕的，先要根據印鈕的向背定其前後左右，如瓦鈕、鼻鈕、座壇鈕有穿帶孔的，定為左右而，如是動物鈕之類，凡尾巴處定為前面。

3、凡印章刻有薄意之雕的圖景或花紋，一定要酌情處理不可大意。一般在不影響圖案的情況下字宜小宜少。當然在不破壞畫面的情況下，能配合圖景，如像繪畫那樣題邊款更為上乘。(見附圖1)

五、現代邊款之創新：

l、工整印章之邊款：工整印章主要以圓細朱文為主，白文以小鉥漢官印為主。朱文印面鐵線游刃，婀娜多姿，白文是端儀泰然，拙中見情。所以在刻邊款時多以隸、篆，正書而為之，再加篆刻家個人的素質學養方才自成一氣。

2、工兼寫之邊款：凡工兼寫的篆刻家在書法與文字的修養上都有一定的底蘊，邊款的風格創意自然與印面正文相得益彰。不管是在印面上追求秦風漢韻，或者是楚簡，漢晉文字，都要從字體、刀法上面追求一致，這樣才能融為一體自成天趣。

3、大寫意的邊款：首先我們要知道大寫意的印章不是現代才開創出來的，而是源遠流長的。但它的發展之快還是在改革開放之後所逐步形成的一種新體式。當然它也受外來文化的影響，如西方的畢加索、梵高，東方的日本所謂前衛派之影響，都在章法布白上不受傳統約束。只要求造形，驚兀險絕，過目不忘，達到返璞歸真之效果才心悅矣，實際上這類圖案在中國遠古時期的陶器、石器上都有類似的圖案。綜上所述，中國的印章是祖國傳統文化大花園中一枝獨樹的旗幟，而邊款的地位是印章中不可缺少的和不可忽略的重要組成部分。在這裡我把近年來治印的理念和一些想法與初探寫出來供同仁商榷。