倪瓚《紫芝山房圖》台北故宮藏

　　中國傳統繪畫有十三科的說法，可分為人物、山水和花鳥三大類。

　　兩宋以來，這樣的分類出現了一些與繪畫發展不相適應的地方。分類的依據主要是繪畫的題材，即出現在畫中的物象形式，而中國畫在兩宋以後漸漸以超越形式為目標，“論畫以形式，見與兒童鄰”成為畫界基本的觀點。

　　正像我們不能將王維“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復下”之類的小詩說成是風景詩一樣，我們也很難以“山水畫”來稱呼倪瓚的寒山枯木之作，很難將八大山人稱為花鳥畫家。

　　如果我們把王維的小詩當作“山水詩”，或者“寫景詩”，那麼可以說這樣的詩了無足觀。描寫是這樣的簡單，內容是這樣的單調，單調到只用一句話就能概括它的內容：山間有一些芙蓉花開了，又落了；秋雨中有一隻白鷺飛來，與秋水相嬉戲。這樣的詩會有什麼魅力？這樣的詩還算詩嗎？

　　元 倪瓚《漁莊秋霽圖軸》

　　繪畫也是如此。如山水畫在英文中被翻譯為landscape，這個詞在西方主要指表現山林、庭院、鄉村景色的風景畫，用來翻譯中國的山水畫尤其是像雲林的所謂山水畫，就太不恰當了。

　　在那些立志於掙脫形似樊籬的畫家看來，畫家畫一物，並不是為了表現這個物。作為形式構成因素的山水花鳥等，只是借來表達心靈感覺的形式。如你看雲林，只停留在疏樹、空亭上，你就得不到雲林；看八大，分辨他畫的是什麼魚、什麼鳥、什麼花，你就不可能懂得八大。如八大的這幅小鳥，為王方宇所藏花果鳥蟲冊之一，淡筆勾出小鳥的輪廓，似有若無，它表現的是禪家“鳥跡點高空”的不粘不滯的思想。從這個意義上說，畫中的山水花鳥等都不是真實的存在，花非花，鳥非鳥，山不是山，水不是水。畫一物，就不是一物。

　　朱耷 花鳥圖

　　蘇東坡曾在皇家畫院用硃筆畫竹，朋友笑著問他：“世界上哪裡有紅色的竹子？”東坡道：“世界上難道有墨色的竹子嗎？為什麼人們都去畫墨竹？”東坡這石破天驚的一問，包含豐富的內容：繪畫哪裡在於形式的相似；畫中出現的物象哪裡是一個具體的物質對像——它不是被觀的“對像”，而是畫家心靈的陳述；畫家哪裡是要建立一個視覺空間形式，他是為心靈造一個世界，一個可以安放心的小宇宙。

　　北宋 文同《墨竹圖》

　　東坡說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。他所提倡的文人意識的核心內容，就是要“求於驪黃之外”。東坡的密友文同畫一枝竹子，從側面伸出，就是這樣的一枝竹子，當時的同行卻認為有檀欒之秀，無風而動，凜凜有十萬丈夫之氣。如果將它作為一個物理世界，這樣的世界單調到可憐的地步。難怪西方的一些研究者、收藏家對於這樣的畫，總覺得抓不到實在處，無法理解這樣的處理會有什麼意義。在今天中國的藝術市場中也有類似的情況，看畫論尺寸、論畫中畫的是不是飽滿豐富，這與中國傳統繪畫的追求大異其趣。

　　宋代有一位畫家畫了梅花，題詩道：

　　“喚起生香來不斷，故應不作梅花看”。

　　元代一位山水畫家提醒觀者：

　　“山光水色無窮處，故應不作山水看”。

　　蘇軾評張旭書法時說：

　　“世人見古德有見桃花悟者，便爭頌桃花，便將桃花作飯吃，吃此飯五十年，轉沒交涉。正如張長史見擔夫與公主爭路，而得草書之法，欲學張長史，日就擔夫強求之，豈可得哉！”

　　唐代的禪僧靈雲向老師溈山問道，苦苦尋求，難得徹悟，一次他從溈山處出來，突然看到外面桃花綻放，鮮艷灼目，猛然開悟，並作有一詩偈以記：

　　“三十年來尋劍客，幾逢花發幾抽枝。自從一見桃花後，直至如今更不疑。”

　　開悟之前，桃花依舊，因凡塵歷歷，難窺真機。一悟之後，桃花一時明亮起來，真性顯露而出。在蘇軾看來，藝術也是一樣，就像靈雲悟桃花，與桃花並無多大關聯，你如果盯著桃花來思考，永遠不得入門。

　　馬遠 山水圖 大英博物館藏

　　在中國哲學中，有一個特別的概念，叫“幻”。它對中國繪畫深有影響。清畫家戴熙甚至說：“佛家修淨土，以妄想入門；畫家亦修淨土，以幻境入門。”不是從實處畫起，而是從幻境入門。這個從幻境入門，真是畫道一大因緣，是理解中國畫內在秘密的一個關鍵。

　　幻，不是今天我們所說的幻覺，幻覺主要指人的感覺器官出現的虛假感覺，是一種心理現象（貢布裡希所說的藝術幻覺就屬於此），而中國哲學、藝術觀念中的“幻”則是一個有關存在是否真實的問題。

　　唐代禪宗大師南泉（此人為趙州的老師）說：“時人看一株花如夢幻而已。”一朵燦爛的花，以前沒有，現在有了；現在雖有，將來卻無、世間一切物都在變化之中。對於這樣一個存在，你要是將它當作一個觀賞的對象，它轉眼間渺無蹤跡，那只是一個幻象；你要將它當作一個想佔有的物質存在，最終免不了兩手空空；你要將它當作情感的依靠，眷戀它，粘滯它，最終必然會落得兩處茫茫不見面的田地。

　　正是在這種意義上，一朵花對於人來說，就像一場夢幻而已。中國哲學有兩個概念，一是變化，一是變幻，意雖近，卻有本質的差別。在道禪哲學看來，變化是對事物表相的描繪，而變幻是對世界真實意義的判斷，正因為世界是變化的，所以它幻而不真。

　　中國繪畫從幻境入門，其實就是要透過世界的表相，追尋生命的真實意義，那種流轉在世界背後的生命啟發，那種感動藝術家靈魂的內在因緣。

　　明 徐渭《水墨牡丹圖》紙本墨筆 109.2×33cm 北京故宮博物院藏

　　徐渭畫墨牡丹，有題詩云：“墨中遊戲老婆禪，長被參人打一拳。涕下胭脂不解染，真無學畫牡丹緣。”老婆禪，為禪家話頭，指禪師接引學人時，一味說解，婆婆媽媽，叮嚀不斷。禪門強調不立文字、當下直接的妙悟，老婆禪有不得禪法的意思。青籐的意思是說，我畫牡丹，其實用意並不在牡丹，雖然可能落入嘮嘮叨叨的老婆禪，但也沒有辦法，我權且將它當作表現我對世界理解的幻象吧。我的墨戲，將色彩富麗的牡丹變成了墨黑的世界，其實真水無香，那是世界的本相，從這個意義上說，我真的沒有畫牡丹的緣分——因為我畫的牡丹，其實又不是牡丹，你沒看那墨痕斑斑就是我的潸然清淚——牡丹只是一個幻象。

　　明代 徐渭有 蕉石牡丹圖軸

　　徐渭有《蕉石牡丹圖軸》，今藏於上海博物館。此圖水墨渲染，分出層次，沒有勾勒，墨不加膠，有氤氳流蕩的趣味。圖中所畫為芭蕉、英石和牡丹花。這是一幅極端情緒化的作品，上有題識數則，記錄一次癲狂作畫的經過。初題說：

　　“焦墨英州石，蕉叢鳳尾材。筆尖殷七七，深夏牡丹開。天池中漱犢之輩。”

　　又識：

　　“畫已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一闋，贅書其左。牡丹雪裡開親見，芭蕉雪裡王維擅。霜兔毫尖一小兒，憑渠擺撥春風面。”旁有小字：“嘗親見雪中牡丹者兩。”

　　在右下又題云：

　　“杜審言：吾為造化小兒所苦。”

　　清代 金農 墨梅

　　人生就如一場戲，世界背後似有一隻無情的手，翻雲覆雨，顛倒東西。算人間事，不如意事，十有八九，沒有一事不為無常吞去，所謂“造化小兒真幻師，換人雙眼當明晝”。

　　青籐在醉意中覷得“為造化小兒所苦”這一事實，跳出顛倒的世相，不為幻術所迷，在酣然狂放之中，解脫性靈。題詩中所說的“牡丹雪裡開親見，芭蕉雪裡王維擅”，將王維的創造引到更加荒誕的地步。雪中不可能有牡丹、芭蕉，青籐卻說，親自見到雪中有兩朵牡丹，這些胡言亂語，顛倒了時序，顛覆了規矩，都是為了突出存在的“幻”意，訴說為諸相束縛的困苦。

　　明 徐渭 片石雙桐圖

　　青籐有詩說：“老夫遊戲墨淋漓”，他說他的畫是“墨戲”——不是耍弄筆墨技巧的遊戲，而是在水墨淋漓中，表現一出出人間的戲劇——人間就是這樣的荒誕劇。人生如幻化，吾畫即墨戲。徐渭通過混亂的時序節奏，來表現顛倒的人生。人們目之所見、身之所歷、心之所感的世界，雖然鮮活，似乎為真，其實是虛幻的。人們對這虛妄世界的執著，是一種顛倒見解。

　　明 徐渭 荷花鴛鴦

　　看青籐的墨戲之作，使我想到《鎖麟囊》中薛湘靈的一段唱詞：“我只道鐵富貴一生注定，又誰知人生數頃刻分明……這也是老天爺一番教訓：他教我，收餘恨、免嬌嗔、且自新、改性情，休戀逝水，苦海回身，早悟蘭因。”青籐的畫多有一種類似這段唱詞所表達的人生解悟的感覺。

　　清 金農 墨戲圖冊

　　金農曾畫《雪中荷花圖》，並題道：

　　“雪中荷花，世無有畫之者，漫以己意為之。”

　　雪中荷花本是禪家悟語。他還對王維的雪中芭蕉有特別的注意，他說：

　　“慈氏云：蕉樹喻己身之非不壞也。人生浮脆，當以此為警。秋飆已發，秋霖正綿，予畫之又何去取焉。王右丞雪中一軸，已寓言耳。”

　　又說：

　　“王右丞雪中芭蕉，為畫苑奇構，芭蕉乃商飆速朽之物，豈能凌冬不凋乎。右丞深於禪理，故有是畫以喻沙門不壞之身，四時保其堅固也。”

　　芭蕉易壞，雪中無荷，畫雪中芭蕉和荷花，表達的是不為幻化所惑的思想。

　　明 陳淳 水墨花鳥

　　對“由幻境入門”的思想，陳白陽體味頗為精深。他多次談到老師沈周所說的“觀者當求我於丹青之外”“當求於形骸之外”的重要性。他說他自幼寫生，常常為設色無法追摹古人而沮喪，畫著畫著，就不想畫了，陶醉古人筆墨之中，追求物象的逼真，有什麼意思？正是在這樣的困惑中，他漸漸由丹青而水墨，由形似而趨於草草筆致，由馳騁縱橫而一變為淡逸平和，幻出表相，追求心靈的寄托。

　　北京故宮藏白陽的《墨花釣艇圖冊》，畫梅、竹、蘭菊、秋葵、水仙、山茶、荊榛、山雀、松枝及寒溪釣艇，共十段。前九幅都是花木，最後一幅卻畫寒江之上，清流脈脈，一小艇於中閒蕩，和前面的內容似乎不協調。白陽將它們束為一冊，有自己的考慮。末幅上他有題識說：“雪中戲作墨花數種，忽有湖上之興，乃以釣艇續之，須知同歸於幻耳。”

　　《墨花釣艇圖冊》

　　這是一次雪後墨戲之作，伴著漫天大雪，他率意作畫，為竹，為梅，為點點花朵，為雪中的青松，江山點點，山林陰翳，在他的筆下翻滾流蕩，他畫著，畫著，意興遄飛，外在的形象越來越模糊，有形世界的拘束漸漸解脫，他忽然想到著一小舟，帶他遠逝，遁向遠方，遁向空茫的世界。由此他得出，一切有形的存在都是“幻”，花木是幻，小舟是幻，一切的存在都是幻，不是不存在，而都是流光逸影，都是不斷變化過程中的環節，生生滅滅，無從確定，都是幻有，雖有而無。一如佛家所說：“以相取相，都成幻妄”。

　　清 金農《禮佛圖軸》絹本設色91.6 ×57.2cm 故宮博物院藏

　　白陽、青籐、冬心、東坡、雲林乃至中國很多藝術家，將形式看作幻象，否認形式的實在性。東坡的枯木怪石、雲林的疏林空亭、青籐的雪中蓮花等等，這些形式都是一個幻象，是一個昭示存在的非確定性的刺激物，它們通過不合規矩和美感的存在方式，說明世界的存在並非由你感官所及就能判斷，一切對物象的執著是沒有意義的。如雲林寂寥的疏林空亭，它們的存在，就說明不存在，或者說是非真實的存在。我們不可能從疏林空亭的具體空間結構、色彩特點等，獲得他畫中的確實意義。

　　元 倪瓚《六君子圖軸》

　　生命如幻，人生一漚。忽起的浪花哪裡能長久，夜來的露水怎能會長駐？借問飛鴻向何處，不知身世自悠悠。落花如雨，喚起韶華將逝的歎息；秋風蕭瑟，引來生命不永的哀歌。正所謂天地存吾道，山林老更親。閒時開碧眼，一望盡幻影。中國畫中這樣的幻境帶有大徹大悟的人生感。

　　清代 鄭燮 幽蘭圖

　　既然中國畫家認識到存在即幻有的特點，為什麼還去畫這種虛而不實的東西？其中正體現出中國藝術家的獨特智慧。正像中國園林中的假山一樣，取“假山”之名，意為不真之山，它是“假”的“山”。假山不如真山“真”，然而在中國藝術家看來，真正的山水卻不如這假山“真”，因為假山體現出山的精神，體現出人的感覺，體現人對宇宙人生的獨特參悟。假山能使“韻人縱目、雲客宅心”，無情有恨何人見，月曉風清欲墮時，好的假山給人帶來難以言傳的感受。從這個意義上說，假山才是“真”的山。

　　明 董其昌《泉光雲影圖》

　　王世貞《弇山園記》中說的“世之目真山巧者，曰似假。目假者之渾成者，曰似真”正是這個意思。董其昌談到山水畫時，也談到過這樣的思路。他說：“以徑之奇怪論，畫不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”山水畫高於具體的山水在於筆墨的精妙，筆墨不是純然的形式，而是表現心靈的語言，藝術家用心靈照亮了山水，假筆墨而表達出來。純然的山水是外在的對象，是與人心靈無關的存在物。而山水畫則是一段心靈的輕歌，是人的生命光輝照耀的世界，當然要高於一般的存在物。

　　清代 惲壽平 墨梅

　　中國藝術觀念中有即幻即真的思路。《維摩詰經》說：“佛即是煩惱，煩惱即是佛。”《心經》說：“無垢無淨”。大乘佛學告訴人們，不是要遠離煩惱，遠離虛妄，而是即幻即真，即垢即淨，一朵清淨的蓮花就在污濁的泥水中綻放。這樣的思想對中國繪畫有很深的影響，中國畫的由幻境入門，不是癡迷幻境，而是在幻中追求生命的意義。

　　元 倪瓚 江岸望山圖

　　台北故宮博物院藏

　　倪雲林晚號如幻居士，又號幻霞居士。他的號似乎就透露出這方面的消息。色相世界對於他來說，只是一個“幻”，所以他的畫出落為寒林枯木。但不代表他有厭惡繁華、討厭美好的怪癖。明李日華說得好：

　　“雲林之畫雖為寂寥小景，然有煙霞之色。”

　　雲林的“幻霞”，在無霞處有霞光四射，在不真處有真，無春色處即春色。雲林在《為方崖畫山就題》的詩中寫道：

　　“摩詰畫山時，見山不見畫。松雪自纏絡，飛鳥亦閒暇。我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。為問方崖師，孰假孰為真？墨池搵浥滴，寓我無邊春。”

　　雲林以自己學畫的切身經歷，提出的“孰假孰為真”，正切中中國繪畫即幻即真的思路。

　　中國繪畫的由幻境入門，就是在虛幻的形式中，追求生命的霞光。