但開風氣不為師

——略論沈曾植的書法

□張尊軍

沈曾植是一個有著雙重性格的中國大儒和學界泰斗。他在政治上是保守保皇派，在書法上又是變法創新派。清末民初是一個既雜亂無章又有些散漫自由的時代，沈曾植的一生是在國運日衰與世風日下的泥沼中度過的，他悲劇性地見證了晚清民初所有的淒涼與肅殺。沈曾植乃清光緒六年（1880年）進士，歷任清朝總理衙門章京、外務部員外郎、江西南昌知府、安徽布政使等官職。作為晚清官吏，他是憂世忠君的，王國維在《沈乙庵先生七十壽序》一文指出，沈曾植在政治上「憂世之深，有過於龔（自珍）魏（源）」，儘管主張新政、提倡洋務，但擁戴清皇，還一度支持張勳復辟，民國六年（1917年），張勳復辟時他拜授學部尚書。沈曾植在辛亥革命後一直隱居上海，直至73歲壽終。清廷腐敗，國運日衰，時局多變，其理想抱負難以實現，政治上的失意、對時局的憂患，更讓他始終痛心疾首，難以釋懷。為官時，他大部分時間花在政務和學問上，視書法為「餘事」。直至晚年棄官後，他才開始潛心書法，寄情書法，衰年變法，將昔日「餘事」變為專業，始開創一代書風。正如其門生王蘧常在《憶沈寐叟師》一文寫道：「六十四歲（1913年）後始專意寫字，至七十三歲去世，用力極勤，遂卓然成為大家。」

沈曾植手札

　　沈曾植去世後，其名一度沉寂了半個多世紀，直到20世紀80年代以後才被人提起。但他以超凡的創作實踐和書法理論開創了碑帖融合、變古通今的時代書風，成為當代草書的集大成者和一代書法宗師，確是不爭的事實。他在清末民初中國書壇上有著舉足輕重的歷史地位。沙孟海認為沈曾植「開古今書法未有之奇境」（《清代書法概說》）；陳振濂把沈曾植與吳昌碩、康有為並列為清末民初三位書壇的巨擘（《現代中國書法史》）；沃興華在《插圖本中國書法史》中單列

《碑帖結合》一章，全面介紹了沈曾植的書法藝術，並譽其為「當代書法第一人」。

沈曾植生活的時代正值碑學興盛、帖學式微。追溯其學書淵源，我們可以清晰地看到他的學書歷程，他從翁同龢、張裕釗、包世臣，到米芾、黃庭堅、歐陽詢、唐人寫經，再追溯到鍾繇、索靖、漢碑、《流沙墜簡》，走了一條由今及古、由專而博、由帖入碑、碑帖融合的書法道路。他是帖學大家，是碑學大家，更是碑帖融合的成功實踐者。其書法大致分為三個階段：

沈曾植臨魏碑楷書屏局部

　　一是1910年以前，為學帖階段。沈曾植幼承庭訓，自幼在「館閣體」上下過很大的功夫，打下了堅實的書法基礎，但現在鮮見其早年書作。他早精帖學，主要受鍾繇、歐陽詢、黃庭堅和米芾的影響，以晉人行草、唐人楷書為根基，對鍾繇致力尤深，長於章草，故其臨《淳化閣帖》等「二王」一路草書皆凝重古厚而有隸意。早在中舉之後，在京為官之時，他就開始收藏圖書、碑帖與書畫。他所交往者中多有精於金石考證、喜歡收藏碑刻拓片之人，與當時著名藏書家傅增湘、繆荃孫、張鈞衡等往來甚密，編有《海日樓題跋》，記載其收藏宋拓本二十餘種，如著名的《淳化閣帖》、「二王」法書等，書畫收藏的精品有文徵明、董其昌、唐寅、劉墉等名家之作。

二是1910年至1919年，沈曾植由帖學轉入碑派，探索的主旨是碑帖融合。1910年以後，第一階段成熟的書法風格僅僅延續了一年便被他拋棄，此後沒再出現過。他服膺於包世臣鋪毫、轉指的用筆方法，並在包氏基礎上進一步發揮，形成了一套獨特的用筆習慣，如抓住轉指這一碑派關鍵筆法，點畫多側鋒取勢，強化誇張，執筆作書盤旋飛舞，翻折跳蕩。他壯年時還受到張裕釗、翁同龢和唐人寫經的影響，刻意經營，功力深厚。1913年之後，沈氏書法開始由帖入碑，中間經歷了一個學習黃道周和倪元璐的過程。王蘧常在《憶沈寐叟師》寫道：「先生晚年自行變法，冶碑帖於一爐，又取明黃道周、倪鴻寶（元璐）兩家筆法，參分隸而加以變化。」在碑帖融合上，沈曾植獨創性地解決了兩個問題：其一，在筆法上推崇鄧石如和包世臣的「中畫圓滿之說」，覺得「逆鋒行筆頗可玩」，在總結碑學帖學用筆特徵之後，用筆方法既重視兩端，又強調中端，並提出了碑帖結合用筆十六字方針——「一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有餘裕」。其二，怎樣去臨摹和借鑒傳統書法？他認為要融通名家書法，做到古今雜取、兼容並蓄。這其中，漢代簡牘書法無疑是最具兼容特徵的書體。1914年，沈氏還研習過《流沙墜簡》。他晚年典型書風的形成主要以《流沙墜簡》為基，《流沙墜簡》也同時大量出現在他的書論中。可以肯定地說，沙孟海認為沈曾植類似釋子悟道，一下子把書學的秘奧豁然貫通了，也即沈曾植成熟書風突變的秘奧就是《流沙墜簡》。從1915年起，章草風格的作品開始在沈曾植的題跋中大量出現，由生疏到熟練，逐漸厚重生辣、瀟灑飄逸，而寫經風格的題跋驟減。此階段基本奠定了後期碑帖結合的風格，只是用筆結體還比較拘謹。

沈曾植《行草黃庭堅七律詩軸》紙本行書 144×74.5cm 嘉興博物館藏

　　三是1919年以後，沈曾植廣取博收，融匯百家。由帖入碑，熔漢隸、北碑、章草為一爐，參以新發現的西北漢晉簡牘及唐人寫經，碑帖並治，繽紛披離，尤得力於「二爨」，寫字強調變化，抒發胸中之奇，幾忘紙筆，心行而已，體勢飛動樸茂，個性強烈，自成面目。1921年到1922年是沈曾植生命的最後兩年，也是他書法事業的頂峰時期，其書法錯綜變化，純於神行，尤以其「沉鬱雄宕、奇態橫生」的草書著稱，書法風格逐漸厚重生辣，趨於成熟，受到當時書法界的推崇。曾熙謂沈曾植草書風格：「工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩」，頗為自負的康有為認為「其行草書，高妙奇變，與顏平原（真卿）、楊少師（凝式）爭道，超佚於蘇（東坡）黃（庭堅）。何況余子」。

按照現代的說法，有為才能有位。沈曾植在清末民初中國書壇上的歷史地位，主要取決於他的書法實踐和書學貢獻。主要有三個方面：

一是求古探幽，精研細雕，形成了新的書法史觀。沈曾植雖然未能像康有為那樣寫出較為系統的書學專論，但他能夠辯證思維，在《海日樓題跋》《寐叟題跋》及給一些友人的信札中多有真知灼見的精闢書論，常發前人未發之論。他自認為書學優於書功，宋代蘇東坡曾自豪地說：「吾雖不善書，曉書莫如我」，此話若用於沈曾植也是非常貼切的，在這方面他要比康有為高明許多。沈曾植為學兼及漢宋，於書學既注重考證及相關的歷史淵源關係，又注重形質與情理的體會，他強調「窮源竟流」，強調用筆，亦注重形質（異體同勢、古今雜形）。他以卓越書家的真本事、真眼光，與古人對話，神遊心馳，想像古人的書寫狀況，發妙論而無隔閡。面對傳統，沈曾植絕不囿於一見，而是上下求索，旁搜遠紹，對碑刻和地下文物表現出極大熱忱，不僅將它們作為書法藝術的研究對象，為碑帖結合的探索提供了新的借鑒，而且還帶動了人們對地下出土資料的發掘、搜集、研究和臨創，促進了民間書法的興起。同時，他對碑刻甚至帖學拓本鑒賞和研究幾近精細，發展了碑學和帖學思想，豐富了書法史學新觀點。1980年，沙孟海先生在《書譜》雜誌上提出「碑跋的寫手與刻手問題」，引起書學界的廣泛討論。對此，清季書家大多未注意及之。包世臣、趙之謙、康有為都未看透北碑背後的刻手因素，但沈曾植法眼獨具，較早地注意到了碑版的刻手問題。如他在《王基碑跋》中提到「刻手精工，遂令使轉筆勢，突然畢露」，在北齊《使持節都督元賢墓誌跋》中認為「刻手太粗」，在北魏《樂安王元緒墓誌跋》中認為「刻工草草」，在隋《楊厲墓誌跋》中認為「書道至此，南北一家矣，惜刻工拙耳」。不僅如此，他對拓本的精確與否也十分關注，如他認為《國學本定武蘭亭》「極圓潤，而未免輕弱。然刻手極精，纖鋒華見」，認為《舊拓定本蘭亭》「刻工亦頗能傳之，殆非天水時代良工不辦山」，認為《式古堂法帖》「模刻不精，逐致略無神采」等等。沈曾植晚年之所以熔碑帖於一爐，與他能敏銳地感覺到碑帖背後的刻手問題有著很大的關係。

沈曾植《行書杜甫秋盡詩扇面》

　　二是慧眼獨具，碑帖融合，開創了新的時代書風。進入20世紀，碑學逐漸取代了帖學成為書壇的主流，不久就出現一些流弊，或粗痞或草率，並有規則化和程式化的僵化傾向。改流弊，尋出路，實現碑帖結合，又不是簡單的回歸與復辟，必須融進時代與個人的審美觀念，做一番脫胎換骨的變化和發展。篳路藍縷、開啟山林的使命自然落到沈曾植肩上。沈曾植站在歷史發展的角度上，以開放、務實的態度去審視和借鑒前代的書法傳統，揭示北碑南帖的共通之處，視北碑南帖有平等的藝術價值和歷史地位。他主張碑帖結合，不僅坐而論道，更能起而躬行。他一直在努力消解碑、帖之間的對立，彌合之間的差異。這種觀念貫穿於他的大量書論中，如跋北魏《女尚書王僧男》：「北碑至此與南帖合矣。」《敬使君碑跋》：「此碑運鋒結字，劇有與定武《蘭亭》可相證發者。……世無以北集壓南集者，獨可以北刻壓南刻乎？此碑不獨可證《蘭亭》，且可證《黃庭》。」跋《伯遠帖》：「覺於南北合離，極有會處。」

在創作上，沈曾植窮源究流、兼收並蓄，開創了碑帖融合的一代書風。這種書法符合書法藝術發展規律和社會人文精神的變化，具有極強的生命力和影響力。他作為一時書風之始作俑者，領袖群倫，沾溉四方。其所交遊，王國維、張元濟、鄭孝胥、馬一浮、胡樸安等，皆一時碩學，且大多為文人書家；其所友，曾農髯、翁同龢、吳昌碩、李瑞清，皆為書法大家；其所啟者，有鼓吹碑學的康有為；其所教，有滬上王蘧常等四十餘子。在他的倡導下，後來有許多書法家集合在碑帖結合的大旗下，將中國書法藝術推向了一個新階段，對20世紀最後20年的新時期書法影響極大，為書法藝術的發展開闢了一片新天地。

三是勇猛精進，兼收並蓄，開創了草書的新天地。依托於考古新發現，清代對書法傳統追溯與梳理的第三階段——草書傳統的追溯和梳理，草法的復明最終得以在清末民初由沈曾植主要完成。他把草書分為古隸章草、八分章草和今隸（也即楷書）今草三類：《急就》是古隸章草，《月儀》是八分章草，右軍父子則今隸今草也。後來，又在「二王」父子間做出了區分，王獻之是今草，而王羲之「心儀古隸章法」，是「草隸」。這已與阮元、李文田等評價王羲之缺少「隸分遺意」拉開了距離，而對二者差異的分析也更具體和深入，還多次對草書的淵源流變進行過梳理。沈曾植對草書淵源流變的梳理還落實到實踐上，從而使草法在清末民初復明。故有論者云：「自碑學盛行，書家皆究心篆隸，草書鮮有名家者。自公（沈曾植）出而草法復明。」

劉熙載認為，章草和今草最好不要混用。但值得注意的是，明代宋克正是二者混用，創造了自己獨特的風格。沈曾植亦是如此。他的高明之處是借鑒章草、隸書、簡牘、行、草、楷諸體的筆意和筆勢介入其間，以己意貫穿其中而獲得一種新的創造，使通篇繽紛離披，亦古亦今。他在書學上沒有像包世臣那樣鑽牛角尖，而是主張古今融合、南北相濟、以期相生相發的境界。在實踐上，沈曾植大膽改造傳統的筆觸和程式用筆，突破傳統的筆筆中鋒、藏鋒使轉的限制，巧用臥筆中鋒和絞鋒，彰顯毛筆特有的各種基調，方圓結合，將渾厚凝重與凌厲張揚兩種對立的因素有機統一起來。同時沈曾植在入紙深度上也進行了探索，他用臥筆中鋒、絞鋒和偏側鋒交替入紙，擺脫了純中鋒入紙帶來的單調程式，呈現出欲行還澀的艱辛感和百折不饒的執著感。在結體上他進一步誇張，右上角銳角高聳，雄奇高古；橫勢突逸，寬博開張，跌宕起伏，險峻拗峭。在章法上他把疏密、大小、正側、枯濕和濃淡等各種對比因素有機統一起來，迴環艱澀，糾合衝突，內心鬱痛，人生失意之不羈及風骨錚錚立現。沈曾植融匯碑帖之學，博取厚積，復明草法，復興沉寂多年的草書，開拓了草書的發展道路，「開書學新境界」（沙孟海語）。陳振濂說：「沈曾植的成功在於，他不再簡單地以篆隸北碑的外在體勢去模仿清代中期以來的傳統，而是把篆隸北碑中的剛健、雄強、質實的陽剛精神，從原有的書體、筆法形骸中提取出來，傾注到一個完全相異的行草書類型中去，這是從本質上發展了碑學一系列的成果，光大了前賢的有限疆域。也許直到沈曾植成功之時，我們才可說北碑精神呈現出一種全範圍的審美涵義，它不僅僅作為一個風格流派而存在，更作為一種本質精神而存在。風格流派規定了它只能局限於篆隸北碑的自身類型，而本質精神卻可以把它推向在歷史上並不相關的草書。依托於前人碑帖論爭的成果，並借鑒出土的書法新資料，清末民初以後，形成了一個以沈曾植、王世鏜、於右任、章士釗、胡小石、鄭誦先、王蘧常等為代表的以章草為主要創作風格的蔚為大觀的群體，始作俑者便是沈曾植。」沈曾植無疑開啟了草書的新篇章。

沈曾植作為晚清民初碩儒，憑借過人的學識和修養，在書法實踐和書學理論上做出了非凡的成就，開創一代新風，影響波及至今。