圖1 金代紅綠彩毗盧捨那佛坐像

　　對後世彩瓷之發展產生了深遠影響的紅綠彩瓷，為金代北方地區瓷窯創燒的一種釉上多色彩繪瓷器，並以磁州窯存世的紅綠彩瓷為量最多者。根據相關實物資料和研究成果來看，紅綠彩瓷在初創期即顯現出裝飾藝術上的不凡，於金章宗時期（1168—1208）達到巔峰，而經過元代的衰落期後又在明代呈現過回升的態勢，後隨著五彩、粉彩的廣泛使用而逐漸沒落。不過從紅綠彩瓷發展和演變的整體來看，以金代為主體的早期紅綠彩瓷藝術成就堪稱最高。這一時期的紅綠彩瓷不僅種類豐富、工藝精湛，更以高超的藝術裝飾手法傳達出豐富多彩的社會生活信息，為我們展現了鮮活生動的金代世風民俗。其中最精彩、最值得玩味的，即包括佛造像之類的紅綠彩瓷塑。

圖2 金代紅綠彩普賢菩薩坐像

圖3 金代紅綠彩文殊菩薩坐像

　　眾所周知，金朝是女真人建立的少數民族政權，其統治時間雖只有短短的一百餘年，卻在文化方面屢有建樹，形成了自己的鮮明特點。與遼、元等少數民族政權一樣，金朝統治者非常注重對漢文化的吸收和融合，特別是世宗、章宗時期，政治相對穩定，戰亂較少，政治制度、經濟以及文化教育等方面都得到改革和完善，農業、手工業、軍工業等水平也迅速得到提高。穩定的社會環境以及繁盛的經濟形勢，使女真貴族開始謀求文化和藝術上的享受。雖然金世宗為維護女真傳統、鞏固女真統治而採取許多保護女真的舊俗政策，但是客觀的現實已致使女真人質樸的風俗漸漸消退，以致章宗時期奢靡之風盛行，這在極盡奢華裝飾的金代磚墓中可以得到印證。紅綠彩瓷的出現，從一個側面反映了當時金代社會經濟的發達水平，同時也順應了當時社會的大眾文化需求，有如河北省邯鄲市峰峰礦區文物保管所收藏的三件金代紅綠彩佛造像瓷塑。

　　金代紅綠彩毗盧捨那佛坐像（圖1），通高61.3、像高42.6、座高18.7、最寬25.3、底座寬21厘米。土黃胎，質疏鬆。通體在白地上施紅、綠、黃色釉上彩及黑色釉下彩，面部施金彩。釋迦牟尼身披袈裟結跏趺坐於三重仰蓮高座之上，手勢為降魔印，袈裟上彩繪荷葉、荷花及雲海紋，蓮座下為紅綠黃彩繪的須彌座，其上彩繪荷葉、荷花及曲帶等紋飾。繪畫細緻，製作精美，是目前國內外磁州窯紅綠彩器物中最高大者。

　　金代紅綠彩普賢菩薩坐像（圖2），通高45.5、像高26.9、座高18厘米。土黃胎且質疏鬆，通體在白地上施紅綠黃色釉上彩及黑色釉下彩。普賢菩薩手持一柄帶綠彩如意，結跏趺坐於白象馱仰蓮座上，下有六牙白象坐騎相承托。白象前側有一似武士的“象奴”頭戴黃彩尖如意頭冠，雙手牽韁繩，側身叉腿昂首望。

　　金代紅綠彩文殊菩薩坐像（圖3），通高42.5、像高30.3、座高20.2、最長22、底長16.6、底寬10.5厘米。土黃胎，質疏鬆。通體在白地上施紅綠黃色釉上彩及黑色釉下彩。文殊菩薩瓷像頭缺失，修復。手持一枝帶綠葉的蓮花，結跏趺坐於上飾綠邊布的獅馱仰蓮座上，下有青獅坐騎相承托。青獅前側有一似武士的“獅奴”頭戴尖如意頭冠，雙手牽疆繩，側身叉腿昂首仰望。

　　縱觀以上三件紅綠彩瓷塑，可見其明顯受到了唐代及同時代雕塑和繪畫藝術風格的影響。像“金代紅綠彩毗盧捨那佛坐像”和山西芮城風陵渡出土的“唐代釋迦石造像”相較，其人物的頭部刻畫、坐姿、手勢及須彌座的造型等都有相似之處，可謂風格一脈相承。而“金代紅綠彩普賢菩薩坐像”與“金代紅綠彩文殊菩薩坐像”，菩薩神情莊重，而坐騎的塑造則充滿動感和活力，這基本延續了唐代造像的藝術風格。同時由於金代紅綠彩瓷塑是以制模造像工藝作為塑像的造型基礎，故限定了其立體表現的細膩程度，所以在表達形體時盡量簡略了不影響姿態的修飾成分，把那些最能傳其神的東西重點突出，甚至以誇張的手法表現出來。因此在局部表現上，它有別於唐三彩雕塑的精雕細刻，而具備了“以形傳意”的觀念造型特點。

　　另外可見三件金代紅綠彩佛造像瓷塑的形態體量和色彩感覺，皆與唐三彩有著一定的承傳關係。唐三彩的雕塑作品造型豐富生動、色彩艷麗，並以高超的寫實手法反映了當時的社會生活，其體態和裝飾中活力、熱情和力量感無處不在。而金代紅綠彩瓷塑很好地繼承了這種生動的造型技巧和豐富的色彩裝飾，並在整體造型的動感上尚能看出一些唐三彩的遺風。且從制瓷技術角度看，可見紅綠彩瓷塑在燒製工藝和施彩技法上，又較唐三彩前進了一步。