元代繪畫的審美觀是由現實觀照走向了內心感悟，這是由於多方面的現實因素導致的。首先，元代來自大漠的蒙古統治者對新建立的帝國施行民族壓迫政策，舊的社會格局被撕裂，階級的劃分與民族矛盾激化，原本屬於精英階層的漢族士大夫被壓制。隨著科舉制度的廢除，撤銷畫院等政策舉措，元代文化大環境發生了根本性的變化。漢族知識分子、文人士大夫在政治壓力之下，大多數選擇隱居避世，投身於山林江湖，並倡導齊物逍遙的道家忘我精神。這種狀態，促使元代的繪畫藝術造成了與前代截然不同的審美取向， 亦應證了歷次文化的變革都發生在政治動盪的時代 。

　　其次，自唐宋以降，理學精神已日臻成熟，並開始走向了內心的思悟。元代大多數畫家規避現實，在詩畫中尋找自我實現的價值。士大夫畫家的精神狀態是追求超然於生活之上的， 他們既然無力亦無意於顛覆朝政，除了吟詩作畫便是遊歷於山林花草間，如不避世於山林，則浪跡於紅塵之中。隱士般的生存方式最為流行，因而“出世”則更進一步成為畫家“空靈”的美學追求。通過自然事物而寄托心志，表現出元代文人的學識修養與內心思想。通過繪畫而尋求一種精神上的自我調節，對人生進行超現實的思考，作品中留下了更多抒情言志的心靈痕跡。同時，通過強化創作主體的自我意識和主觀情感意志，追求逸趣、講求筆墨氤氳、去除照抄物象之習成為了重要的創作理念。因而元代的繪畫富有其時代特徵。

元 倪瓚

梧竹秀石圖 軸 紙本水墨

縱九六厘米 橫三六?五厘米

故宮博物院藏

　　抒寫主觀的情感思想是元代花鳥畫家的主要追求。 元代畫家倪瓚曾說：“我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫。”可見他早年習畫，注重寫生和形似，並有過大量的實踐。“逸”的審美人格的生成使他在與大自然的交流中有了更多的藝術昇華。他在一幅畫上題詩說：“愛此楓林意，更起丘壑情，寫圖以閒詠，不在象與聲。”可見他的“寫圖以閒詠”，已有成熟的側重主觀感情抒發的畫學思想。寫意離不開形象，主體對物像要有充分的把握，常形常理要“玄解”，即不拘泥於形、理，要服從意的感情抒發。才有真正的“逸”格，才有率意天真的真正有生命的畫作。“性者，物自然之天，技藝之熟，照極而呈，不容措意者也。”高超的筆墨技巧，來自於自然天真的體驗，同時與逸格的追求分不開，所謂“逸筆”，即自然之筆。主體能逸，技法自然融進意象形諸筆端，自由揮灑的瞬時，技巧也自然“到位”，所以才有偶然天成的感覺。 

　　由寫形向寫意過渡，這是研究元代繪畫發展規律的問題。中國畫經歷了唐宋階段的高度理性積澱，應物象形的能力已具有很高的水平。這使文人畫家的藝術理想有了實現的基礎， 因此文人畫家往往強調形而上的“意”的表現，欲達到以形寫意的藝術變革。

元 王淵

牡丹圖 卷 紙本水墨

縱三七·五厘米 橫六一·五厘米

故宮博物院藏

　　元代美學的新風尚大致表現在以下幾個方面：

　　一是以“逸、神、妙、能”作為中國畫的品評標準，且以“逸”為上統御“神、妙、能”三品。
　　這一評畫標準發端於唐張懷瓘，後朱景玄加上“逸”而形成“神、妙、能、逸”。柯九思評畫基本上沿襲這一標準。即：逸品所應當具有的乃是“平淡天真”，而“平淡天真”則關乎“氣韻生動”。這是中國畫品的最高追求。

　　二是推崇筆精墨妙、書畫同源，並以此作為畫家能力高下的重要區分標準。
　　“以書入畫”是文人畫的標誌性口號。趙孟頫的“石如飛白木如籀”，在繪畫實踐中引入書法的審美觀影響深遠。

　　三是注重提倡書畫貴有“古意”，這也是趙孟頫提出的重要理論。
　　在師造化的同時必須要取法古人，以此作為中國繪畫繼承傳統精華的重要門徑。

　　四是對繪畫的理解與感悟。
　　這是在學習古人的基礎上提出的進一步要求，既要有古意，又要有新的風貌。提倡藝術的自我，以求充實、完善。

元 趙孟頫

枯枝竹石圖 卷 紙本水墨

縱二五·九厘米 橫六九·二厘米

台北故宮博物院藏

　　當然，造成這種審美價值上的轉向，從創作群體來說，其中大部分人失去了政治上的地位與權威的認同，多出於寒士階層。在思想意識形態領域的心性回歸，使得他們崇尚歷代士人所構建起來的人文精神，且審美取向多以“趣”“意”為宗，追求隱逸的格調。而在繪畫技法上，多選擇代表“玄色”的水墨來契合這種避世的思緒。

　　元代花鳥畫家中，以寫意畫家為主體。從表現手法來看，也有區別於宋代院體畫的精工細作。例如：錢選、陳琳、趙孟頫，他們的花鳥畫，都一改前代院體的面貌，並不標榜與追求精雕細琢（儘管他們具有很強的刻畫能力），而是以突出畫面的意境為主要目的。元代花鳥以勾染法為主要語言的作品不在少數，故宮博物院藏趙孟頫《幽篁戴勝圖》，可謂元代工筆花鳥畫的傑出代表，其筆法工細，得院體花鳥畫法遺意。從造型、構圖、技法來看，延續了宋人院體中的自然生意，對物象的表現精到具體。但從表現手法來說，造型顯得更為主觀、簡練。這一特點也出現在其他以禽鳥為主體的作品中，張舜咨、雪界翁《鷹檜圖》所用勾勒法也與宋人接近，畫作中鷹的畫法與宋徽宗趙佶的《御鷹圖》相比，並不以物象的客觀真實為首要追求。造型選取正側面，羽毛的交疊、組織並不刻意求真，與宋人的細緻觀察表現有距離，但其中透露出的凜然正氣卻是繪畫史上其他作品無法比擬的。

元 錢選

八花圖 卷 紙本設色

縱二九·四厘米 橫三三三·九厘米

故宮博物院藏

　　錢選，是元代另一位傑出的花鳥畫家。他的畫作雅淡、溫潤、清新。相對於前人，他的線條更纖細，設色也更為單純。他的代表作《八花圖卷》，畫中八種折枝花卉造型樸實，不求繁複奇異，而是平淡天真，單純而不簡單。其渲染也是簡潔明瞭，落落大方，體現了中國畫平面化造型的美感。這種不求繁複而追求清新格調的氣質正是當時畫壇的一股新風。同時，這種以折枝手卷形式呈現的花鳥作品，充分適應了文人墨客互相品讀把玩的樂趣。折枝花卉與手卷在明代花鳥畫不斷發展興起，成為了文人畫最恰當的載體之一。

　　花鳥畫中所謂的“院體”是指以黃筌父子為代表的北宋畫院，主要以工筆設色為主要繪畫語言，元初畫家趙孟頫所倡導的“古意”說，所指正是這一院體。元初花鳥畫壇的主要畫家錢選、趙孟頫、任仁發等，風格都表現為精工細麗。傳世元代佚名花鳥畫作品中，儘管其藝術品格有雅俗高下之別，但無不是刻畫精微的院體的延續，當出於畫工之手，與同時精工而有士氣的文人花鳥畫在藝術氣質上是有差異的。但元代院畫風範的花鳥畫的歷史意義，並不在於它向明代院畫的過渡與銜接，而在於它向文人畫的靠攏。這方面最具代表性的畫家當推王淵。他師法黃筌，卻以純水墨的勾勒渲染，取代了華麗的設色，他以精細的水墨描繪花卉禽鳥，自成一派，成為元代花鳥畫藝術的又一重要代表。但其畫中的刻畫痕跡還較明顯，與文人畫“簡率”的審美理想仍然有距離。直到張中出現，距離才縮短，在變描繪為寫畫上邁出了重要的一步。張中，元代另一位重要畫家。他的筆墨更為粗放、率性、概括。他的代表作《桃竹錦雞圖》，乃是以純水墨通過點、皴等不同的筆法，簡練寫畫錦雞的羽毛，體現了高超的筆墨技巧與控制力。綜上所述，這一類畫家的作品上承宋代工筆細繪，下啟明清潑墨大寫意，兼具高古品格的藝術氣質，具有重要而獨立的歷史價值。

元 王淵

桃竹錦雞圖 軸 紙本水墨

縱一○二·三厘米 橫五五·四厘米

故宮博物院藏

　　元代繪畫與宋代繪畫的明顯分野標誌著文人畫的成熟，這一新風貌的推手是錢選、趙孟頫等人。他們所倡導的“復古”“書畫同源”等理論，影響極其深遠。孕育它的條件不僅僅有文化因素，地域、氣候、材料、技法等諸因素也從中起到了關鍵作用，正是這些因素決定了元代繪畫變革的基因。這其中的基因之一便是筆、墨、紙、硯的材質與製作工藝上的不斷提高，推進了書畫得以進入平常百姓家的物質條件。而在兩宋時期的院體花鳥畫多出現在絹的材質上，到元代開始了對宣紙的大量使用。不同於宋代畫家用絹本，元代的畫家很多使用的是麻紙。絹表面紋理細膩，而麻紙質略顯粗， 偏生，有一定的滲化。這種紙本材料比絹本材料對筆墨效果的顯現更加敏感，也從材料的角度成就了元代畫家從工筆到意筆的變革。

　　在繪畫語言上，元代繪畫基於創作上的需要，對前人的成果再擴展和再生發。書與畫的內在關聯在元代有了進一步的發展。早在唐代張彥遠就已經認識到“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”荊浩進一步提出了用筆的四勢（筋、肉、骨、氣）與墨法，宋代郭若虛又提出了用筆三病（板、刻、結）。自晉至唐宋，線條的勾勒一直是中國畫造型的主要手段，而自元代開始，隨著生宣的普及以及以書入畫的重要理論指導，畫家開始關注用筆與用墨，一方面既要繼承前人對線條的理解，強調線條的質感與力量感，強調用筆的起承轉合；另一方面，對於書法延伸而來的用筆的豐富性加以拓展，如各種中側鋒的運用，以及在生宣上墨色變化所呈現的水墨的氤氳之美的發掘，這是元代藝術承前啟後的重要體現。

元 吳鎮

枯木竹石圖 軸 紙本水墨

縱五三厘米 橫七○厘米

故宮博物院藏

　　這一時期的文人畫家多精於書法，他們多方面地思考並嘗試如何將書法的審美情趣滲透到繪畫中，並以書法筆意入畫，在造型的同時體現用筆的濃淡枯濕和筆意的起承轉合，強調每一筆都到位，表達內在的生命力和自然的節律感。例如趙孟頫的《秀石疏林圖》，其石塊用筆老辣，枯筆飛白掃出，何等氣概和雄勁。而那樹木枝幹，則用飽墨中鋒送出，如篆書的鐵畫銀鉤般富有彈性與生命力。墨法語言的融入，使元代繪畫呈現出秀勁與沉鬱的氣息。對物象的勾勒由單一的細線變為豐富的筆墨語言，這更有助於表達畫家的情感。這是一種高技巧的演進 — 筆鋒起伏，造型的同時則可以直述性情。最典型的如墨竹，更是書法筆法的產物。撇葉所運用的粗筆、細筆、長筆、短筆、重筆、輕筆，“心隨筆運”，借由心法通筆法。

　　墨竹畫在北宋就已專門成科， 墨竹的繪畫非常接近於書法的藝術境界。用墨色代替顏色畫竹，而且是一氣呵成，落筆即成。這就要求畫者每一筆都要交代清楚竹葉與竹竿的前後、向背，並通過大小、疏密、濃淡等平面語言體現其生長規律和前後關係。竹竿與竹葉的質感也通過筆法有所區分。此外，畫者還必須透徹瞭解竹子的生長規律與品類的不同。除了這一切的技術問題，自元代以後，繪畫與理論的結合還提出了體現物象的精神氣質。所以，畫竹還需要表現出竹所獨具的那種旺盛的堅韌不屈的生命力。因此，必須同時具備高超的技巧與修養才能完成一幅好的墨竹作品。

　　元代的墨竹畫，對於書法的功用發揮得淋漓盡致。與此伴隨而來的對於用筆的品評標準自然也融入到了花鳥畫創作中。墨竹畫家柯九思這樣評價寫竹用筆“寫竹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意。”這使筆墨通過對物象的抽像化得以自由表達。作為畫家的柯九思，他在實踐與理論相結合中，提出了這一總結性言論，具有很重要的歷史意義。同時，他的許多理論主張皆可體現出元代中後期畫壇的主流思潮。當時整個畫家群中，擅長作墨竹的畫家群體日漸龐大，墨竹所體現的清高氣節與常青精神成為了一種高尚的追求。

元 顧安

竹石圖 軸 紙本水墨

縱一二六·七厘米 橫四一·六厘米

故宮博物院藏

　　墨竹以及逐步總結出來的梅蘭竹菊四君子等題材是在宋畫家文同、蘇軾等人基礎之上發展，並在元代逐步發揚光大。這主要表現在立意、構圖、筆墨技巧和象徵意義等多方面。 文同因其“儒行德政”，故其墨竹被奉為經典。這說明了墨竹畫發展至元代，已人為地摻入另一種標準，即人的品格，從中表達著元代文人的一種思想：人格與繪畫的一致性。如松、竹、梅等，極富象徵意義。在院體花鳥畫審美取向發生暗轉的同時，作為君子風範表徵的文人系統的花竹題材空前發展起來，湧現出一大批畫家，開啟了後世梅蘭竹菊並稱的所謂“四君子”畫的先河，尤以墨竹為盛。 

　　文人畫家在創作中追求傳統繪畫重要的審美理想 — 筆墨的風骨和韻律，即如何在不失掉傳統繪畫優秀成分的前提下，通過書法用筆以強化線條的表現力，使之具有深厚的精神內涵。這正是元代花鳥畫藝術對於前代的突破與歷史價值所在。書法用筆的生動與活潑，一改宋代唯美的工細風，使繪畫創作過程由描繪變為書寫，每一筆都注入畫家的即興表現，直抒胸臆。這樣的創作過程更為生動、活躍，而且別具不可重複性。

　　新的創造也帶來了新的制約，或者說是新的難度。以書入畫，要求畫家在創作的過程中必須對所要表現的事物有深切的感受和準確的把握，要能夠隨心所欲地做到筆精墨妙，形神兼備，這需要心與手長時間的磨練與契合。梅蘭竹菊等題材對心手訓練尤為適合，這幾種描繪對象的形態都比較容易把握，既能一筆造型，又能不失書法神髓，同時還能表現出畫家特有的創作心態，從而使創作過程真正可以起到精神舒絡的過程。並可以昭示出文人畫家們所推崇看重的品德情操，它們遂成為元代文人畫家們最熱衷、也最擅長的表現題材，從而促成了元代文人蘭竹“君子畫”的興起，和墨筆花鳥的確立。

元 邊魯

起居平安圖 軸 紙本水墨

縱一一八·五厘米 橫四九·六厘米

天津博物館藏

　　“墨花墨禽”題材在事先確定輪廓的前提下，即興揮寫作畫。相較於前者，更加強調筆墨的自由而非物象的形似，因而常常意到筆不到。從陳琳、王淵等人的作品來看線條時，常可以脫離形的束縛而依附書法的節奏和規律存在。藝術家將情感的表達從形態營造的圖像上轉移至更加單純而抽像的線條本身，藝術作品的本質就包含著自我表現。吳鎮說：“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也。”寫竹就是為了陶寫性情。墨戲的存在方式就是畫家的個人表現，在墨戲中傾訴自己的精神世界與情感的喜怒哀樂，表現自己的所思所感。內外為一、心手相應的高超技藝，說明傳神須有高度嫻熟的技巧。所提倡的“墨戲”，實質上並非是漫不經心，而恰恰是匠心獨運。是在高超的造型與精妙的筆墨的技術支撐下，體現自由馳騁的藝術境界。正如古人所說的從“見山是山”到“見山不是山”再到“見山又是山”，從無法到有法再到忘法，是技術純熟後的昇華，而非真的無法。因此“墨戲說”的重要內涵乃是強調對法則的領悟。

　　墨戲的自由是高技術支撐下的自由。只有不斷學習前人的技法，不斷探索筆墨表現技巧的過程，才是對“墨戲”的正確理解與必經之路。宋人韓拙指出：“今有名卿士大夫之畫，自得優遊閒適之餘，握管濡毫，落筆有意，多求簡易而取清逸，出於自然之性，無一點俗氣，以世之格法在所勿識也。”這實際上已對文人畫的內涵有所界定。“多求簡易而取清逸”，畫的趣味，正是文人畫的核心。到了元代 ，畫家找到一整套表現其情趣的筆墨語言。如果沒有對筆墨與造型的深刻理解，便不可能表現出高逸的情趣。先秦時期聖賢提出的“志於道，游於藝”，把技術的體驗提升到哲學的高度，而元代在前人的基礎上，把“墨戲”作為繪畫的至上追求也正是其時代價值的所在。

元 王冕

墨梅圖 卷 紙本水墨

縱三一·九厘米 橫五○·九厘米

故宮博物院藏

　　總的來說，元代文人飽受當時政治壓力，力求在精神上超脫，而借繪畫抒發性靈、寓情言志。畫家在當時可以隨心所欲地尋找新途徑，強調抒發個人意趣，嘗試用新的藝術語言傳情達意。而在筆墨繪畫語言的表達上更加注重文化內涵和精神內涵，這從客觀上促進了花鳥畫本體的建構與突破。藝術家們對筆墨意味的追求，使得筆墨從唐宋時期依附於內容的地位獲得獨立價值，以強化主觀認知和悅己為繪畫目的，並在藝術創作中獲得了最大限度的解放，這也促成了寫意畫體系的發展與完備，使元代花鳥畫開啟了嶄新的篇章。

蘇百鈞 

（中央美術學院教授、中國藝術研究院博士生導師）