宋代山水畫與現代山水畫區別古董台灣(共11張圖片)
  • 18年7月18日 15:19发布

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宋代畫壇,在畫理上有寫意與寫實之分;在畫法上有水墨畫和傳統的院體畫之別;在畫家方面,文人、士大夫和禪宗畫家交互為用。宋代的山水畫、花鳥畫和人物畫都有很好發展。

近現代的中國畫壇,在西風東漸的影響下,一方面受傳統的影響,中國文人畫仍為中國繪畫的主流,另一方面西方美術的影響日見深遠。二十世紀的繪畫中心主要集中在中國的大城市,產生了橫跨兩個世紀、活力非凡的「海派」、「嶺南派」。北京為宮廷畫派的大本營,名家薈萃,保持較為傳統的作風,後來以復興宋元為主題的「京派」就產生於此。

二十世紀下半葉,新中國建立,藝術反映現實生活的標準重新確立。隨著北京、上海兩地中國畫院的成立及各地美院教學、美協活動的開展,新畫派紛紛崛起,其中,以「新浙派」、「新金陵畫派」和「長安畫派」最有代表性。名家輩出,佳作如林。而近現代的收藏,風雲出沒,跌宕起伏,書畫遺存之重寶尤為珍貴,為世所重。此期的藏家眾多,藏品豐盈。著名的藏家有張伯駒、吳湖帆、葉恭綽、張大千等。

二十世紀以來,書法藝術的發展進入了一個繁榮蓬勃的階段,這是中國書法史上承先啟後的重要環節。皇權的終結和封建科舉制度的廢除,加速了「帖學」的衰頹之勢。另一方面,新一輪文人耆宿的出現,又為書壇注入了新鮮的活力。此期書家涉獵廣泛、書風活躍、流派眾多,超越前代,集傳承、延伸、發展、創造於一體,筆墨上兼容並茂,相與融合,築基於傳統而新意迭出。

宋代山水畫與現代山水畫區別

《溪山獨釣圖》宋

(一) 宋代

宋代以前,中國繪畫已經得到顯著的發展,出現了「三家山水」和「徐黃體異」的花鳥畫。宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述,宋徽宗親自主持畫院,講求「形似」和「法度」,法度是要學習傳統,形似是要真切細緻地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想,發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展,畫家追求形象的逼真,構圖的提煉。總的說來,兩宋宮廷繪畫都追求高度的「寫實」,有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為「東方寫實藝術的巔峰」。[4] 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端,並從理論和實踐上另闢蹊徑,首次提出了文人畫的理論。

蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論,對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先,他提出了「士人畫」這一概念,

「觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發,看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」(《東坡題跋?跋宋漢傑畫》)

其次,他抬高了畫家王維的歷史地位,表現出將文人畫家與職業畫家(畫工)分開來的願望:

「吳生雖絕妙,猶以畫工論。摩詰得之於象外,有如仙鬲謝龍樊。」(鳳翔八觀?王維吳道子畫)

再次,他倡導詩情畫意的文人畫風格,反對完全追求形似的畫工風格:

「味摩詰之詩,詩中有畫。觀摩詰之畫,畫中有詩。」(書摩詰《藍田煙雨圖》)

「論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏澹含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春。」(書鄢陵王主簿所畫折枝二首)

從繪畫實踐上看,蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐,另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面,具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描,這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽像的審美情趣,更加符合文人的審美標準。南宋米芾、米有仁父子獨創的「雲山戲墨」和「米點皴」,標誌著山水畫以簡代密地轉變,經元初的高克恭繼承發展,對元明清的文人畫產生了巨大影響。南宋晚期,則有文人水墨花竹畫的代表人物趙孟堅和鄭思肖。

宋代山水畫與現代山水畫區別

宋代山水畫與現代山水畫區別

宋代山水畫與現代山水畫區別

絹本設色 縱176.8公分 橫76.2公分 台北故宮博物院藏

(三) 近代

近代以來,關於中國畫發生了三次論爭,其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫,是繼承還是拋棄,是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中,康有為、陳獨秀等要求進行美術革命,並完全採用西方的寫實手法改造繪畫,而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值,發表了《文人畫的價值》一文,對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的「素描為一切造型藝術的基礎」,主張在藝術院校裡中國繪畫的學習必須從素描開始,而潘天壽等人則主張恢復中國畫系,中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來,吳冠中提出現代繪畫理念,要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看,近現代的中國繪畫有這樣三條道路,並各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫並繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少;二是立足於中國傳統繪畫,並借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染;三是採用西方繪畫技巧,並融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。以文人畫為特質的中國傳統繪畫究竟走向什麼地方,至今仍是一個不斷探討的問題。

三 文人畫的藝術風格與審美意義

要探討文人畫的藝術風格與審美意義是一個龐大的課題,本文只對文人畫的幾個特點做一點小小的闡述。

(一)四君子題材

梅、蘭、竹、菊「四君子」與松、石,成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開、沖寒斗雪,蘭花香而不艷、芳草自憐,竹子四季常青、虛心勁節、直竿凌雲,菊花傲霜吐香、孤標傲骨,松樹挺拔常綠,石頭堅硬難犯,它們皆被文人畫家用作堅貞、清高的象徵,以喻君子之風,借此,文人抒發他們內心當中或豪邁或抑鬱的情緒。表達其自身的清高文雅。有陶潛的「采菊東籬下,悠然間南山」;有蘇軾作直竹曰「竹生時何嘗逐節生」;有吳鎮自號梅花道人,言梅妻鶴子而終老;有鄭思肖因亡國失土作露根蘭……雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍,但是也不乏文質彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾較深的元代,它們更成為畫家借物抒情的畫題和「情感的符號」。許多畫家擅長「四君子」與松石,如王冕的墨梅、管道升的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石,文同的墨竹。例如文同曾自云:「意有所不適,而無所遺之,故一發墨竹。」(倪瓚《清秘閣全集》卷九,跋(為以中)畫竹)他的墨竹不是形似,但向自由寫意進了一大步,產生了很大影響。在當時的文化界中,這些作品都有不言而喻的效果。此種風氣綿延多年,以至形成傳統,雖然歷代寓意有所不同,但文人畫中以梅蘭竹菊松石像征高風亮節的風氣,至今不衰。

宋代山水畫與現代山水畫區別

《濠梁秋水圖》宋 李唐

宋代山水畫與現代山水畫區別

宋代山水畫與現代山水畫區別

宋代山水畫與現代山水畫區別

宋代山水畫與現代山水畫區別

宋代山水畫與現代山水畫區別

宋代山水畫與現代山水畫區別

(二)文人畫的主要藝術風格

伍蠡甫先生歸納了文人畫的幾個審美範疇:?1? 一是簡,文人畫尚簡,例如南宋馬遠將結構簡化為「一角」,倪雲林自稱「人之所謂畫者,逸筆草草,不求形似,聊一自娛耳」,倪畫大都疏林坡石,遙山遠嶺,著筆不多,但相當耐看。趙孟頫也提出「古」與「簡」的統一。二是雅,對於文人畫家來說,表現為書卷氣和筆墨二者的高度結合,而筆墨又需繼承一定的傳統,這也就是文人畫雅正風格與傳統的問題。例如李公麟,學識淵博,有很高的鑒賞能力,本人也是風流儒雅的畫家,他的繪畫從題材到藝術構思、筆墨運用都體現了雅的風格。三是拙,文人畫家看來,生拙、古拙,意味著不逞才,不使氣,它貴在斂約,而斂約更合乎儒家「中和」之道。黃庭堅說:「幾書要拙多於巧,近世少年作字,如新婦梳妝,百種點綴,終無烈婦態也。」(《山谷題跋》卷三,《題李公佑畫》)四是淡,文人畫標榜超越自然、不囿於物,形成一套平淡天真的藝術風格。米芾和倪雲林的繪畫中就體現了淡的風格。五是偶然,文人畫有時進入物我為一、心手相忘之境,似乎毫不經意,偶然得之,這個「偶然」、「自來」意味著平淡天真、毫無做作,沒有斧鑿痕,也叫得天趣。六是縱姿、奇崛,梁楷、石濤、徐渭、揚州八怪等人的繪畫風格以奇崛、縱姿為特色。石濤認為繪畫時,要使心手解放、變化生發,是山水畫藝術達到快心、暢神的地步。

(三)文人畫的筆墨情趣

特點一:詩書畫印題跋合璧。文人畫興起的元代,繪畫已發展成為文人寄托情趣的藝術。才氣橫溢的文人除畫物寓意外,還寫詩填詞於畫上,解釋畫意,抒發情感,典雅含蓄,意趣無窮;有的畫家更為直露,索性擺脫詩詞格律的束縛,信筆在畫上提句跋文,直抒胸臆。書法或奔放,或秀逸,或樸拙,或工整,與繪畫筆墨風格相融,起到圖文互補、增強藝術效果的作用。此時治印多用圓珠文,閒章或名印,白文或朱文,形制或方或圓,或長或扁,或肖像,或形物,有的押腳,有的起首,在素紙絹綾上與書法黑紅相映、虛實互見、賞心悅目,給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。詩、書、畫、印始成一體,詩畫相聯,詩是無形畫,畫是有形詩,詩情貫注於畫意之中相輔相成,這也標誌這文人畫形式的完善。

特點二:重視引書法入繪畫,重視筆墨情趣。文人畫家幾乎全是書家。南北宋時期出現了許多大文人,如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等,以書法入畫,實踐並發展了其水墨技巧。張延遠在《歷代名畫記》中說「夫骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆,故能書者皆能畫」。趙孟頫詩云「石如飛白木如籀,寫竹還需八法通,若也有人能會此,須知書畫本來同」。錢選的「隸體耳」,柯九思論畫竹「寫竹竿用篆法,枝用草書法,寫葉用八分法或用魯公撇筆法,木石用折釵股,屋漏痕之遺意」。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素,而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重,點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律,要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性,並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來,做到心手相應,氣力相合,跡雖斷而氣連,筆不周而意周。在色彩和水墨上,文人畫更注重水墨的運用,講究墨分五色,運用墨乾濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化,以單純的墨彩概括絢麗的自然。

(四)文人畫與禪

從理論上說,文人畫的理論提出者蘇軾和總結者董其昌都是受禪學影響的。蘇軾在評論孫位時說:「唐廣明中,處逸士孫位始出新意,畫奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,盡水之變,號稱神逸。」 隨物賦形,是道禪哲學的一個重要思想。隨物賦形,其實是隨心賦形,隨物賦形雖然是自然而然、任世界自在興現的境界,是空空洞洞,杳杳冥冥,一念無有,一絲不沾,意渺渺於白雲,心蕩蕩乎流水的境界。蘇軾在這裡取融於禪宗的「無念」哲學,而自成一種空靈澄澈的美學境界。蘇軾於此推崇「空」的境界,「靜故了群動,空故納萬境。」(《送參寥師》)?1?

再看董其昌,南北分宗說就是他吸收禪學融入畫學的體現,南宗講究頓悟、一超直入,北宗講求漸進、重過程和功力。董其昌借南北分宗說來崇南抑北,推崇文人畫風格。南北分宗說還通過對人工與妙悟的辨析,強調妙悟作為藝術創作的根本方式。在一定程度上可以說,禪宗的出現,南宗禪定於一尊,改變了中國藝術的發展方向。禪以「教外別傳,不立文字。直指本心,見性成佛」為門規,「不立文字」、強調「以心傳心」的心傳之妙是禪的重要特色。董其昌等以文人畫屬南宗,以匠人畫屬北宗。南宗畫強調妙悟,如董其昌所說的「一超直入如來地」。南宗的提倡者看來,藝術憑借的是一種悟力,沒有這種悟力,儘管勤勤懇懇,亦步亦趨,費盡心機,終是和真正的藝術絕緣。?2? 縱觀中國繪畫的實踐,也不乏文人化的禪僧畫家,如南宋的玉澗、元初的溫日觀、法常皆是把禪宗觀念運用於繪畫實踐。清初的四僧也在某種程度上體現了禪宗與畫意的融合。

(四) 小結

「中國文人畫」是個寬泛的概念。就像「文人」和非文人之間沒有截然的界限一樣,文人畫和非文人畫的劃分也沒有絕對的標準,文人畫產生於何時同樣很難有定論。但也應該看到,文人畫最早還是作為一種與院畫相對的繪畫風格而出現,在長期的歷史演變過程中,文人畫也形成了一個大致的體系,建立一套具有圖像意義、風格規範和技法標準的藝術體系,確立了自己相對的評品標準,而這個體系與標準根植於中國文化和哲學,和中國的書法有密切不可分割的聯繫。它具有重視筆墨趣味,體現文人情趣,詩書畫印結合,以書法入畫等特徵。

關於「文人畫」的討論,是20世紀以來中國畫界以至文化界最熱門的一個話題,從康有為到陳獨秀、魯迅,從陳師曾到林風眠、徐悲鴻,以至一直到今天的學者、美術家,都發表過許多精闢的見解,對它有褒有貶,眾說紛紜。但有一點現在似乎可以肯定,那就是文人畫作為一個繪畫門類、一種表現方法,或者更準確地說作為一種審美追求,是我們民族藝術遺產中很珍貴的一部分,它的內在精神和形式語言,永遠是人類藝術寶庫中的珍寶。

THE END
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