(一)

 　　《三希堂法帖》全稱為《御刻三希堂石渠寶笈法帖》。這裡首先標明一個「御」字，說明這部法帖是由當時乾隆皇帝親自牽頭掛帥完成的。三希堂是乾隆最珍愛的一個藏有三件希世法書的小書房，《石渠寶笈》是記錄當時內府收藏書畫的一部著錄。

 　　乾隆時期皇家的書畫收藏是繼宋徽宗宣和內府之後的集大成者，所謂「美富迥逾前代」。當時存世的唐、宋、元、明各朝代的法書名畫幾乎全部收入宮中。乾隆皇帝數次組織精通書畫鑒別的大臣對內府藏品「詳加辨別」，整理編輯，區別等次，分詳簡逐件著錄。乾隆九年下御旨：「內府所儲歷代書畫，積至萬有餘種，簽軸既繁，不無真贗。宜詳加別白，選其佳者薈萃成編」。歷時一年，群臣奉敕編為《石渠寶笈》一書，計四十四卷。

圖一

 　　《石渠寶笈》編成後，乾隆皇帝為了將內府法書名跡公之天下，「嘉惠來學」，於十二年下令摹刻《三希堂法帖》。

 　　關於《三希堂法帖》摹刻的起因經過，有關文臣在法帖後有著極為簡明的闡述：「(乾隆皇帝)先已出所藏名跡令臣等編為《石渠寶笈》一書，猶念群臣之秘，文人學士未由仰窺。非勒之貞珉，不足以公天下。覆命臣等擇其尤者，重加編次，鉤摹上石。俾臨池者，咸知模式。於是上自魏晉下迄元明，正、行、草書，眾美賅備。總為三十二冊，炳炳乎，麟麟乎，洵藝苑之鉅觀，墨林之極軌也。」

 　　筆者認為，當時與事者，以梁詩正為首的諸臣所共擬的這段跋文是相當克制和公允的。

 　　《三希堂法帖》所有作品皆從墨跡上直接鉤摹上石，作者年代自魏晉至明末。共收一百三十四人的三百四十餘件作品。「凡宸翰評跋，一皆敬摹於後。至歷代名人題識之可采及收藏璽印之可據者，亦具存鄢」。其內容豐富，篇幅之浩繁，都達到了空前的水平。正如《三希堂法帖》跋語所說：「卷帙之富，審訂之精，既已超越唐宋。」

 　　在近現代照相、印刷、出版等技術普及之前的近二百年時間裡，《三希堂法帖》對傳播魏晉到元明時期的書法藝術所起的作用是巨大的，無可比擬的。

 　　話分兩頭，雖然《三希堂法帖》的編輯宗旨是「品鑒精嚴，研究周密」在具體操作上組織了一批專家學者「幸與技勘」，而且有當朝皇帝親自掛帥。這在當時是一項了不起的文化工程。但是，這項工程也像眾多官辦的限時工程一樣，也難免出現一些遺憾；千慮一失，百密一疏的事情，總是難以避免的。只要不出現原則上的問題，總是應當給予理解的。

 　　不過，要是在作品的「真贗」問題上出現問題，要是把一件確有硬傷的東西堂而皇之的扶上「垂則古今」的「永借寶刻共不朽焉」法帖寶座，無論如何都是大煞風景的烏龍事件。

 　　《三希堂法帖》第二十八冊第七件作品——「沈周款畫跋」１就是一件有硬傷的假貨，如果把其它作品比喻成名副其實的文人學士的話，這件作品只能算是穿著宰相衣帽的演員，即所謂的衣冠優孟而已。

 　　在詳細分析之前，先介紹一下此帖的背景資料。此帖選自內府所藏的《明人翰墨冊》２編入《石渠寶笈》，列為「上等洪一」。該冊彙集明代吳棨、吳寬、沈周、文征明、祝允明、唐寅、董其昌等人的二十一件書法作品。除第十八幅為絹本外，其餘皆為紙本，尺寸不一。康熙時入藏清宮，有「康熙一璽、體元殿璽、幾暇怡情」等清代收藏印。刻制《三希堂法帖》時，共三件作品入選上石。一為吳棨的行書，二為吳寬的小楷，三為「沈周款畫跋」。

 　　這件「沈周款畫跋」的入選，就是《三希堂法帖》中的一個烏龍事件；謂予不信，請看下文。

 　　(二)

 　　《汪氏珊瑚網名畫題跋》卷七四著錄的沈周《桃花書屋圖》，其上題詩及跋語云：「桃花書屋吾家宅，兄弟同居四十年。今日看花惟我在，一場春夢淚痕邊。此桃花書屋圖也。圖在繼南亡前兩年作。嗚呼，亡後又三易寒暑矣。今始補題，不勝感愴。乙未九日，沈周。」

 　　這是一件重要的作品，從沈周的干支紀年中，可以推斷出沈周的二弟沈召字繼南享年四十歲。從乙未往前推三年是沈召去世的時間，再往前推兩年是作此畫的時間。這段跋語在時間的表述上，忽前忽後，繞來繞去。讀者如果心算能力較差，必須借助紙筆才能計算出幾個相關時間的具體位置。不知道沈周先生是否寫日記，如果不寫日記，一本白冊頁怎能幾年之後還記得如此清楚？如果寫日記，為什麼史無記載，世無遺存？

圖二

 　　沈周兄弟僅三人。二弟名召字繼南，生於宣德七年壬子(1432年)，卒於乙未前三年即成化八年壬辰(1472年)。沈周《石田先生集》中的若干詩文都支持這種推斷。沈召英年早逝，時年四十六歲的沈周十分悲痛，《石田先生集》中最少有四、五首「七律」涉及他對二弟沈召的悼念。

 　　準確記載沈召生卒的《桃花書屋圖》的跋語，在時間的描述上曲曲折折，這種風格的題跋在古人及沈周的書畫中極為罕見。

 　　但是，無獨有偶。自沈召去世最少三十三年以後，即乙丑年(1505年)，又出現了一件沈周款的長篇題跋。該件題跋的行文方式與上述《桃花書屋圖》如出一轍。請看：

 　　「二十冊幅(按，冊幅一詞系生造，當指冊頁)，繼南弟戊歲(1498年)留山堂，囑余為作家珍筆……此二十冊，余留几案間四載，辛酉歲新春……在詩酒之餘，便作山石、林木、人家、行旅……弘治乙丑(1505年)冬十月十九日竹莊老人沈周。」

 　　辛酉距戊午整四年，題字在乙丑，又過了四年。幾幅傳統題材的文人小品畫，連畫帶題，居然用了八年的時間。八年時間，對於具有沈周這般有才氣的人，史詩般的傑作《清明上河圖》或寶典式巨構《紅樓夢》恐怕也脫稿完工了。試看此段題跋，文字通順，敘述清楚，年代記述尤其準確；也就是說，作者的神智是清醒的，因此不存在酒後醉中筆誤之類的可能性。

 　　沈週一共只有三兄弟。從前農耕時代的社會關係、社會組織、社會活動是無法和現代社會相比較的。即使在現代社會，一位神智正常的人也不會忽然把已經死去二、三十年的一位親人復活。

 　　沈週二弟沈召字繼南英年早逝的消息，在當時及其後的相當一段時間裡，是文藝界盡人皆知的。如，明代中晚期的大文人王世貞(1526-1590)在他的《弇州續稿》中清清楚楚地寫著「沈周兄弟三人，次召字繼南，早夭」。在明末清初文人徐沁所撰的《明畫錄》中也說「沈召字繼南，周弟。畫山水有法，長林巨壑，風趣泠然。惜早卒」。

 　　也就是說，社會上和文藝界都知道沈週二弟沈召早卒，沈周也在詩文集中多次悼念，焉能在其二弟去世三十多年後就把此事忘得一乾二淨，並且讓二弟重新活到世上，拿「二十冊幅留山堂」讓他精心地畫些傳家之寶鎮宅重器？

 　　此跋的行文路數，是模仿《桃花書屋圖》的。一名職業書畫家，尤其是文人畫家，不可想像應下的活計，四年後再開筆，畫完之後，再隔四年進行題跋。另外，令人稱奇的是，用了八年時間精心繪製的「二十冊幅」中的畫一開也沒留下來。這一切怪現象，都不過是作偽者故弄的懸虛罷了。

 　　史載沈周和其他職業書畫家一樣，都是非常勤奮的。應該是天天動筆天天寫畫。所謂「販夫牧豎持紙來索，不見難色。或為贗作求題以售，亦樂然應之」。從這段廣為世人引用的沈周墓誌銘中的話來看，他是個相當隨和相當勤奮的書畫家。一本冊頁，放四年再畫，畫完再放四年題字；真看不出有什麼必要性和可能性。

 　　行文至此，已可以肯定此書畫跋的設計者兼書寫者是一位見聞有限的「村夫子」。囿於見聞，他不知道沈召英年早逝的事實，想當然地把早夭的沈召的壽命延長了三四十年；並且在行文中任意誇大職業書畫家沈周的創作週期，藉以達到自欺欺人的效果。當然，還有一種可能，即這位「村夫子」對沈週三兄弟的歷史都很清楚，因為心懷作偽獲利的愧疚，所以在廣為人知的事實上賣個破綻，以期求得心理上的些許安慰。

圖三

 　　考證是鑒定文物及書畫的科學方法之一。經過考證，凡是有明顯邏輯錯誤的東西，一定真不了。

 　　邏輯分析之後，我們再看看這位「村夫子」的書法水平。

 　　按年款，此作書於沈周七十九歲的晚年。一般的理論文章和鑒定者大都認為老年的書法包括繪畫必與其他年紀的作品在風格上有所不同。

 　　孫過庭的一段話和董其昌轉述的蘇東坡的一段話是引用率最高者。

 　　孫過庭云：「至如初學分佈，但求平正。即知平正，務追險絕。既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會，通會之際，人書俱老」。古代的文論往往只是提出一個觀點一種看法，並不進行完整的論述，更談不上廣泛的數據分析、數據支持。

 　　孫的論點，影響極深。「先學楷書再學行草」幾乎是顛簸不破的真理，筆者年輕時也深信不疑。及至見聞稍廣，見到拉丁文和日本假名後才知道，人家那裡的初學寫字者一上手就學不平衡的和連續的筆劃。更要命的是，他們這種嚴重違背中國傳統教育的作法，並沒有影響他們在文藝和科學的發展，有些方面甚至遠遠超過了中國。

 　　還有，「既知平正，務追險絕」也只是一種有待論證的個人觀點而已。其實有很大一部分書畫家，一輩子追求的就是平正，如何子貞等。「既能險絕，復歸平正」也不盡然，遠者如歐陽詢，近者如潘天壽，一生追求的就是「險絕」二字。

 　　據說蘇東坡也有類似論點：「筆勢崢嶸，辭采絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。」

 　　當代國學大師啟功先生說：「凡百藝能，不老不成。過老復衰，信屬難事。」

　　前三位都提到一個「老」字，那麼多大歲數算老呢？

 　　歷史上聲名炫赫的宋代四大名家蘇、黃、米、蔡，平均壽命還不到六十歲。六十歲在當代的聯合國衛生組織的眼裡，只能算中年、壯年。古人眼中的「老」只是年齡稍大。其身體的機能並沒有太多的喪失與衰減。而寫字畫畫這種筆墨功夫所需要的體力極為有限，只要還能自己舉杯喝水，只要生活還能自理，就基本上具備了揮毫寫畫的體能。

 　　因此，「過老復衰」的現象，應該說並不多見。當然部分書畫家晚年患嚴重眼疾(如啟功先生)或因心血管病或外傷致殘者，以致筆力衰減的現象也會少量地存在的。

圖四

 　　考察這個問題，難度很大。因為任何一位古代書畫家的作品遺存有限，至於按每個年代搜集，更屬無望。

 　　不過，《呂氏春秋》給我們指出了解決這一難題的方法：「察己則可以知人，察今則可以知古。古人今人一也，人與我同耳」。

 　　近現代科學昌明，條件齊備，照相、製版；報紙、雜誌、作品集；甚至影視資料空前豐富，公立私立的大小博物館、圖書館；都為研究者提供了前所未有的方便。

 　　我們從吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽、李可染、沙孟海、趙樸初等人的作品中，得不出年老時筆墨頹唐筆力衰減的結論。

 　　我想其他一些文藝活動文藝創作也同樣能支持我的觀點。

 　　我年輕時有一位年長的書友，他年高望重，用功勤奮，在上世紀六十年代，他每月用數張頂紙玉版宣。但是，我們一些朋友都「怕」他。因為他一遇見我們，就拿著新作徵求意見，他總說：「變點沒有？」看著他那殷切的目光，我們不好掃他的興，只好違心地說：「有點變，變了點」。有過學書學畫甚至搞文學創作實踐的人都知道，想要在藝術上點石成金，立地成佛，脫胎換骨，羽化成仙，實在是比登天還難的事情。

 　　每位書畫家，自他風格形成之後，他筆墨中的「DNA」再也不會改變了，所以鑒定書畫的真偽才成為可能。

 　　在書畫交易中，鑒定實踐中，對於一些明顯不真的作品，推說可能是老年之筆，病中之作，這其實只是生意場中的應酬話而已。

 　　沈周的書法，楷書學柳公權，行書學黃山谷，疏瘦勁健。喜用方筆及頓挫，力感相當充沛，正所謂「書法涪翁，遒勁奇倔」。其代表作有《化須疏》３、《雜畫冊》４、《七言詩扇》５等。

 　　搞書畫鑒定的人都知道，贗品初看有一眼，但是只存結構，粗得梗概。細看就不行了，細節一點沒有。

 　　沈周行書喜用方筆，以「橫」為例，下筆硬切，調鋒之後提筆右行，收筆一律折筆並見稜角，方算一個完整的筆劃。

 　　再看偽作書畫跋中的「橫」，入筆、行筆皆馬馬虎虎，尤其是收筆處，全篇一二百字中，無一字到位，無一筆與沈周真跡相同。而沈周的真跡，如圖所示的三件，收筆處，尤其是長橫的收筆，一直到他去世之年，始終保持著折筆做收的習慣，參見圖五內的「長」、「兩」、「共」等字。

 　　至於「豎」、「撇」、「捺」，不是寬皮厚肉，便是偏鋒側筆，通體毛毛渣渣，荒率粗糙。沈周書法的鮮明特點，諸如筆勢沈著，筆法周到，力感充沛等在書畫跋中無影無蹤。拿這件東西和沈周的書法真跡，如《化須疏》、《雜畫冊》、《七言詩扇》等放在一起，其中一天一地的差別，恐怕連中學生都能分辨出來。

 　　總之，這件村夫子製造的書畫跋，在邏輯上有著無可救藥的致命傷。在筆法上，了了草草，粗枝大葉；在形態上，或寬皮厚肉，狀如墨豬(如：戊、歲、囑、幾之撇，作、閣之豎)；或傷莇斷骨，缺斤短兩(如：期之豎折，戊之戈，興之橫、五之橫，畫之折橫)；書法水平相當低劣。通過以上的初步分析，我們可以放心大膽地說，這件沈周款的書畫跋是一件徹頭徹尾生造的贗品。

 　　(三)

 　　有硬傷的書法作品，不同於「吹竽合奏」，濫竽充數並不影響收聽欣賞，因此南郭處士可以得逞一時。書法作品則不同，單擺浮擱，一件是一件，相當於樂器獨奏，每件都含糊不得。

 　　那麼，為什麼會出現這種大煞風景的現象呢？啟功先生在《論書百絕》中有一首詩專門予以探討。詩曰：「買櫝還珠事不同，拓碑多半為書工。滔滔駢散終何用，幾見藏家誦一通？」學字者、收藏者只看書法不看文章，倒也無可厚非。但是如果要把某一件書法作品收錄在公開發表的書籍或者報刊雜誌的話，作為相關的編輯人員，對作品的文字絕不可不通讀，絕不可不「詳加別白」，因為每個時代多與之相應的敏感區域；如果不通讀全文，不「詳加別白」，就發現不了違礙之處，就極有可能產生意想不到的麻煩。

 　　設想一下，如果當時「幸與校勘」的人員能夠負責任的通讀一遍，並且稍加「別白」的話，這個失誤完全是可以避免的。

 　　再說的遠一些，這件贗作誤入《三希堂法帖》之中的起因，是因為包含此帖的《明人翰墨冊》在康熙朝就已進入宮中。它的入藏，未必就是當時的鑒定人員出現了鑒定盲區。

圖五

 　　清內府的古代書畫收藏，很多是大臣們呈進的貢品。因為各種原因，必然真贗雜陳，情況十分複雜。既有進呈者不辨真偽的，也有大收藏家知假送假的。如當時的大收藏家禮部侍郎高士奇，他進呈皇帝及贈送親友的書畫，都是贗品而且價值低廉。他因此受到言官的彈劾，並被康熙皇帝罷了官。

 　　在高士奇罷官之前，對於他這類高官進呈的古代書畫的鑒別就是一件很難辦理的事情。如果相關鑒別人員知道內情並且官階較低的話，就很難拒收退貨。如果是皇上看過並沒發表什麼意見，下面的人員更不會為了一件古代書畫而犯上生事了。

 　　全部《石渠寶笈》所記載的沈周作品共有一百二十五件之多，這裡不包含他與別人的合作及題跋。即使在刻制《三希堂法帖》時，清宮內府所藏的沈周書法絕不會少於一百件。可是不知是什麼原因，他們千挑萬選，「擇其尤者」後，居然找了最不靠譜的一件，而且整部《三希堂法帖》只收錄了沈周這一件作品。於是，具有先天殘疾的智障兒童被當成轉世靈童而扶上活佛的寶座，「垂則古今」供人頂禮膜拜，真是匪夷所思……