油畫技法：材料、底子的製作，畫布的鑒別

　　油畫作為一個體系完整的畫種，先是服務於封建體制落沒後的新興貴族的家族生活、社交生活和政治生活，以肖像畫或情節性肖像畫為主。

　　偉大的拉斐爾就是以理想化的架上肖像畫聞名於世的。這一時期也產生過傑出的宮廷畫師，比如荷爾拜因。後來這個畫種的題材逐漸以神話、宗教、戰爭、市俗風情、現實情態等內容為主，再後來又以層次、語彙、結構符號為關注點，形成了人類文明版圖上的最色彩紛呈的一個王國。

　　油畫的長期繁榮離不開它的物質基礎——油畫的材料。而這須從整個的繪畫物質基礎來談起。

（一）繪畫材料的分類介紹

1、膠

　　能氧化凝固，在一般溫度下無法再變成流體的膠叫不可逆轉膠。用於油畫底子的膠必須是可以固化的不可逆轉膠。底子不宜厚塗，加水4-5倍為宜。不可逆轉膠膠在繪畫的用途，另外的還有作水溶性顏料的粘合劑；作畫作表面的上光料。不可逆轉膠有植物膠、動物膠、酪蛋白膠、甲其素和白乳膠。

植物膠

　　主要用於制媒劑。不宜熬煮，用二十五倍開水沖沏即可。阿拉伯膠與亞黃蓍膠需先加少許酒精攪拌後，再加水。

動物膠

　　有皮膠、骨膠、鰾膠、鹿角膠等。冷水泡一晝夜，加熱至60℃進行攪拌，膠與水的比例1︰10。

酪蛋白膠

　　即乾酪素膠，二十世紀才開始使用於繪畫，化工商店有售。

甲基纖維素膠

　　可當作白膠用，化工商店有小包出售。

白乳膠

　　成分是聚乙烯醇縮甲醛。從五金店中買到的白乳膠的水、膠比例已經是1︰4了，可直接刮到基底上。

　　可逆轉膠也能在繪畫中發揮作用：明礬可防腐，每一千克膠液可加10克明礬以防腐（數滴石炭酸、楊酸、或6︰125的硼砂水也可代用）；甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。）

 

2、油

　　干性油遇氧會氧化凝固，媒劑油必須是干性油，重要的干性油有亞麻油和核桃油。但灶火燒製的亞麻油、核桃油並不附合作畫的要求，因為它們已經氧化成固體了。可是生的亞麻油、核桃油又氧化得太慢，沒有粘固能力。

　　所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亞麻油是調色油的主要成分。怎麼製出來半熟的亞麻油呢？方法是將亞麻油盛到廣口玻璃瓶裡，口上封蓋紗布，置於通風處曝曬一二個月，油液就會變得透明純淨、油質濃厚。

　　油質的變濃是因為氧化作用的結果。將生核桃油變成半熟的辦法同上。也有人用低溫加熱的方法處理生核桃油（見第二部分伊威爾一節）。花生油、豆油等不是干性油，沒有固化作用，不符合繪畫的要求。

　　松節油是最常用的油彩稀釋媒介劑，由松脂蒸餾而成，藥用的要純於工業用的。純淨的汽油倒是可以代替松節油，但問題是它總是雜質多，揮發過快。所以最多只能用來洗筆。

　　光油關鍵物質是樹脂，光油所含樹脂不純會使作品昏暗。配製光油的用油可以是干性油，也可以是揮發性油。但是汽油不行，它雜質太多。通常用的松節油。

　　光油裡頭，松節油同樹脂的比例是2︰1，而要用這兩種東西配合成媒劑的話，比例應該是3︰1，瑪蒂脂和達瑪脂是用於光油的兩種上乘樹脂，前者較昂貴，國內不產，後者也可用中藥店裡的“生乳香”代替。

　　半光光油 加了蜂蠟或硅石（Sio2）。蜂蠟不超過1/4。

速干油

　　製法是把亞麻油或核桃油倒入淺盤中，蓋上玻璃板，曝曬三五天即可。

慢干油

　　丁香油滴入調色油，可使干的慢，也就是說滴入丁香油的調色油就是慢干油了。

重畫光油

　　成分裡頭有天然樹脂和丁香油，如果不是在緊急情況下在不該中斷的地方中斷繪製，一般用不到它。

 

3、顏料

　　在筆的運動下，顏料顆粒如果相互粘連成較大的顆粒，則畫面透明性減弱（大顆粒顏料反射光線混亂，會使畫面發烏，變得昏暗）。工筆畫中罩染前先用礦物色渲染，就是因為這類顏料顆粒不易在蓋色時上翻。

　　油畫要在頭一遍顏色幹好（大約需要10小時）後才畫第二遍，是為了防止吸油。沒有“釉料”的顏料層會毫無光澤。

4、樹脂

　　樹脂（達瑪樹脂、馬蒂樹脂）徹底氧化凝固後，油畫的表面就結有一層光澤的固態釉質。它的來源一是半熟的干性油，一是將現成樹脂（用松節油）溶解而成的光油。就穩定性而言，後者好。繪畫光油其實就是樹脂比例小於上光光油的樹脂與松節油的混合物。

　　樹脂有膠固性，倒是可以緩解上下層的絞混。最先充分發揮樹脂作用大大解放運筆的大師是戈雅。

5、其它

白堊

　　最古老的繪畫材料之一。許多原始洞窟壁畫是用白堊、木炭、紅土畫成的。

白

　　鈦白易返；鉛白怕油；鋅的日久會變黃。鉛白之所以怕油，是因為會發生輕度的化學反應。鉛白用於丹培拉則很合適。

　　立德粉即鋅鋇白，成份為硫化鋅和硫化鋇。刷底子用得多了就是吸收性底子；用少了就是中性底子；一點立德粉都不用，只用膠或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油質底料作的油性底子了，能使畫面出現很好的層積感。

木活榫

　　內畫框內角和外畫框的內角最好都設兩個活榫，以便隨溫度變化而相應地調節鬆緊。

（二）由典型畫家分析油畫技法的實質

 

　　凡·艾克最早使用半熟的干性油和樹脂的混合物來作繪畫媒劑，也就是所謂的 “布魯日光油”，俗稱 “黃醬”。它不但使行筆流暢，還幹得快慢適中，從而使油和顏料結合了。但凡·艾克並沒能徹底擺脫丹培拉 。

　　他先把白堊調膠刮塗到基底上，然後磨光，再在上面畫上單色的丹培拉底色層（細筆排線）。在不吸收性的底子上畫上油彩的底色層，是提香的創舉，這是後話。可以說間接畫法的首創是凡·艾克，直接畫法的首創是提香。

　　總地來說，油畫發展到近現代、在材料、技法方面似乎有一個 “歷史的回歸”，不少的畫家又開始重視步驟分明的間接畫法（所謂古典畫法），但他們要的精緻，已不再是為了逼真，而是某種特有的畫面質感。

 

　　凡·艾克的“黃漿”，是在曬稠的半熟核桃油、亞麻油中加入天然樹脂而成，用以調色層層罩染（各層之間還需塗光油作結合層）。後來梅亞納將這種媒劑的配製方法傳入意大利。而意大利最早使用這個的，是米開朗幾基羅的老師吉良達約。達芬奇《最後的晚餐》並沒有使用油彩，不是油畫，而是不成功的丹培拉壁畫。

 

　　喬托的丹培拉底色層是用綠來畫的，“三級色”罩染，羊皮膠作結合層。上光用的油很稠，被熬成原先體軟的一半，是用手擦在幹好的畫上的。

 

　　格列柯（西班牙）在羅馬得到凡·艾克的配方。他在媒劑中加入了少量的蜂蠟。

　　拉斐爾的架上畫技法：第一步，以石灰作底子；第二步，在幹好的底子下上用深色勾稿；第三步，抹一層石灰後趁濕用綠畫底色層；第四步，底色層幹好後，刷一層光油，再用類似凡·艾克發明的媒劑調色進行繪製，筆觸較明顯。

 

　　倫勃朗的技法：第一步，作灰色底子；第二步，瀟灑地畫單色底色層；第三步，用膠白（膠多水少的丹培拉調製的白）再畫底色層，主要是在原來基礎上原畫亮部，加大明暗對比，注意，這種“膠白”干的比較快。第四步，用媒劑油罩色，局部掩蓋住底色層。

　　倫勃朗一幅畫用色不過數種。到了晚年，作畫速度快得驚人。

 

　　魯本斯的技法：第一步，逸筆畫出生動的線稿；第二步，以媒劑油調色輔陳；第三步，趁濕深入，亮部厚塗，暗部半透出油性的底子，必要時用中間色重勾輪廓。

　　魯本斯臨摹提香和委拉斯貴支的畫，都用自己的辦法臨，並且不求畢似。他的“一次過”畫法即是純粹的直接畫法，是將油彩趁濕層層疊加的意思。魯本斯是第二個擺脫了丹培拉底色層，並讓素描與色彩同步的油畫大師。

　　第一個是誰呢，前面已提到了，是提香。像他們這種純正的油畫家，根本不屑於借助詳細的底層素描。所以單從技法上看，凡·艾克還只能算是一個畫匠，只不過他的“想像造型能力”又遠遠超過了一般的畫匠。總之對凡·艾克這樣的畫家的觀念和技法，應該分開來看，這關係到關於油畫命運的判斷。

 

　　籍裡柯顯然是用層層罩染的方法在作畫，他所用多層透明畫法（間接畫法）照樣離不開類似於“黃醬”的媒劑。

 

　　柯羅不用丹培拉畫底色層，但他的技法顯然不是一氣呵成的直接畫法。同時他的手法又異常豐富，經常依托於底色去罩色，有時是靠粗鬃畫的筆干掃而透出底色；有時可能是調光油薄薄罩染；有時留出底層色正好是樹枝什麼的，弄的很巧妙，一切都事先計劃好了似的，很有章法。

　　間接畫法是分層畫的，這似乎有利於顏色的耐久。德拉克洛瓦是用直接畫法的，有人說他的有些作品（如《希阿島的屠殺》）變暗是因為顏料配伍的問題，而我則認為其原因是媒劑不淨，含有油和樹脂之外的東西。

 

　　庫爾貝在技法上有一個貢獻，豐富了油畫的語言，那就是他對於畫刀的使用。當然他所刮的顏料是從店輔裡買來的，是用媒劑配過的。庫爾貝的時代已經不再需要自己配製顏料了。

　　波那是肖像畫家，凡高受過他的指導，徐悲鴻出於他的門下。波那是趨於厚塗顏料的，並不注重分層的程序。直接的厚塗很容易降格為拙劣的塗抹，如果是那樣的話，則與“直接畫法”沒有關係了。

 

　　封丹·拉·杜會彈鋼琴，畫畫是使用分層法。先以細筆弄出有肌理的底色層，然後再薄色釉染。罩染時媒劑裡有樹脂，干後有透明堅硬的保護層，就可稱為釉染。

 

　　德加早年用古典技法，中年恣肆，四十歲後衷情於色粉筆。當時的風氣是直接畫法大受歡迎。整個印象派，都是在做把“畫法”從“做法”當中解放出來這件事，在德拉克羅瓦的旗幟之下進行了一次“直接畫法”在新時代的復興運動。

 

　　莫奈所用媒劑以松節油為主。那時從顏料工廠生產的顏料已然摻進了樹脂。只用松節油也還因為他喜歡亞光的效果。

 

　　勞特累克喜在不摻粉的膠底上薄塗顏色。他的直接攝取的手法曾經把老年的德加感動得熱淚盈框。其實真正的油畫精髓在技法上就是直接攝取，具體說就是直接憑素描抓住色彩，或憑色彩抓住素描（體面），並把這個捕抓的過種保護留在畫面上。

 

　　賽岡蒂尼（19世紀意大利畫家）以膠彩預做肌理，然後或擦或塗或染，有時在釉染之後又用粉筆，手法很多。

 

　　籐田嗣治（日本）慣用吸收性白色底子，以透明色罩染，畫面效果是壓光的。

 

　　巴爾丟斯60年代以前的作品用膠彩畫底色層，再用稠的光油調色繪製。從60年代開始他的底色層開始用乾酪素膠，這種膠粘結力強，最適於厚塗而不易開裂。復繪層他改用半透明的蛋彩！從材料上說，這已經不是油畫了。

　　巴爾丟斯提醒我們，油畫不是西方繪畫的全部，歷史上不是，現在和將來也不是。要真正理解油畫技法，需要先瞭解整個西方繪畫技法的本質。這種本質，比繪畫在材料上的分類更重要，那就是：分層塗繪。不管是用什麼材料。

　　懷斯多用干膠彩和蛋彩。前者用來畫頭髮。懷斯又是這樣一個例子：吃透了傳統的繪畫精神，才能對繪畫有所開創，可以說懷斯是一個現代丹培拉技法的代表，是美國的巴爾丟斯。

　　伊維爾的超寫實，不等於照相寫實主義。在中國，石沖和冷軍對於伊氏的技法，在學和用方面都做的很好。媒劑的製法是：核桃油加黃鉛（氧化鉛，有劇毒），在112℃-116℃下熬製兩小時，然後與松節油、瑪蒂樹脂溶合而成膠凍狀媒劑。

　　底子層的做法是：用長刀將膠和土紅混成的塗料刮到布上，打磨後再薄塗上油性的灰底。給制底色層時輪廓要確定好，基色輔陳上可以稍概括一些，把一部分問題留待復繪層解決。

　　賽爾努斯是居住在巴黎的波蘭裔畫家。他的釉染媒劑是稠亞麻油、達瑪樹脂和松節油的混合液。大約他每幅畫使用七、八種透明的顏料，基本一色一層，每色層一次畫完，步驟清楚，乾淨利落。

　　賓戈斯的技法：吸收性底子；畫筆主要是用小號長峰狼毫和兩三支大的扁刷；他的媒劑有兩種：第一種，由纖維素、亞麻油（生熟比例4︰1）和達瑪脂光油混合而成，用於底色層的繪製 （所調的白是廣告白）；第二種，是用於罩染的，由達瑪脂光油、曬過的半熟亞麻油和松節油按1︰1︰3的比例混合而成。賓戈斯作畫的步驟是：木炭起稿，丹培拉勾線，畫赭色底色層，大筆刷白畫亮部，淨筆掃之使過渡柔和，最後釉染。

　　巴黎美院技村室底子配方：一、吸收性底子：用1︰6的膠水（通常的白乳膠已經是1︰4）塗2-3遍，打磨，再將由立德粉、白堊、白膠、水按1︰1︰1︰1比例的混合物（漿狀）刷塗上去即可，乳膠膝可代用。二、油性底子：調色油加白，或直接刮塗油畫白。三、半吸收性底子：用兩個小盆，一個盆裡膠液加蛋黃，慢慢滴入亞麻油，邊滴邊攪；另一個盆裡白粉與水攪成漿。然後將兩個盆的東西混合，即成半吸收性底子漿，其實質是丹培拉調白。

　　曾見過一個紐約美院的學生畫人體寫生，技法屬直接畫法，不過她調色板上的情形同中國學生不一樣，一排原色下面，一一對應著又有一排用灰色調配過的顏料。德拉克羅瓦有倒是有事先配色的習慣，但他不是這麼配。聯繫上面提到過的對於整個繪畫技法體系的理解，這個紐約學生的配色方法應該沒有多大的代表性，可能與她自己喜歡科裡姆特有關。不過此事倒是佐證了一個事實：紐約的風氣，不重底色層，而在於事先配色。

 

　　列賓美院和中央美院（中國）是即不重視底色層，也不重視事先配色，就是直接畫。其實這種出發點也能夠產生大師。本來間接畫法和直接畫法的提法就是相對的。就“直接畫法”本身而言，它需要很好的造型修養，需要畫家胸中的詩情和精確的形象記憶能力，否則很容易降格為拙劣的深抹。

　　成功的直接畫法與拙劣的塗抹的這兩者之間，手法上看也許相接近，但效果差遠了，“差之毫釐，失之手裡”啊。直接畫法必須有著相對的分層，在一定基礎上趁濕一氣哈成是它的要害。直接畫法是油畫家的技法，是整個繪畫技法體系時的最高，它使畫面透氣、生動、鮮活、運動，是使技法本身具有人文內含的唯一一種油畫技法。

　　技法沒有什麼發展史的問題。其實直接畫法早就存在，一直就存在，只是在一般畫匠那裡你找不到它。不能因為所謂的“古典畫法”是間接畫法，我們就說古典時代以前就沒有直接畫法。如果這樣，那說太小看古人了。比如17世紀的倫勃朗在有生之年，已經完成了技法上的昇華。他在晚年的畫的極快的小畫，才是他探索工作的精華。

　　即然直接畫法還要有相對的分層，那麼這種提法本身是否不合理呢？其實，“直接”這個詞，如果我們從“趁濕”、“一氣呵成”、“連貫性”的角度去想，就覺的比較準確了。關鍵是只要我們能理解到這種最活生生的技法的價值就行。實現“相對的分層”的辦法，用比較通俗的話講，就是“先薄後厚”或 “先大筆後小筆”地去畫。

　　繪畫技法體繫在各個不同時代都有除直接畫法之外的匠作技法，它們隨著時代變遷會千變萬化，但在金字塔尖的部位（即直接畫法）卻變化極少。這就好比接力賽跑，持棒的人變了，但棒沒變。

（三）油畫技法的幾種參照

 

古歐洲丹培拉

　　1、蛋黃丹培拉：去膜與絨狀胚的蛋黃加等份亞麻油、上光油，攪勻，再加一倍水攪勻，一兩滴醋可有利於乳化。

　　2、全蛋丹培拉：鮮蛋去胚，加亞麻油、上光油和水，密封搖勻。

 

丹培拉的特點：

　　1、易腐。若無冰箱，最好只制當天用的。

　　2、幹得快，干後反而非常耐久，不變色。

　　3、可加水稀釋，但最多七、八倍的水，水過多的話，畫好幹好的畫面還會被水溶解。

　　4、可調進多種顏料粉末，不怕產生化學反應的顏料配伍問題。

　　5、適合畫在吸收性底子上，特別是白堊畫底。

　　6、用丹培拉調色一層層地畫，應先薄後厚。未乾透時再加畫丹培拉色層，得先塗一層丹培拉（沒調色的），以防止底色上翻，同時也是為了兩層間的粘接。乾透了以後還要畫的話，更得先塗丹培拉了。

　　7、油彩可加畫在丹培拉底子或底色層上，卻不可以相反。因為已畫上去的油彩層不吸水，所以就不能再畫丹培拉在上面。

　　以上就是傳統丹培拉的配製和使用的情況。到後來，人們在丹培拉的製作中曾將雞蛋（膠）改換為乾酪素、骨膠、稞麥粉、肥皂等，現在的工業合成膠（比如白膠）也可以用。

十五世紀意大利濕壁畫的製作方法：

　　1、將砂與石灰按2︰1比例混合，塗底子。

　　2、快速用赭石勾線起輪廓，用紅色粉筆畫底色層。

　　3、趁底色層未干，薄塗一層石灰。

　　4、趁濕用丹培拉調灰綠色去畫暗部。

　　5、趁濕完成畫面，用色的種類可以放開。

一，亞麻布

　　國內優質的亞麻布主要是用歐洲原產地（法國、荷蘭、比利時等國）進口的優良原麻，經過嚴格的專業程序加工生產的。從面料的原料（紗）和紡織方法（劍桿機製造）來看，最講究、最適合做油畫支撐物的，是雨露麻，而雙雨露麻（經緯向都是用的雨露麻紗）最為穩定。

　　國產純亞麻布中，雙雨露麻才是上品，用它做的畫布並不比歐洲進口的成品布差到哪裡（前提是底料和工藝過關）。事實上，國內有幾家大型的亞麻布生產企業，每年都有大量用進口亞麻原料織成的優質亞麻坯布和經過染整後的亞麻面料出口到歐美。你買到的所謂進口畫布，沒準就是用中國生產的坯布加工而成（因為成本低），但價格會比國產高出不少。

　　自己手工做布，選擇只經過定型和燒毛處理（亞麻布織好後表面有一層毛絮，有實力的大廠會作燒毛處理）的原色雙雨露麻。市場很多所謂雨露麻，由於要有賣相，做了上漿處理，洗去漿後，表面會留下很多浮毛。

鑒別的方法：

　　1，裁兩塊同樣大小的布。

　　2，目測：表面光滑，織紋均勻，光面幾乎沒有跳紗和接頭的，有亞麻固有光澤的，是大廠的長纖維好布。

　　3，手摸：手感滑溜，有自然垂感的，是好布。

　　4，稱重：同樣面積、同樣紗支、同樣風格的布，好布重量重，劣質布重量輕（劣質布為了掩飾這一點，同時為了表面光，通常會上漿，上過漿的布，重量會增加，手感會很硬）。做面料行當的，很重視“克重”這個指標（每平方米的重量，簡稱米克重）。應該注意，同樣紗支（粗細）劣質的短纖維麻布，米克重也會很高，但它會看上去線紗粗細不勻，接頭很多（從反面能看出來），布表面粗糙（浮毛很多）。

　　5，火燒：抽經緯兩股紗線，分別燒。燃燒充分，幾乎沒有灰燼的，是優質純亞麻布；灰燼多且發灰黑色的，有糊味的，是棉麻混紡布或其他混紡布，不適合作畫布。

　　6，看價格：市場上雨露麻坯布，每米（門幅3750px左右）低於40元左右的，不可能是好布；相反，價格高的，也有可能摻假，要結合上述1-5鑒別。

　　7，純黃麻（因為成本低，以前經常拿它做麻袋）織出的高密度粗紋布（手感硬）也湊合能用，價格比純亞麻要低得多。