臨摹與創作是書法界的永恆話題，是每一個書法人都需要去思考的問題，只要你拿起毛筆寫字，就繞不開它。

每一個人對臨摹和創作都有自己的見解，可是如何把這個問題講深講透，卻並不是一件容易的事：臨摹的問題，創作的問題，從臨摹如何過渡到創作的問題，每一個方面同時也包含著一些其他的因素，比如說技巧、方法的運用等。如何去學帖，如何去讀帖，如何把它寫准、寫像，如何意臨等等，都是技巧和方法的問題，同時又包括觀念和見解的問題。

有道是「生命不息，臨摹不止」。臨摹是每一個書法家一生都必須要去做的一件事。但臨摹就是單純地臨嗎?看作品的時候，點畫的長短、粗細、枯潤、方圓、銳頓等各個外在的方面都可以看到，但書法的點畫背後往往還有很多的內涵。這就導致了表面上看書法雖然簡單，但是深究起來，卻能細細品味到非常多重要的因素。因此，臨摹的時候既要敬畏古人，但也不能盲從，要帶有批判的精神，不斷地發問，挑戰自己，還要善於比較。

臨摹是為創作服務的，一個書法家如果只是個臨摹高手，最後寫不出具有個人風貌、個性強烈、被他人普遍認同的書法作品，那麼他也是不成功的。如何在個人創作中體現自己的面貌?本期，我們整理了浙江省書協主席鮑賢倫和上海博物館研究員、上海市書協副主席劉一聞關於「臨摹與創作」的談話，在本報刊發，重溫臨摹與創作這個「老」話題。

鮑賢倫：臨摹是學書的主要方法

臨摹是與古人對話

臨摹幾乎是學習書法唯一一個可取的方法和路徑。繪畫可以臨摹、寫生，然後中得心源。學習書法，除了臨摹，我不知道還有什麼方法能夠取得進步。我認為臨摹的根本意義在於獲得書法技法的能力，強調的是一種能力的獲得。很多人，包括我們這些從事書法的人，比較在乎臨摹臨得像不像，像就是好，不像就是不好，從某個方面來說也是對的。但又不那麼簡單，如果我們對技、對能(能力)沒有一個清醒的認識，就會停留在一般的模擬上。此外，臨摹是一個持續性的行為，常臨常新。可以武斷地說，中年以後，臨不臨帖幾乎決定這個書家晚年的成就高低。

臨摹不僅是一個功利性的手段，還可以是人的一種生存方式、生命方式。置身於書齋，面對古人的書跡，臨寫的過程是一種非常非常好的享受。臨摹時我們似乎在和古人對話，在搭古人的脈搏，體會古人的筆是怎麼落、怎麼走、怎麼結束，用心體會他的書寫，在這個過程中，我們的生命就好像一度脫離了先前的狀態。這就已經不單純是寫字，還包含了一個人的修為，是一種非常有意義的實踐。而創作，卻需要稍作克制。因為創作是帶有一定情緒的。這種情緒會使人興奮、高昂，就是創作的活力，是一種生命的巔峰狀態。但是人不能總是處於這種狀態，還需要一種穩定、平和、可持續、可維持的狀態，臨摹恰恰可以滿足人這種生命狀態的需要。

在學書的初級階段，有老師比沒有老師好，有一個好老師更是萬分幸運。所有人的學習都是在觀念的指導下進行的，老師把他的經驗灌輸給你，這是最快捷、最好的一個辦法。但風險性也很大。真正的好老師確實是屈指可數，如果一開始沒有一個高的基調，那就可能定下了你以後有限的前景。

關於臨摹，不能把它簡單化，臨摹對每個人的作用是不完全一樣的。在什麼階段臨什麼、怎麼臨?一般來說，我們會從正草隸篆裡選擇一個點開始做。我的老師徐伯清先生，他讓我寫隸書，開始就寫隸書是寫不好的，但他要達到一個目的，而且非常明確，就是「正手腳」。橫平豎直，先把手腳調正，我覺得很有道理。幾個月後，他說你寫草書吧，怎麼隸書還沒寫好，又讓我寫草書呢?他說你寫吧。開始也不懂，就照著帖子去寫。這樣寫草書能寫得好麼?也是寫不好的，但是他卻告訴我一條：筆畫和筆畫是連貫的，這一筆的開頭是和上一筆的結尾緊密聯繫的，過程是動態連續的，這是寫草書最直接了當的感受。有了上面兩個感受，徐老師又讓我寫楷書，這個時候寫楷書，理解結構、起收筆以及筆畫之間的聯繫就不那麼困難了。對學習過程的設置，不同的藝術家、老師都會有他從教育角度做出的考量。跟著老師學以後，我們還要很快確定下哪些東西是和自己最契合的，感覺契合的就容易寫得好，看著不順眼的，可能就很難寫得好，或者要花特別大的勁才能寫得好。

當你確定下一個點、一個方向以後，還要下「遍臨」的功夫。比如寫隸書，就要遍臨隸書，寫篆書，就遍臨篆書。遍臨是一種普查性質，如果不普查的話，就不知道自己所涉足的這個領域到底是何種狀況。普查後才能認清差別，做到大致有數。然後再確定一個自己特別中意、特別有感覺、自己有較強解讀能力的方向，鍥而不捨地寫下去。大家深入的程度不同就造成了一個金字塔的結構，誰深入的多，誰就到塔的上端去，大部分人都是在中間，甚至在底部。說某個書家真草隸篆皆能，遍臨諸帖，這個「遍臨」還要看它的作用在哪裡。

臨摹到了一定階段，就不單單是你和某個古人之間的事情了，還要面對一個時代，面對整個書法史，面對一個更為龐大的架構。往往是越往下臨，出現的問題就越多，自己的想法也越來越複雜：假如我們再深入一下，整個漢代就是這樣的嗎?那些碑都臨過了，摩崖也臨過了嗎?簡牘臨過了沒有?漢是從秦過來的，秦代的字到底怎麼樣?秦代沒有隸書石刻，但有木簡，秦代再往前又是什麼樣的?往後看，漢以後隸書出現了一個衰落的局面，一直到清代的異軍突起才又有了起色。秦漢和清代首尾呼應，中間是一個斷檔。兩者一比較，各自的長短在哪裡，區別在哪裡?學秦漢還是學清代是兩個不同的取向，如果要學秦漢，那要想，和秦漢以後的書法——正草書的審美判斷有沒有什麼大的區別?還要讀一讀秦漢的歷史，看一看秦漢的其他藝術品。看了以後，我們還會發現一些問題，如秦漢之前基本上是沒有個人書法家的概念，個體書法家意識是到了東漢才出現的。漢代幾乎是一個分水嶺，是古今文字、書法的自覺期和非自覺期的分水嶺。這是一個重要的文化現象，也是我們理解秦漢隸書的一個重要線索。所謂的秦漢，它是一種大的氣象，人是作為一個整體出現的，不僅在書法上，在其他藝術品的創作和生產製造上也是一樣的。這種情況是隨著漢末哲學的發展，個人意識的覺醒而改變的。個人意識覺醒以後，書法家就不再滿足於整體氣象的表現了，而是開始把個人的感受和更細膩的情感反映到書法當中去了。大家就開始出現了競技的意識，我要和你寫得不一樣，我要比你寫得好。整個東晉實際上就是文人之間的相互陶染，在不動聲色的競爭和比拚。有人問我的字為什麼這樣寫，你要追求什麼?我就說既然寫秦漢，我就覺得格局和氣像是首當其衝的，站立在這個制高點上，就可以做得比較的特殊。因為一般人學隸書都是廟堂漢碑寫得比較多，所以他不得不拘泥於起筆和收筆、蠶頭燕尾等等。他沒有把注意力輻射至一個時代，這是一個非常重要的事情。