圖1 黃媛介 山水圖 卷 紙本設色 縱25.1厘米 橫37.2厘米 1651年 故宮博物院

　　一、女性山水畫作在畫史中所佔比重 

　　“丹青之在閨秀，多隱而弗彰！”這是晚明書畫鑒藏家汪珂玉在廣泛搜羅天下書畫並將其輯錄為《珊瑚網》的過程中發出的感歎。正是這樣一句肺腑之言，讓人體味出在以男性為主導的傳統畫壇中，發聲彌稀的女畫家處於不為人所知的隱秘位置。 

　　在畫史中本就數量較少的女畫家作品中，就繪畫題材而言，又以花鳥畫數量最多，山水畫最少。若以存世畫作來看，據李湜統計，在明清女性畫家近400件畫作中，花鳥畫所佔比例最大約為65%，人物畫占21%，而山水畫比例最小，僅佔14%左右。[1] 

　　若以文獻記載來看，我們可以清道光十一年（1831）湯漱玉及其丈夫汪遠孫所編寫的《玉台畫史》為例加以考察。作為畫史中第一部對歷代能書善畫女性的綜合輯錄。《玉台畫史》仿照厲鶚《玉台書史》的體例成書，一改之前將女性附錄於男性之後的畫史寫法，將女性作為畫史主體看待。全書依照女畫家身份，分為宮掖、名媛、姬侍、名妓四門，記載了從傳說中的虞代舜妹嫘起至清道光朝名媛豐質為止共二百餘位女畫家。[2] 從中可見出女畫家在選擇畫題時的差別。其中，創作花鳥畫的女畫家佔六成以上，其中又以描繪竹、蘭、梅人數最多。創作人物題材的女畫家人數次之，而創作山水畫的女畫家人數最少，所佔比重不及二成。 

　　為何女畫家較少選擇山水畫題進行創作？這恐怕與在以男性為主導的傳統社會對女性的要求與約束有關。相對於行為能夠自主的男性而言，明清女性的生活大多被規範在家庭之中、閨門之內。她們的身體不能超越家居範圍，行為不能超越家務範疇，意識不能超越家庭範式。“男主外、女主內”，“婦人無故不窺中門”，向來是儒家道德為女子所劃定的活動範圍。在此種境況下，女性遊歷山川景致的機會相對較少，也影響到其山水畫創作。 

　　不過我們亦發現，相對於前代，明清二代擅繪山水的女畫家人數大大增多。為何會出現這種情況？一方面源於明清二代的女子不斷擴展視野，更多的參與原為男性涉足的外出活動，有機會遊歷山水實景。另外，在明清江南地區湧現出諸多擅長詩文書畫的才女，擁有良好文化教養的女子開始被普遍接受。女子的“才”與“德”被認為同樣重要。在受到明清畫壇廣泛流行的文人山水畫風的影響下，使得山水畫創作與明清女性之間的聯繫變得空前緊密。 

　　二、明清女畫家的山水遊歷與山水畫創作 

　　明清二代湧現出的擅畫山水的女畫家，從身份上來說可分為兩類——閨秀才媛與青樓名妓。 

　　出身良好的大家閨秀，其書畫藝術的養分大多從家庭中汲取。她們或世傳家學，少承庭訓，由擅畫之父兄教誨提倡，走上繪畫之路，或嫁於富有書畫涵養的名士為妻，夫唱婦隨，同研同樂。這些明清女性的丹青才能，在很多時候還會傳教給家族中的子侄孫輩。閨秀畫家中亦有丈夫完全無意於書畫、全憑自我獨立開展，但從整體上看，大部分閨秀畫家多依靠家庭開展繪畫活動，這也使得閨秀畫家的才能多被限定於家庭關係之中。明清閨秀接觸山水實景的機會多是跟隨丈夫離鄉赴任、從宦出遊。明清閨秀中擅畫山水的以黃媛介、王端淑、陳書等人較為突出。 

　　黃媛介，字皆令，號離隱、若芷、如一道人等。浙江秀水（嘉興）人。出身於儒學世家，可謂名門閨秀。為黃葵陽族女，其姊黃媛貞。黃媛介生卒年約為明萬曆四十八年（1620）至清康熙八年（1669）[3]。嫁於布衣文士楊世功為妻。黃媛介性情淑警，幼受家學，以詩文擅名，其書畫亦為人所稱賞，世多認為其德勝於貌。著有《南華館古文詩集》、《越游草》、《湖上草》、《如石閣漫草》、《離隱詞》、《梅市倡和詩鈔》等詩文集。畫史上稱黃媛介“善山水，得吳仲圭法。”黃媛介亦圖繪過“金箋扇面《仿雲林樹石》”。吳仲圭，即“元四家”之吳鎮。雲林，即“元四家”之倪瓚。可見，黃媛介筆下山水多學元人面貌。 

　　黃媛介早在崇禎年間便富有才名，詩文書畫皆能。由於丈夫楊世功未入仕途且無力養家，使得其不得不只身輾轉各地，作閨塾師以維持生計。所謂閨塾師，指稱的是在明末清初才女文化盛行的江南地區，逐漸形成的家庭女教師群體。閨塾師多出身於中落之家，具有較高的詩文書畫才能。她們不再謹守“三從四德”，而是以才謀生，巡遊各地，為達官貴人家中的妻妾女兒教書授課。與當時多數女性需要依賴男性親屬才能得以出遊不同，由於其獨自在外謀生的閨塾師身份，黃媛介可以更自由地安排出行遊歷。這種常年在外的巡遊生活，也與其屬意山水畫題及文人寫意畫風有著關聯。 

　　在享受自由獨立的同時，這種淒風苦雨的行旅生活同樣充滿了未知與危險。黃媛介夫君楊世功就曾講述送別黃媛介上路赴越時淒風苦雨的情境。四處巡遊教書的閨塾師生活也導致黃媛介的一子一女皆死於途中。黃媛介遊走他鄉、輾轉多地，自然是一種無奈與不得已，不過從另一方面來說，這種完全不同於一般閨秀的生活亦是一種眷顧，使得黃媛介能夠比同時代其他女性有更多機會親近真山真水，從而有助於其進行山水畫創作，也造就了其不同於一般閨秀的審美意趣。

　　雖然黃媛介多有機會見識山川景致，但其筆下的山水畫作多非實景表達，而屬於彰顯筆墨趣味的文人寫意風格。如《山水圖》尺幅不大，景物佈置疏落空曠。畫中山石多以淡墨勾勒外形，再加以淡赭花青暈染，近於黃公望淺絳山水面貌，濕筆點苔則學習吳鎮畫法。近景樹木姿態又似倪瓚。整幅畫作跡簡意淡，亦帶有董其昌文雅生澀之筆墨趣味。（圖1）畫上有黃媛介親筆題款：“辛卯春正寫意奉寄河東夫人以博粲教，皆令黃媛介。”後鈐“如一道人”朱文方印。可知，黃媛介此畫作於清順治八年（1651）正月。寫此山水畫作並非為了自娛，而是用作贈予“河東夫人”柳如是的禮物。黃媛介對元明文人畫風的喜愛一以貫之，其繪於清順治十三年（1656）的《虛亭落翠圖》，表現了空寂無人的四角茅亭，疏落遒曲的中空樹木，縹緲寫意的遠山，淡墨皴染的坡石，無不帶有倪瓚圖式意味與董其昌畫風情趣。另有多幅山水扇面傳世。（圖2）

圖2 黃媛介 山水圖 扇面 金箋墨筆 縱16.2厘米 橫50.5厘米 故宮博物院

　　明末清初的閨秀畫家王端淑同樣以山水畫題見長。王端淑，字玉映，號映然子、青蕪子，山陰（浙江紹興）人。宗伯王季重次女，錢塘貢士丁睿妻。畫史稱其“楷法二王，畫宗倪米，兼工花卉畫。”順治帝欲召其入宮教習，辭而不就，隱居於杭州吳山諸地，以繪山水自娛。王端淑所作山水畫以摹古為主，董源、米芾、倪瓚等各代名家山水畫風皆能圖繪。（圖3）

圖3 王端淑 山水圖 冊 紙本墨筆 縱22.6厘米 橫20.5厘米 故宮博物院

　　現今流存山水畫作最多的女畫家非清代陳書莫屬，同時她也是入藏清內府最多的女畫家。這源於陳書之子錢陳群有計劃有目的的向乾隆皇帝進呈其母畫作。陳書的山水畫作以摹古為主，主要臨摹對像為元四家之一的王蒙。王蒙筆下層巒疊嶂的佈景構圖、繁密細緻的牛毛皴，在陳書現存其諸多山水畫作如《仿王蒙夏日山居圖》、《仿王蒙山水圖》、《看雲對瀑圖》、《羅浮疊翠圖》（圖4）中皆可見到運用。

圖4 陳書 長松圖 軸 紙本設色 縱84.5厘米 橫30.1厘米 故宮博物院

　　相比於閨秀名媛，明清二代的名妓畫家在發展自身才能方面走得更遠。她們較少受到禮法的阻礙，身心相對獨立，能夠自由出入於男性空間，以自身所受的良好教育與詩文書畫才能與文人名士唱和雅酬，比閨閣畫家具有更廣闊的交遊閱歷與施展空間。她們亦有更多機會見識真山真水，從而發展其山水畫創作。其中以柳如是、薛素素、林雪等人的山水畫創作較為突出。 

　　柳如是，在不同時期曾用名頗多，如楊雲娟、楊愛、楊隱柳、楊愛兒、楊朝、楊因、楊隱、隱斐、楊影憐、柳隱、柳是、柳如是等。其室名別號亦多，如我聞居士、蕪靡君、惜依等。世人亦多稱其為河東夫人、柳儒士等。[4] 生於明萬曆四十六年（1618），卒於清康熙三年（1664）。自縊而亡，終年四十七歲。一說嘉興人，一說吳江（蘇州）人，一說松江（上海）人。本為盛澤歸家妓院徐佛之養女，後與明末公子陳子龍相知相愛，與之分手後女扮男裝化名拜訪文壇名士錢謙益之半野堂，終歸於錢氏為妾。柳如是頗有詩文書畫才情，著有《戊寅草》、《湖上草》、《東山酬唱和集》、《尺牘》等詩文集，編有《列朝詩集·閨集》、《古今名媛詩詞選》等書。[5] 

　　作為才貌雙全的青樓女子，纏過的雙足並沒有妨礙柳如是身體的流動性。柳如是既仰賴男性文士的資助，與陳子龍、陳繼儒、汪汝謙、錢謙益等人頻繁交往，同時又活動自由，經常出行旅居，輾轉於松山、杭州、虞山、蘇州等地。這種生活使得其多有觀察山水實景的機會。 

　　柳如是現存山水畫作《月堤煙柳圖》便是其山水遊歷之後的實景表達。（圖5）此圖表現的是夜景園林景致。只見在半明半遮的月影下，只見株株楊柳枝條搖蕩，夭夭桃花爛漫開放，另有一座二層樓閣掩映在細柳春花中。樓前有紅闌曲橋，樓旁另有一葉扁舟。捲上有柳如是題識：“我聞居士圖於花信樓中。”後鈐“柳如是印”白文方印。

圖5 柳如是 月堤煙柳圖 卷 紙本設色 縱25.1厘米 橫125厘米 1643年 故宮博物院

　　畫上另有錢謙益所題《月堤煙柳》詩文及記：“月堤人並大堤游，墜粉飄香不斷頭。最是桃花能爛熳，可憐楊柳正風流。歌鶯隊隊勾何滿，舞燕雙雙同趁莫愁。簾閣瑣窗應倦倚，紅闌橋外月如鉤。此山莊八景詩之一也。癸未寒食日偕河東君至山莊，於時細柳籠煙，小桃初放，月堤景物殊有意趣，河東君顧而樂之，遂索紙筆坐花信樓中圖此寄興，余因並錄前詩以記其事。牧齋老人書。” 

　　據此可知，柳如是此圖作於明崇禎十六年（1643）寒食日，地點位於錢謙益的私人宅園拂水山莊之花信樓。此時的柳如是已然從良，嫁予錢謙益為妾。二人來到拂水山莊祭掃先人，出遊賞景。柳如是因見到拂水山莊“細柳籠煙，小桃初放”等月堤景物“殊有意趣”，興之所至有感而發，於是“索紙筆”，在山莊花信樓中揮毫繪成此圖。畫作完成後，錢謙益還將《月堤煙柳》詩作題寫於畫上，“以記其事”。由此可見，此畫並非柳如是閉門造車的書齋山水，而是親身遊歷後的實景山水畫創作。 

　　同樣能夠圖繪山水景致的名妓畫家還有明中期薛素素。薛素素，1564-1637年。名五，字素卿、潤娘、潤卿。一說為吳縣（今蘇州）人，一說為嘉興人，寓居南京。後嫁於文士沈德符。琴、棋、詩、畫、繡皆擅長。著有 《南遊草》《花瑣事一卷》等。《靜志居詩話》中稱薛素素圖繪“山水蘭竹，下筆迅掃，無不意態入神。”現存有其所繪《溪橋獨行圖》山水扇面，畫面是典型的文人寫意畫風，山巒、樹石、小橋等全以淋漓墨色繪出。（圖6）同樣的山水樹石還出現在薛素素所作帶有自畫像性質的《吹簫仕女圖》中。圖中描繪的是曲欄圍繞中的園林一角，一位女子正端坐矮凳之上吹簫自娛。女子身前矮石旁的搖曳水仙以及身後高大的太湖石，亦全以水墨勾勒輪廓並略施皴染。

圖6 薛素素 溪橋獨行圖 扇面 金箋 縱15.5厘米 橫48.2厘米 故宮博物院

　　明末清初寓居西湖的青樓女子林雪也擅繪山水。林雪，字天素，閩人。林雪能琴藝，能詩文，才華多樣，各種技藝中以繪畫才能最為突出。《西湖逸史》中稱林雪“工書善畫，臨摹古幅，嘗亂真。”在林雪離開福建客遊杭州之前，其繪畫才華在當地已頗有名望，引得世人爭相收藏。在寓居西湖期間，林雪畫名在文人圈中廣為傳佈。當時名流董其昌、陳繼儒、李流芳、張聯芳、許經等人都對其稱譽有加。[6] 現存有林雪《雪景寒林圖》等山水畫作，從中不難見出其摹仿文人畫家董源、米芾、黃公望等人畫風之痕跡。（圖7）

圖7 林雪 雪景寒林圖 綾本 墨筆 縱87厘米 橫37厘米 1621年 浙江省博物館

　　三、與男性文人的交往及鬻畫為生 

　　從上文可知，就畫風而言，明清二代擅繪女畫家筆下的山水多以摹古為主，且大多長於寫意畫風的文人書齋山水，兼有少量實景山水之作。這涉及到她們和男性文人之間的交往。明清畫壇崇尚南宗的文人山水畫風，無疑也影響到女畫家筆下的山水景致。 

　　我們可以李因與葛征奇夫婦二人為例說明男女畫家在不同畫題上的擅長。李因，約1611 – 1685年，字今是，又字今生，號是庵，又號龕山逸史，錢塘（浙江杭州）人。李因擅花鳥，兼能山水。在嫁予文士葛征奇之後，李因隨夫宦游，南北遊歷，太湖、金焦、黃河、濟水、幽燕等各地山川實景皆曾親見。[7] 但在落筆紙上之時，李因更多選擇的是不求形似的文人寫意山水。雖然葛征奇曾稱讚李因所摹繪的米家山水獨得神韻——“時余方挾有畫癖，宗雲林、子久、梅道人輒不得恆似。是庵獨摹大小米，具體而微，所謂以煙雲供養也。”但他不諱言自己更擅繪山水，而李因長於花鳥——“花鳥我不如姬，山水姬不如我。”[8] 這也才一定程度上代表了明清男性畫家與女性畫家在作畫時的不同偏好。 

　　如同葛征奇對李因丹青繪事的支持，明清多位擅繪山水的女畫家也正是在男性文人的贊助下，能夠從事自己的藝術生涯。如錢謙益、汪汝謙、李漁、汪珂玉、余懷、吳偉業等明清文士與女畫家往來密切，並對她們的藝術創作產生影響。 

　　錢謙益是對女畫家頗為支持的一位晚明學士。他不僅敢冒天下之大不韙以正妻之禮迎娶柳如是，而且修建絳雲樓，為柳如是創作書畫、研修學問提供條件。同樣錢謙益還頗為欣賞黃媛介之才情。在1643年為黃媛介詩集作《士女黃皆令集序》，並且在序中對黃媛介的詩作評價甚高：“余嘗與河東君評近日閨秀之詩。余曰：‘草衣之詩近於俠。’河東君曰：‘皆令之詩近於僧’。夫俠與僧，非女子本色也。此兩言者，世所未喻也。” [9]不僅如此，1643年冬天，錢謙益還延請黃媛介前來絳雲樓居住，伴讀柳如是。（圖8）這一方面為黃媛介提供了生活來源與經濟支撐，另一方面也使得之前並不相識的柳、黃二人變為閨中密友。

圖8 錢謙益 贈黃皆令序 卷 紙本墨筆 故宮博物院

　　另一位與多位女畫家往來密切的男性文人為汪汝謙。汪汝謙，字然明，歙縣人。他既是富商，又是精金石、通音律、善詩文的才士。他與柳如是相識，並且促成了錢、柳二人的姻緣。汪汝謙為柳如是出資刻印《戊寅草》《湖上草》《柳如是尺牘》等著作。名妓林雪為《柳如是尺牘》所作《柳如是尺牘小引》，也是應汪汝謙之請而作。汪汝謙擁有私人宅邸及多艘畫舫，並常在其中舉行雅集。來參加聚會的既包括陳繼儒、董其昌、李漁這些男性文人，也有黃媛介、王端淑等閨秀才媛，亦包括林雪、楊雲友等青樓女子。汪汝謙為不同社會階層的女畫家交往提供了機會，並將她們引介到男性文人圈之中。[10] 

　　汪汝謙亦是劇作家李漁的贊助者。李漁的詼諧戲劇《意中緣》描寫的正是妓女畫家林雪和楊雲友的藝術生活。劇中的主要情節是林雪和楊雲友為了謀生被迫製作偽畫，最終與董其昌和陳繼儒喜結連理。這一情節是虛構的，但林雪和楊雲友卻在劇中以真名出現去，且林雪之所以能夠名留畫史確與董其昌對她才情的看重有直接關係。黃媛介曾被邀請為《意中緣》寫評論。戲中楊雲友被懷疑畫作非其親筆所繪而不得不在眾人面前當場作畫這一情節，使得黃媛介想起自己亦曾被質疑的過往。 

　　在這些擅繪山水的女畫家與男性文士交往過程中，我們不難發現她們藝術生涯的另一特點，即其中不少人是以鬻畫為生的。她們筆下的尺幅山水不僅是自娛，亦是餬口來源。 

　　黃媛介在做閨塾師之外，售賣字畫詩文是其生活來源之一。“皆令詩名噪甚，恆以輕航載筆格詣吳越間，余常見其僦居西泠斷橋頭，憑一小閣賣詩畫自活，稍給便不肯作。”[11] 其夫楊世功有時也助力售賣黃媛介詩文書畫，“以布衣游公卿間，持書畫片紙或易米數石”。“乙酉遭劫”後，黃媛介“實貧甚，時鬻詩畫以自給”。對此鬻畫為生的職業生涯，黃媛介自稱：“或時賣歌詩，或時賣山水。猶自高其風，如昔鬻草履。”[12] 黃媛介在《離隱歌序》中重申“雖衣食取資於翰墨，而聲影未出於衡門”，強調自己並無逾越“婦女不出閨門”的道德要求。筆耕乃是心性表達，並非為利鑽營。不過這種生活方式依舊引來不少文人的指摘。朱彝尊就認為黃媛介“青綾步障，時時載筆朱門，微嫌近風塵之色”。 

　　前文提及的李因，於葛征奇在世時是一位富有才情的侍妾。葛征奇去世後，其角色逐漸轉變為忠貞守節的職業女畫家。失去了生活來源，李因在《題山水畫二首》所道出的其為生計所迫鬻畫營生的現實境況：“自是一生生計了，丹青堪作杖頭錢。”為使畫作合乎情理地買賣流通，她強調不再婚嫁，為夫守節，自食其力，借畫謀生。李因之畫在海寧當地頗受歡迎，“求是庵之畫者愈眾……是庵亦資之以度朝夕”。同時，市場上的偽作贗品亦層出不窮。李因不僅知情，而且採取較為寬容的態度，對市場上模仿她的贗本排名定序，允許技法良好的摹本冠其名號出售。[13] 

　　同樣依靠畫藝餬口的還有名妓畫家林雪。汪汝謙曾有詩言：“丹青尺幅當釵賣，是人爭售誰不愛。”（《孫鳳林學憲以贈林天素長篇書卷，因次韻作相逢歌》）閨秀畫家吳山，在丈夫卞琳去世之後，同樣需要依靠賣詩鬻畫為生。 

　　“一肩書畫一詩囊，水色山容到處裝。君自莫愁湖上去，秣陵煙雨剩淒涼。” （《送黃皆令閨媛》）這是吳山在黃媛介即將離開南京時的贈別詩文，流露出兩位女畫家之間的相惜之情。正如詩中所言，無論是四處漂泊動盪的人生際遇，抑或是伴隨書畫詩囊的山水遊歷，皆化為彤管之下的雲山墨戲，承載著明清擅繪女性的無盡才情與現實生活。 

　　趙琰哲，北京畫院理論研究部 副研究員，本文原刊於《中國書畫研究》（第一輯），廣西美術出版社，2018年。 

　　參考文獻 

　　[1] 李湜。明清閨閣繪畫研究[M]。北京：故宮出版社，2007：48。 

　　[2] 筆者據統計《玉台畫史》中各門女畫家人數如下（若一則畫錄中記錄二人，按二人計算）：宮掖21人、名媛128人、姬侍17人、名妓41人、別錄15人，總計222人。（清）湯漱玉，（清）汪遠孫輯，劉幼生點校，玉台畫史[M]。杭州：浙江人民美術出版社，2012。 

　　[3] 關於黃媛介的生卒年份並無確切記載，高彥頤推測其生年約在1920年前後，應在1669 年之後去世。詳見（美）高彥頤著，李志生譯。閨塾師：明末清初江南的才女文化[M]。南京：江蘇人民出版社，2004：125。 

　　[4] 陳寅恪。柳如是別傳[M]。北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001。 

　　[5] 胡文楷編著，張宏生增訂。 歷代婦女著作考：增訂本[M]。上海：上海古籍出版社，2008：430。 

　　[6] 李娜。晚明名妓畫家林雪西湖遊蹤及創作考[J]，新美術，2014.7。 

　　[7] 赫俊紅。丹青奇葩——晚明清初的女性繪畫。 [M]。北京：文物出版社，2008：77。 

　　[8] （明）葛征奇。敘竹笑軒吟草，載（明）李因。竹笑軒吟草[M]。瀋陽：遼寧教育出版社，2003：4-5。 

　　[9]（清）錢謙益。初學集，崇禎十六年瞿式耜刊本，卷三十三，第二十九至三十頁，轉引自柳如是，周書田、范景中校訂，柳如是集[M]。杭州：中國美術學院出版社，2002：181-182。 

　　[10]（美）魏愛蓮（ Widmer，E。）；趙穎之譯，17世紀中國才女的書信世界，晚明以降才女的書寫、閱讀與旅行[M]。上海：復旦大學出版社，2016：12-24。 

　　[11]（清）陳維崧。婦人集。載香艷叢書[M]。上海：上海書店，2014：1：2。 24b。 

　　[12]（清）錢謙益。《初學集》，崇禎十六年瞿式耜刊本，卷三十三，第二十九至三十頁，轉引自柳如是，周書田、范景中校訂，柳如是集[M]。杭州：中國美術學院出版社，2002：181-182。 

　　[13] 李蘊詩。明代女畫家李因繪畫展[M]。香港：香港中文大學藝術系、文物館，2017：19-21。