定窯刻劃花為定窯裝飾方法之一大類，而蓮紋裝飾又為刻花裝飾中最多最成功的一個題材。600餘年的定窯生產史，基本上靠這枝蓮花支撐。故對這其中蓮紋刻法及其效果作一解析，有助於理解宋代定窯刻劃花的藝術和文化真諦。
    蓮花又稱荷花，別稱芙蓉、玉蕖，又定窯書籍中稱蓮紋為萱草紋。其實叫什麼名稱並不重要，重要的是採用什麼手段把它表現出來，並表現得十分完美，這是最重要的，更是最難的。
    定窯刻劃花的創作成功是一個奇跡，它比拿起筆來描摹紋樣一萬幅乃至幾萬萬幅都有意義、有價值。我本人認為崇尚這種藝術，不如說更崇拜創造這項藝術的先哲。什麼動機、什麼理念讓先哲們偶而悟出了這種表現方法，而且表現得這樣透徹、明白，淋漓盡致。難怪人們又是如此欣賞和崇拜它的文化與藝術價值，在這欣賞和崇拜的意義中，最大程度是崇拜我們民族這文化、這藝術的偉大。
    一、刀法論定
    談刀法以前，先闡明刻劃花所用的三把刀：一曰單線刀，二曰雙線刀，三曰組線刀。這三把刀具的交替使用，足可把大千萬物盡收其中，這句話說大了些，不過也不大。經過再認識、探討，我們的先哲尚未擷取的東西，我們也可以嘗試一下，把其囊括進來。單線刀刻出的線條直白，單調，雙線刀表現的線條則富麗，爽目，組線刀表現的線條則奇詭，妙道，讓人難以思議。
    1、灑脫、凌厲
    手執刻刀是陶瓷藝術家之神聖責任，它刻的每一條線都表示著一種願望和意志，它是鮮活的、振動的，有靈魂的；它不是無感覺的、僵滯而無感情的。以這種心理去為藝術，去執這把刀，自然賦予其中一種靈性於刀中，以一種責任向這把刀負責。
    灑脫、凌厲是定窯刻花的主體風格，它的每一根線條不論長短，從起到止，都必須把灑脫在揮運中完成，這種揮運過程就是線條產生生命的過程，任何有悖於這種風格的使刀都將失於藝術家所表現目的的固有精神。凌厲是灑脫動力，它代表的是一種行為作風。刻刀行於器，無障礙，無阻滯，準確，練達，有力不屈，這就是凌厲的作風，這種作風下產生的線條肯定是完美的、生動的。
    總而言之，刻花藝術家必須錘煉一副過硬的本領，錘煉成一種刻劃風格，有一種氣質在衝擊和鼓蕩，在完成一件刻花作品的一瞬間，去再現灑脫、凌厲之風。有人說，看一個人的作品便可知其秉性和意志。的確，一件作品歸納了一個人的很多東西，繪畫、書法等藝術都同此理。
    2、準確、肯定
    定窯刻劃刀法如書法、繪畫之用筆，如雕塑之企位，是一件非常嚴格、嚴肅的事情。刀法的起落必須按既定要領，做到準確、肯定。形象完美與否，表達效果理想與否，只有靠刀法的準確程度說話。刀法謬誤、零亂，則形象失之完美，刀法失之要領，則效果不倫不類。
    說刻劃花刀法如書法、繪畫之用筆，如雕塑之企位，是說它有既定法則。以書法筆法為例，一筆落紙，已成定論，不允許改變，如有謬誤，只有重書。以繪畫（國畫寫意）用筆為例，預想構圖形式，揣度胸中氣運，然後濡墨揮灑，結果事與願違，畫虎不成反類犬，這筆法就失之權衡了。以雕塑企位為例，一件雕塑作品（人物肖像）頭的大小，五官定位都很嚴格，是不允許亂安排、亂移動的，否則便不稱為人物肖像。
    定窯刻劃花刀法始終處在疾速的揮運中，關鍵在保持冷靜狀態，做到有理有序，不溫不火，沉著執使，保證刀法準確、肯定而不猶豫。刀法準確，肯定出於功夫鍛煉，它來之不易，卻獲之有法。古有箭射銅錢之孔故事，今有兩剪月牙同形之美談。歸根結底，不過千百次錘煉而已。
    3、彎轉、靈活
    上節講的準確、肯定是刀法的綜合，這個彎轉、靈活的話題則是某個具體細節的法則。
    一幅刻花蓮紋圖，給人的第一印象就是飄然神逸，如果不是這種感覺，就說明這幅蓮紋圖是失敗的，起碼沒有達到目的。它的每一隻花朵或花蕾，其姿勢、其大小，都歸功於彎轉靈活的刀法所賦予，每一莖及莖中葉都須在靈活彎轉中存在。因為刀法決定線條，線條失之滯腫，則刀法注定已經失敗。
    所謂彎轉、靈活，指刀法像筆法一樣，能橫能豎，能上下能左右，任花朵繁雜，任葉莖重疊，一把刻刀八面來風，無所不暢。必須指出，刻刀用的是一個90°直角邊鋒，與筆之圓錐狀有著本質不同。圓錐宜揮運、彎轉，不必為某些轉折形式而變幻執使；而刻刀則不然，由於它利用這個邊鋒是受限制的，宜直不宜曲，宜大圓而不宜小曲，凡遇此類情況則必須變換手法，一氣不成者則改二氣，兩刀不能成者則變為四刀。總體而論，彎轉靈活是其具體法則。
    刀法於器壁上施展是受限的，非同在紙上運動而得心應手。況壁面為圓狀，刻刀起於此而收於彼，途經處呈凸形。若非刀法在執使上變頻遞進，勢必不能達於目的。高明的刻花專家在掌握了刻花刀法的同時，還必須善於利用和發揮這個凸面。履薄冰如踏平地，成之者，功夫也。
    二、花頭定性
    性者，性質。問題有性質，刻花也有性質。刻花先刻花頭，然後引出枝椏來，再復添花加葉。所以，刻什麼花頭就順著加什麼枝葉。定窯蓮紋刻花中的花頭大體上有兩種，一種是瘦瓣式，一種是肥瓣式，這是相對而言之。蓮紋瓣憑你如何表現應該都可以，這裡指的是肥瘦程度大小。
    1、兩種花朵
    定窯人在發明刻花的同時，總結了刻花題材和內容的歸納取捨，認為哪些可以入畫，哪些可以捨去，有針對性、有定向性地進行刪減，而後按刻劃要求和程序進行刻劃。這裡提到兩種花朵的概念，手刻蓮紋歸納為蓮花朵有兩種，雖然在表現刻劃時各不盡同，但總歸不外乎兩種形式。一種是肥瓣狀花朵：這種蓮瓣形同圓狀，具體刻劃時為每邊一刀，一長線、一短線便成。花朵兩邊的花瓣可以變換姿態，不要刻成一樣的疏密和大小。一邊可以揚些，另一邊可以抑些，盡量讓其有些搖曳感，使其更動人。花瓣兩邊用刀為單線刀，中間體現的是筋脈，用組線刀處理，刻時分左右向內使刀。
    一種是瘦瓣狀花朵。這種花朵形式與肥瓣狀大同小異，只是從神態上更疏宕瀟灑些。刻瘦瓣形花朵用的是雙線刀，上一刀，下一刀。按當時執刀手法，不拘形，不拘反正，正手反手均可。兩種花表現著兩種神態，意味著不同的情趣，創作時可以隨心所欲運用。
    2、一種纏枝
    花朵刻好後，隨手用雙線刀刻花枝，即蓮花莖。這個莖刻得要柔中有剛，不能軟或拖帶不淨，一般為半弧線或s線。運刀方法是重按輕推（見圖7），刻刀入坯保持固定深度，然後憑腕力推送。這些線表現的是蓮花的莖，術語為纏枝，故不能軟，要挺勁有力，有托住花朵而力尚有餘之感。
    纏枝的長度要求是，按照蓮瓣需要，以下面長花著蕾處為一段，如果不是這種情況，纏枝可以刻一個長S形紋，這就需要腕力和功夫。這功夫指的是不但線條刻得長，還必須準確，符合圖案中花朵要求，如非這樣單能刻長線條是沒用的。
    纏枝通常用的是大線條、長線條，在器壁上可以劃個對過，這確實需要一段時間練習。器物是圓狀的，執刀運行時還要考慮到這個弧，不然就會產生深淺不一，抑或會出現虛線等現象。除長線條和大線條外，有時還會有短線條，如纏枝中的圓折狀（見圖8），兩段長線中間一個圈，長線宜刻，圈卻難矣。為把這個圈處理好，只有採用兩刀處理，即各刻一個半圈，使其在感覺上有銜接之意，千萬不能接對。如果刻意劃一個無縫的圓，那可真不叫藝術了。
    3、卷草補充
    上天弄人，自然造物。用什麼辦法搞得如此和諧。定窯先哲們研究刻劃花時，出現了疏密失度，輕重失衡。實在讓人搔頭之際，誰將一些八桿子掄不到的卷草葉給拉了進來?你別說還真合適!
    卷草葉之中有兩刀葉，即每邊各一刀，兩刀組合為一隻小卷葉；有四刀葉和六刀葉，這種葉子是卷作一圈，反手刻和正手刻相互交替，即可完成。
    卷草葉著於蓮花莖上是一種突破，是一種創新。首先是觀念的創新，藝術必須敢於打破定律，打破規範而敢越雷池，去發現和創造新的時尚和藝術生命。
    三、線條定格
    宋代定窯，刻花隊伍之成熟、之龐大是肯定的，而刻花理論失於傳留，為今人刻花留下了很大遺憾。沒有先人教誨，就憑個人摸索，經三十年之實踐，寫幾個文字，應該是一種責任。如上談的是蓮紋的刀法和花形問題，本節談線條情況。在整個手刻花紋中，線條才是最真實的、現實的。花形預想得再鮮活，搖曳刀法描述得再靈動超逸，而不能付諸線條表現，不能表現得那樣合情入理，則一切均為侈談妄說。
   1、寬窄有度
    按理說，定窯刻劃花的線條是一種寬線條，當然按照器物大小和形象大小而具體實施，在具體實施中，線條還應是宜寬不宜窄。但這樣說似乎有些籠統而不負責任，說科學一點是寬窄有度。
    刻劃花最根本的理論是八個字「線行形外，以線托形」[1]。既然刻的是蓮花，那就在這個蓮花形象外面刻一線條，這個線條是一邊深，一邊淺，深邊為形象，淺邊溶於器壁，這就叫「線行形外」；「以線托形」就是在經過施釉、燒成瓷器後再看：由於釉色的襯示，蓮花豁然鮮明，是釉汁隱隱若若的色彩把這個蓮花推出器壁，如出水芙蓉，又如晴日白蓮婀娜多姿，艷麗清純，悠哉美哉。回過頭來說這托形，就指的是線條。一條簡單的線條還是不夠的，這是一條有寬窄斜面而且寬窄有度的線條。簡單的線條靠錐狀刀具刻成，表現的是形象的輪廓，這樣表現就像用筆在紙上描畫一樣，給人的效果是平的，沒有跳出來、緊逼人的目光。定窯刻劃花強調線條的寬窄面，是指在表現不同形象時分別利用，盡量恰如其分地發揮這個寬窄面線條的作用。一條帶有寬窄度的線條，就是一個有層次和調子區分的色塊，物體的豁然醒目，正在於這種色塊的襯示。
    所以，手刻蓮紋包括其他紋樣，都必須在一種有個性的寬窄有度的線條形式下進行和實現。離開這種特殊的線條形式和寬窄有度的表現方法，就沒有理想的效果。
   2、深淺無常
    其實在正常情況下，線條的寬窄與線條的深淺是成正比的，越寬的線條肯定越深，越窄的線條就越淺。但在非正常情況下，線條深可能線面窄，淺可能線面寬，作為藝術，其變幻是莫測的。藝術有定律，不是不變的，這才是真正的藝術。
    深線條表現性強，能以足夠的力度抓住形象本質，由於線條深釉色融化後色感強，一些蓮紋圖案中的花頭和荷葉宜用此深線條，以示主題鮮明。但深線條的表現和使用不是絕對一致的，而是有條件的，有條理的。刻蓮紋花朵的花瓣宜用深線條，但落刀時宜重按，把力度深淺吃準，順而運刀，運刀過程中隨之有提刀之意，至花心處漸漸收刀呈為淺勢出刀。這是指這種線條的一個刻劃過程，這種線條謂之深入淺出，也稱始寬線[2]；與這種線條相反的是先淺入而後深出，運刀程序倒敘之，也稱始窄線[3]。因為刻花器物是圓體的，蓮紋在器物上的形式、位置各不相同，刻花用刀有時正刻，有時反刻，正手反手之中便出現了以「深入淺出」和「由淺入深」的刻法。
    還有一種線條是變化的，通常為淺入之，深刻之，而後淺出之。這種線條又稱變化線[4] 。對刻花理論進行歸納，而後再以變化結尾，可功德圓滿。任何問題都不能說得太絕對，況且藝術還是相對的，所以刻刀所承擔的使命是舉足輕重的，必須給予充分認識。線條有致，深淺無常。刻刀握在手中，就像賦予了一把尚方寶劍，藝術生命的存在與否持於你的手中。
    3、長短自然
    什麼事情都有個說法，離開這個說法就會產生錯誤，大千世界有奇有怪，手刻蓮紋的線條裡歸結起來四個字，長短自然。刻什麼形象，用什麼刀法，用哪種線條去處理已經講過，而這個線條刻多長，又需要多短，還得把道理論透徹。
    長短自然這個小題目，是指蓮紋形象刻劃中使線條用得更得體、更恰當，使所表現的蓮紋更秀麗、更艷絕，便生出來線條的長短處理手段。線條的利用也講究適宜，刻?8㎝的花頭，就用長4㎝的線條，不要刻出長5cm的線條，故意加大線條余量，當然不慎或無意中刻出多餘只能產生累贅，影響蓮紋美觀程度。?8㎝的花頭，線條卻刻了長3㎝，花瓣出現邊沿空缺或花心空白，都是處理欠當。一枝花莖應該彎轉10㎝長度方可做到花葉對接，你只刻了8cm ，那2cm白壁卻是大煞風景。
     刀線刻得長短只是技術上的要求，而長短合適了形象表現得是否明白到位，這又引出另一個話題——自然。講到自然，要出於天然。是本地人，就講本地話，可有人偏撇京腔，使人聽了彆扭，這叫不自然。刻花用線與此道理無二，每根線條都有說法，有規矩，但這個規矩和說法，是為了把線條刻得更好更理想而定的，這反而約束了你，這就走向了問題的反面。所以，規矩是可以破的，而又必須是掌握了規矩以後。歷史上好多詩人就是這樣的。比如小杜詩「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」前句格律應為「平平仄仄平平仄」，小杜卻用了「平平仄仄仄仄仄」，按規矩是失律的，但這首詩卻成了後來人們傳誦的名句。我們提倡「破壞」規矩的大手筆，但此之前，還是先從規矩做起。