“杜康佳釀千年在，李白新詩百首題。集摹積古彝器，卅六峰人，倪鳳作。”這是一件8×8厘米的正方形器物，高為7厘米，四面分別為一幅行書和三幅畫（見圖），底部有“大清同治年制”朱文款。這種同治五彩“集破集珍”瓷件，是非常文氣的器物，功能上看應屬於一種溫酒壺的外體方罐。

　　“八破圖”又稱“集破集珍”“錦灰堆”“打翻字紙簍”等。八破，其中的“八”是虛數，代表內容豐富，“八”又為“發”音，人們將它寓意為“發達”“發財”。我們從圖上可見的是“破物”的安排與佈局的精巧，“破”往往是指破碎、殘缺不全，常言道：“破家值萬貫”“碎碎平安”。這是中國民間獨有的意味。其形式起於元代，最早出現在清代的鼻煙壺上。它源自中國傳統本身，也受到西方物質文明的一些影響，可以真實地描繪古代文人雅士書房所常見的古玩雜項。在這類瓷畫上，有如：古舊字畫、廢舊拓片、青銅器拓片、瓦當拓片、蟲蛀的古書、廢棄的畫稿以及扇面信札等。這些雜物件項呈現破碎、撕裂、火燒、沾污、破舊不堪的形狀，給人以古樸典雅、古色古香、雅氣橫生、耐人尋味的劫毀之感，有人稱之為“非書勝於書、非畫勝於畫”，因此備受文人雅士青睞。 

　　據說，這種畫起初只是畫家成畫後對剩餘筆墨的幾筆遊戲，通常是對書房一角的隨意勾勒。翻開的字帖，廢棄的畫稿，參差的禿筆，雜亂無章層層疊疊擠入畫紙，看去像是“字紙簍打翻了”。一般是在畫紙上先框定輪廓，形狀不拘，然後就此設計摹畫若干重疊交錯的小事物，諸如舊書的殘頁、揉皺的畫幅、發黃的報紙，甚至門券郵票等，只要上面有書有畫即可，而且大多還是“破爛”的面貌，其實這是精心繪製而成的文人意趣。它往往勝於正統的繪畫作品。 

　　字是真、草、隸、篆以及能模仿各家字體，畫是花鳥魚蟲、山水人物，各種碑拓、青銅器造型、各種印章、熟知古代當票、郵票、信札、詩稿，樣式千姿百態。有研究者說，由於技術含量高、製作難度大、耗時長，勝任者少，所以，在後來的現實瓷畫創作中日漸萎縮，幾成絕響。 

　　據相關文獻記載，南京民間藏有“集破集珍”畫作的胡善述，可惜並無詳述。另有鄭達甫（1891—1956），據新編《鎮海縣志》記載：鎮海浦鎮十七房鄭氏人，他“家貧少孤，在家鄉小學任教，性喜繪畫，尤擅臨摹”。20餘歲時到慈溪一店舖司賬，後來到了上海，靠賣畫為生。當時上海有個福建商人楊渭泉，好筆墨而不善畫。他結識了鄭達甫後，便使了個移花接木的歪招，乾脆延留鄭達甫在家，專門為其代筆作畫。而鄭達甫此時生活窘迫，有人邀他代筆，自是欣喜。有了穩定的代筆人，精於謀劃的楊渭泉，便以自己的名義大登廣告，吹噓自己工於繪製“八破圖”，每幅畫出售所得利潤，楊鄭二人六四分賬，鄭達甫還要自費購買筆墨顏料等。這種奇怪的合夥生意一直做了20來年，楊渭泉一直坐享名利。 

　　後來還有姚華（1876—1930），字重光，號茫夫，貴陽人。一生主要活動在北京，他在詩文、詞、曲、碑、版及古器的考據和音韻方面都有很高的成就。對於中國古代傳統文化上進行了比較廣泛的涉足，在近代美術史上做出了豐富的貢獻。姚茫夫先生取“泰山二十九字”殘碑做穎拓，郭沫若贊為：“茫夫穎拓實古今來別開生面之奇畫也。”鄭振鐸稱為：“大膽的創造性的藝術勞動。”茫夫先生博覽多識，他曾為陳師曾先生擬漢畫像題詞曰：“師曾善為漢畫像石刻而變化於己，能以不美為美，盡納妍妙於高古之中。”先生的畫作曾被魯迅先生收入《北平箋譜》，並贊為：“大盛則師曾、茫夫……之時代。”這無疑是對姚華創造的高度讚揚。 

　　倪鳳，工行書和楷書，其作品年代為同治八年至同治十二年。據考，他應是題款代筆書家，曾為任煥章代筆；同治九年，曾為李子商墨彩山水筆筒代筆。中國陶瓷繪畫一向不署畫工之名，這種情況一直持續到晚清，直到受程門文人畫的影響，瓷畫家在瓷器上署名之風才流行，其影響延續至今。近代瓷畫家的題款除署名外，有時還帶著地名與籍貫，這是研究清代至民國瓷畫家不可忽視的一個視點。 

　　和姚華以“泰山二十九字”之名面世一樣，倪鳳是以“卅六峰人”面世的畫家。倪鳳是安徽黃山人，黃山有“三十六峰”，故以“三十六峰”自稱。以此自稱者還有“三十六峰山人”（金品卿）、“徽北三十六峰樵人”（蔣玉卿）、“三十六峰草堂主人仙哉”（胡林）等。另外，江西資溪縣，也有三十六峰。想必這不是金品卿的別號，因僅見於小冊子《藏瓷》幾字涉及，而未見於實物，所以不計。 

　　“集破集珍”的歷史淵源及繪製與發展，早已使這一古老藝術成為了中華文化的非物質文化遺產，當珍惜。——這是今天的收藏家們應該知道的。