張大壯，原名頤，又名心源，後更名大壯，字養初，號養廬，別署富春山人。浙江杭州人。自幼受家庭熏陶，喜書畫，曾隨其三舅父章太炎學中醫，章氏對他文字等方面均有一定影響。19歲時，到收藏家龐萊臣家擔任古書畫藏品管理工作。1917年，定居上海，山水師從杭縣汪洛年，師從山陰李漢青學花卉。1945年，執教於中華文藝書畫學院，主教惲派花鳥。時與唐雲、陸抑非、江寒汀合稱為「花鳥畫四大名旦」。解放後，曾為上海中國畫院首批畫師、中國美術家協會會員、上海美術家協會會員。

柳燕圖

「現代的惲南田」——張大壯

張大壯先生作為一個藝術家他是有幸的。熟悉他繪畫藝術的人無不為他高超的畫品和人品而崇敬，並讚歎不已。他宗法清代惲南田的沒骨繪畫藝術，不僅潤腴清新，筆墨法度又十分精煉。尤其是晚年，可謂積漸悟為頓悟，豁然縱筆奇恣，出神入化，把惲南田的沒骨繪畫藝術創造性地發展到了一個新的境界。他創作的新作，氣息和筆墨達到了前所未有的高度，令人耳目一新，被人們譽為「現代的惲南田」。

但作為一個著名畫家，張大壯先生又是最不幸的。這位傳統型的中國畫家，由於恪守著謙退自遜、恬淡無為的傳統道德觀念，與他身處在功利主義極端膨脹、階級鬥爭異常激烈的現實社會相去甚遠，故而他失落了。他那卓越的繪畫藝術在他生前未能得到社會充分的認識，享受應有的待遇和聲譽。這在他身處的現代社會中也許是個典型的個案。這又也許是畫史上像吳鎮、徐渭、惲南田、任伯年那樣眾多書生氣十足的藝術家和文人共同的悲劇。因而，直到今天，許多熟悉他的人一提起張大壯先生的命運和藝術，都無不為之嗟歎和不平。

銀帶豐收 1973年作

時代有不合理的，但歷史終究會合理的。

入「虛齋」掌管書畫，使他有機會接觸了眾多的傳世書畫佳作，這種得天獨厚的機遇在他同輩的畫家中也是很少的幸運。這為張大壯先生以後一生從事中國繪畫藝術的創作奠定了極為良好的基礎。

張大壯先生在龐氏「虛齋」所造就的對中國書畫見多識廣的學養和造詣，及卓越的鑒賞能力和運用自如的筆墨法度，連現代大書畫家、鑒賞家吳湖帆先生也為之稱羨和膺服。故而在先生28歲那年，不幸因病離開龐萊臣先生的「虛齋」時，吳湖帆先生曾多次親自及轉托另一位書畫大收藏家、鑒賞家孫伯淵先生誠懇延請張大壯先生去其「梅景書屋」共研畫事。但先生終因病不願去憂勞於人而婉言謝絕，得以歸家養病。從此始更名「大壯」，以示不息。更不幸的是，不久因戰亂，張大壯先生生活日趨動盪。迫於生計，先生只得勉強抱病賣畫，開始走上了一條以畫為生、貧病交困、坎坷潦倒的藝術生涯。患難之中，又是吳湖帆先生以各種方式，直接和間接地予以經濟上的接濟和幫助。多次轉托孫伯淵先生以重金收藏張大壯先生新作，可謂兩全其美。吳湖帆先生在他一生中一直把張大壯先生視為少數藝術上的知已，不以貧賤為嫌，執手相挽，親密無間而時相往來。得有佳作務必先請張大壯、孫伯淵二位先生共析鑒賞。這影響到後來的陸儼少先生，生前對張大壯先生一直終身禮儀有加而十分尊重，不敢怠慢。

柳塘魚戲

張大壯先生是個典型的傳統型中國畫家。早先在「虛齋」時受主人龐萊臣先生的影響，接受和崇尚董其昌的藝術思想。並身體力行，系統地學習中國南宗一脈「文人畫」家的傳世名作。先生早先學研山水，致力於元四家和明董其昌，上及董源、巨然、米家父子、高房山及方方壺，下涉四王吳惲，先生都竭力追求，化而用之。以後又旁及花鳥，主要宗法惲南田及華嵒二家。其中，尤醉心於惲南田的「沒骨」繪畫藝術。先生又留心於八大的繪畫作品。張大壯先生重視傳統，嚴於法度。先生論畫不多，主張「氣韻第一，逸品為上。畫以清淡為宗，靜為最高。骨法用筆，要筆筆見筆，筆筆要有來歷……」這一切，都是受董其昌的中國繪畫美學思想和筆墨論的影響。直到五六十年代，因健康上的原因才轉而注重對花卉、蔬果的觀察寫生。到了六七十年代，先生的繪畫創作實踐經驗日趨成熟，又有幸受到中國畫創新運動和與西方繪畫交流的影響，識高膽大，解放思想，逐漸將惲南田的「沒骨」繪畫藝術創造性地發揮運用。從惲南田的「沒骨渲染」發展成為「沒骨點染」，最後又發展成為「沒骨寫意」。這不僅是對惲南田「沒骨」一脈繪畫藝術的發展和貢獻，也是對中國繪畫藝術的發展和貢獻。尤其在當今傳統中國繪畫處在因各種干擾而困惑的時期中，為如何正確地認識學習和繼承發展中國畫，積極地「古為今用，推陳出新」提供了一個成功的範例和有益的思考。這也是我們歷史地重新認識大壯先生繪畫藝術的意義和價值。

白 荷

張大壯先生早先致力山水畫，不幸的是因健康上的原因，作品不多，為花鳥畫名所淹。先生長年臥病在床，很少出門，缺少對自然界山水的觀察和感受。但晚年偶爾為之，無論大幀小品，先生都能以自己獨特的藝術感覺將早先熟悉的前入畫題、名家風格及筆墨法度，以「文人畫」家的思維，由表及裡，去粗存精，用簡括的提煉手段嫻熟地再創作，獨闢蹊徑，開古為新。先生不多見的山水畫連陸儼少先生也為之十分膺服，時有請教。

張大壯先生是一位多才多藝的藝術家，一生除了致力於繪畫藝術的創作外還精於篆刻和書法，不幸的是也因健康原因較之其山水畫更鮮為人知。先生早年在龐萊臣先生的「虛齋」時即注意收集了許多泥封、漢魏六朝將軍雜號與侯印的印花。同時又將明清各流派主要篆刻家散見的印花都收集成冊，並一一都作了銘記。而且手拓了大量的秦漢磚瓦以為資料。張大壯先生的篆刻學習浙派，盡取名家之長，以丁敬身的「切刀法」入手，兼以蔣山堂的「拙出」，主中求圓，拙中求放，力求莊嚴之勢，盡去矯柔嫵媚之態。他早年為「虛齋」主人龐萊臣先生所制的收藏印章即以此為之，參以漢印篆法。繼而先生致力於黃小松、陳鴻壽二家，同時兼取奚鐵生、陳秋堂。吸收漢印、泥封、銘文、詔版、錢幣之體。陽文印，力求工穩、秀麗、生動。陰文印，奏刀更大膽，有蒼茫渾厚之感。先生為其三舅父章太炎所制「章炳麟印」與「大章之章」，以及為其主人龐萊臣先生七十四以後的年歲印即是其貌。晚年先生盡取趙之謙之勢，並吸收吳昌碩之長，將秦漢碑刻、磚文等種類書體均融會貫通於印，以勢取神，多有變化。刀法也更見沉著，於秀麗處見蒼勁，流暢處見厚樸，在不經意處見功夫。同時兼取皖派鄧石如，吳讓之「切中帶削」和「沖刀法」結合，盡取自然以求表達筆意。先生晚年的自用印即大都以此為之。偶爾也參以吳昌碩、齊白石的「出鋒鈍角」之法玩之，各取所需，變化無窮。先生用印大都己出，不以石質為然，又很少署款，樸質如其人。有不知印之人獻印于先生，先生只是淡然一笑，隨手將印置於水盂之中視同卵石與水仙為伴。可見篆刻之自負。

海 鮮

張大壯先生一生書法不幸也因健康上的原因作品不多。見有早先臨漢《夏承碑》、《史晨前後碑》的記錄。先生對唐書家顏真卿頗為敬重。論書輒提顏真卿《顏家廟碑》與《郭家廟碑》等，對五代楊凝式的《韭花帖》更是讚不絕口，以為董其昌即得益於此。觀先生遺存不多的書法作品及晚年題畫字，遒勁典雅直接取法於唐孫過庭《書譜》，具晉唐遺風。書中行氣，得益於楊凝式的《悲花帖》。書骨自有唐顏魯公之雄肆，絕無時俗之媚態。較之以形取勝的畫家字，先生則足可稱「書家」無愧。

縱觀張大壯先生一生的藝術生涯有「有幸」於人。早年有緣得以入龐萊臣先生的「虛齋」，系統地學習、研究中國歷代書畫珍品，達到藝術上的早慧。也有「不幸」於人。中途開始病纏終身，不能以充沛的精力去積極地從事藝術實踐，同樣也失去了各種機遇。如果命運真給其「大、壯」的生命力，相信憑先生對中國繪畫藝術見多識廣的修養和運用自如的筆墨法度功力、聰慧的藝術和勤奮，一定能在他自己從事的各方面藝術上「古為今用」，創作出更多優秀的作品和取得更大的成就，為中國繪畫作出更大的貢獻。

（摘自了廬《對前輩中國畫家的評論》，

上海畫報出版社2004年版。）

作品欣賞

春日景和圖 1953年作

桃花紅

蘆花小鳥

海棠玉兔 1955年作

秋 葵 1956年作

百子圖 1958年作

漁民幹勁大 1958年作

海 鮮 1963年作

捲心菜 1966年作

東海帶魚圖 1972年作

網蝦圖 1973年作

有餘圖 1973年作

菜場所見 1974年作

螃蟹圖 1974年作

新豆湧到 1974年作

池塘魚樂 1976年作

蔬食有益

大 利 1976年作

荷花鴛鴦 1977年作

春到人間 1978年作

海鮮肥 1978年作

夏 涼 1978年作

竹雀圖 1978年作

春回大地 1979年作

海 鮮 1979年作

人長壽 1979年作

帶 魚

海鮮圖

雙鳧圖

雞冠花

海棠秋蟲

國色生香

蔬果海鮮

常用印鑒