北宋王希孟《千里江山圖》堪稱中國青綠山水的代表作，但在近百年來中國山水畫發展的大背景下，青綠山水畫史的身影卻相對微弱。如何用飽滿的色彩來表達當下這個時代的山水與現實？

　　知名畫家蕭海春從其近期創作的青綠山水畫長卷《春江入海》和近年來對青綠山水的思考與創作實踐，講述了他自己在山水畫創作中的“ 青綠情懷”。

宋代王希孟 《千里江山圖》局部

　　作為中國古代青綠山水畫的經典之作，長達11.9米的北宋王希孟《千里江山圖》長卷“咫尺而有千里之趣”，尤其用色厚重而蒼翠，視覺燦爛而輝煌，2017年9月在故宮博物院“千里江山——歷代青綠山水畫特展”亮相時，曾引發觀眾對中國青綠山水之美的“震撼”。這是一種“青綠閃爍、金彩輝煌”令人驚訝的青綠，猶如藍綠寶石熠躍交暉——這種寶石鑄就的青綠江山畫曾受宋徽宗的指導與影響，越過千年，在今天仍然以洋溢青春的華彩激發當下觀眾對中國青綠山水的探尋與興趣，以及對中國文化的自信和對江山之美的熱愛。

　　應該說，在近百年來中國山水畫發展的大背景下，青綠山水畫史的身影然而相對微弱，對其學術研究也相對缺失。如何用飽滿的色彩來表達當下這個時代的山水與現實，這些年我對此進行了一系列思考與創作實踐，而呈現於中華藝術宮“時代風采——上海現實題材美術作品展覽”中的青綠山水畫卷《春江入海》就是其中的一幅代表作品。

蕭海春作品《春江入海》

（一）

　　中國山水畫發端於魏晉，早於歐洲近千年。而山水畫本身的表現形式初端也是青綠設色。隋唐時期出現了展子虔和大小李將軍，青綠山水畫是那時的成熟標誌。而水墨山水畫起始較晚，應說興起於盛唐。而詩人兼畫家的王維在較晚被後世尊崇為文人畫的鼻祖。五代時期，南北出現了兩種繪畫樣式，主要是描繪北方大山大水的雄渾氣魄的荊浩、關仝；和在北宋以米芾、沈括所推崇的代表江南意趣的南方山水畫的董源和巨然。宋代的山水畫傳統，主要表現在水墨樣式的屹立，以北宋初年的李成、范寬、關仝三大家為宗，“三家鼎峙、百代標程”。而後的郭熙、王詵、燕文貴等人各有所長。由於宋元文人畫的興起被宮廷所重視，水墨山水漸以替代青綠設色而引領畫壇和推動元明清的水墨發展。青綠山水逐漸退出主流畫壇，失去宮廷支持而走向民間。雖然各個朝代也出現了一些青綠山水大家，但都成不了氣候，以致成為工匠畫家師徒傳承的程式化的匠人之作，失去了創造的活力。

　　在山水畫發展的大背景下，在失落的語境中，青綠山水畫史的身影微弱，對其研究較為簡略。作為一大畫種，曾經靈光一現，那種極具表現力的青綠山水畫形式來到當代藝術語境時也被稱為瀕臨的畫種而遭冷遇，當然，對其的學術研究也是嚴重缺失的。

　　上世紀七十年代後期，美術史研究迎來了新的研究熱潮。具體表現在：對一些中國山水畫早期作品作了重新鑒定和深入的探討。但大多是以個案研究的形式出現的，如老一輩鑒定專家對宋人山水畫中青綠山水畫皴法的細緻分析和研究，其中也包括對《千里江山圖》的探討。直到上世紀末至二十一世紀初，《千里江山圖》這幅名作也隨著諸多美術鑒賞辭書出版而得到書畫藝術鑒賞的普及，對其作品的藝術風格、審美和藝術價值的解讀，已成為藝術教科書中的名作。

　　值得注意的是，隨著對中國重彩畫的復興，專業人員從直觀感受和創作實踐中再次走進“青綠”的傳統。他們圍繞青綠山水的形式、材料和歷史沿革作了深入的梳理和拓展，他們在各自的研究中分析色彩在中唐時期逐漸邊緣化的背景和原因，呼籲青綠山水畫創作必須恢復當代的常態，張揚中國畫的色彩對現代中國畫的積極意義。同時由中國藝術研究院和中國工筆畫學會等單位主辦在中國美術館的“山水本色——中國當代青綠山水畫學術邀請展”，向觀眾呈獻中國當代青綠山水的新探索、新風貌。青綠山水在塑造中國山水畫當代表現形態的同時，也實現了中國山水的本色回歸：回到本真的多彩自然，回到本真的中國畫傳統。

　　環繞青綠山水的現代表現形態的主題時，有必要將對《千里江山圖》藝術本體的風格的探討和研究納入到歷史和文化史的背景中，其焦點是藝術風格的樣式與北宋皇家畫院的關係，其中涉及到歷史、文化史、社會學等多種學科的綜合研究。其中最突出的是“青綠山水“這一概念的變遷和與演變，其內容為“青綠”，“金碧”風格樣式和技法特徵，青綠設色與道教色彩及陰陽五行的關係。還有從青綠角度，在青綠山水發展脈絡中探求時代風格和個人創新的特徵。其中最為突出的專著提出了“積色體”和“敷色體”兩個概念，以色彩的視角，重新梳理了中國畫史，從理論上論證了《千里江山圖》是屬於重彩積色的經典代表作。

王希孟 《千里江山圖》局部 積色

王希孟 《千里江山圖》局部 積色

王希孟 《千里江山圖》局部 敷色

王希孟 《千里江山圖》局部 敷色

　　《千里江山圖》的色彩的敷色觀念並非是對視覺經驗的直接描寫，它色彩的濃敷厚塗產生強烈的視覺效果有很強的主觀性。這種色彩主觀渲染是其觀念、情感、意識交織成的一種心象色彩。中國畫傳統色彩觀也是自然演化的結果。在古代先民的生活領域中，產生以“五德始終說”為主導思想的影響下形成的“青、赤、黃、白、黑”五色成為正統的色彩理論觀，在“五方正色”的支配下“五色之變，不可勝觀”的豐富視覺審美系統。

　　中國畫顏料，主要是丹砂和青，產地為長江流域和西域，中國人的色彩感覺大多源於東南地區，因為該地域有豐富的植被和逶邐多變的丘陵和水網湖泊的色彩因素，但色彩正統觀念卻定型在黃河流域的中原地區。色彩的形態或品種，現今叫“色相”，是漢譯佛教文獻中的詞彙，意思是“萬事萬物”。道家著作中有“色象”一詞，與“色相”同義，特別能體現中國色彩的特徵，但古人不甚重視色彩的個性，只重視色彩的“類型”。而色彩有尊卑之分，用色崇尚鮮明純正。

　　五色系統之青、赤、黃、白、黑五色各有名分，是觀察、類比、附會自然萬物的結果。它通過感官溝通，通過比照，聯想、引申、編排出彼此關聯的主體網狀結構。青，為色之首，赤為榮，黃為主，白為本，黑為終。五色以黃居中，稱中黃最為高貴，它是中華王權的象徵標誌。五色系統又分為正色和間色。正色是青、赤、黃、白、黑，間色是綠、紅、硫黃、碧、紫。除五色系統外，還有文人畫色彩和民間色彩兩套系統。文人畫是色彩的宿敵，輕視色彩為特徵，沒有完整的色彩系統。民間沒有形成自己的色彩系統，五色系統只有官方禮教演繹的山寨版。所以，只有某種色彩變異的因素。

　　從早期青綠山水畫色彩結構和表現形式來看，在五色的運用中，它集中體現為“隨類賦彩”的色彩認知和選擇上，它首先是體現為某種固有色來概括表現自然色彩的“類色”。如山巒是青色或綠，山腳露土部分用赭色，點葉樹是墨綠色等等類色。五色雖有強烈的主觀性概念，但它的產生也是自然萬物演化的結果，青山綠水不僅是“應物象形”的對物選擇，青與綠是自然萬物鮮艷明亮的色彩特徵，它表示自然物品的一種“恆常性屬性”，是源於人們認知行為和特定的內心視象，因此，不會因時間、偶然、瞬間的因素而變化。從中國山水畫史看設色山水，有青綠、金碧、大青綠、小青綠和淺絳設色。大青綠是指宋元復古風格，大面積青綠設色，是承襲唐代李派的青綠山水風格。儘管宋畫受到文人畫思潮影響，但宋代繪畫活動中心仍然是皇家翰林圖畫院，宋徽宗是核心領導者。他以皇帝的身份直接指導畫院的治理和審美理想的構建。宋徽宗崇尚道教，是道德真君的尊主，《千里江山圖》不僅代表了徽宗對於唐代青綠的興趣，也實現了他對於出身尊貴的二李的尊崇和復興二李青綠傳統。同時，他對此圖色彩授意濃麗明亮的青綠主調與這位道教尊主對仙境的嚮往追求也有密切關係，直言說以期來強化皇家文化的威望。

王希孟 《千里江山圖》局部

　　《千里江山圖》在畫史上的重要意義在於為實現宋徽宗所確立的“豐亨豫大”的皇家“天下”觀的美學理念，也具體體現皇家治國理政的有力措施。這幅畫最令人驚歎的特點是明麗璀璨，其設色技法以一種超越的心態向唐代輝煌的“青綠”致敬，並在徽宗的授意指導下，畫作以寫實的技巧使宋皇朝大而全的天下得到精而細的描繪，通過刻畫綠水青山的明麗景致來極力頌揚讚頌“普天之下莫非王土”的天下觀念和國泰民安的樂土理想。所以長卷採用全景式構圖，把宋帝國燦如仙境的江山描繪出來，祈求太平江山一統的願望就是為了實現他的天下觀。誠如山水畫大家郭熙所說“大君赫然而當陽百群奔走朝會”的絕佳視覺化的表現。在道家思想影響下，宋代山水畫中的青綠是道教神仙居所的觀念顏色，並非只是隱居學者和道教隱士活動的幽遠之地。但它仍然充滿生活氣息，也是山水畫為人們創造可游可居的想像家園。

　　“江南”與“仙境”是徽宗理想構建的關鍵詞，《千里江山圖》或許是想要打造“豐亨豫大”的理想，“艮岳”吸收了大量江南山水的名勝，他所寫的“宮詞”中有關對江南水鄉、太平盛世仙境的選擇相互交織的主題也是皇家及帝都中人對東南經濟文化、景物的綜合想像，並且把想像直接采自江南元素，難怪《千里江山圖》創作所採用的形式和內容上接受了董源、巨然等江南風格的影響，這些山水元素代表“江南趣味”是唐宋文人的詩詞和書畫從唐王維以來潛移默化地滲透到北宋宮廷，尤其是推崇董源巨然山水畫中“平淡天真”的江南趣味的大書畫家的米芾、沈括的推動下，提升了山水畫“江南趣味”的藝術品格。

董源 《夏景山待渡》局部

董源 《瀟湘圖》局部

江南風貌

江南風貌

　　就繪畫而言，“江南如畫”這一詩意表述的是一種審美的眼光，同時也是對“如畫江南”的一種選擇。以“江南如畫”為主題的山水畫，它代表了一種文化覺悟的回歸。“江南”不僅僅是一個簡單的區域概念，它更是一個文化概念。這是經過悠長的歲月培育出來的文化類型。每種文化特徵的產生都與其歷史地域相關，人們棲息的環境對人文思想性格的形成和藝術風格的產生都有直接關係。

　　作為文化符號的“江南”，是古代詩詞的原生地，由春雨含蓄養育的氣質使文質雅韻的書畫藝術也顯示出江南文脈的特色。不論水墨輕嵐或者濃彩明麗，在畫家的筆下，總是那樣溫潤柔美、寧靜朦朧與氣質浪漫。這些山水名跡，在中國畫史上佔據著重要地位，它的文脈息息相關於山水畫的精神內核。

　　中國詩畫中形成的“詩意”山水與“如畫”風景，有某種天然的呼應，王維所以受到歷代文人的推崇，就是因為他的山水圖像和詩句含有詩情和畫意，可見“詩意”的內涵是一種境界，也是一種表現方法。從董源到巨然到趙孟頫，以及元四家的作品可以說是中國古代畫家對江南山水最富詩意的表達，因為這些傑作不再是自然山水的寫實，而是情感山水的寫意了。江南畫家鍾情於這片土地，是他們棲息於此的家園，應該有“如畫詩意”的內涵，博采眾長天賦，尤其是用這種觀念和方法去表現江南的“如畫”詩意，使之真正成了藝術創作中的珠聯璧合了。

柯羅 《茂特芳丹的回憶》

　　“如畫”是西方風景畫所表現的主要審美觀念，是“可見世界”的視覺之美，它既是一種觀念，也是一種表現方法。是確認自然事物的優美和在美之外的第三種美感。是強調和注重人“可見世界”的感受和情感。在西方，“如畫”的風景尤在巴比松畫派代表畫家柯羅的風景畫中被恰如其分地表現出來，不論微風拂熙氤氳浮動，輕盈擺動的樹葉在銀灰色的林間顯出朦朧情景；又或者和煦的陽光散落在樹杈和草間，灑脫的金色猶如精靈在躍動，一切都是那樣虛幻而真切，自然在散發芳香沁人的氣息。楓丹白露的優雅氣質被詩人的筆觸給留住，如畫的自然令人陶醉，田園風光是人的家園，是讓遊子不能忘懷的鄉愁。

趙孟頫 《吳興清遠圖》

　　如以吳越間的湖州為例，它是書畫大家趙孟頫的家鄉。趙孟頫面對清潤秀逸的家鄉山水，創作了一幅名為“吳興清遠”的青綠山水長卷。由於畫家的特有氣質和人文想像為中國山水畫美學創造出一種嶄新的“吳興清遠”審美經驗。趙孟頫在詩文中表現了“吳興山水況清絕”的自然生態景觀。這種由“江南”地域優勢所提供的樣式，迥異於唐宋高山大川雄奇渾厚的山水意蘊。《吳興清遠圖》全面而詳盡地描述了吳興清遠的勝狀，以寫實的手法寫出了吳興山水的全景。由實景車蓋山、道場山、碧浪湖、浮玉塔等標誌性地標自東向北延伸，是由時間的線性移動來展示其曠渺的空間。在吳興清遠的幽遠意韻裡看到象山環周，如翠玉琢削、空浮水上，洞庭諸山蒼然可見。青綠設色的浮玉之山，如碧波清鏈的翠玉，其神采處就是清幽之致。在青綠和筆墨空明通透的描繪下，其意境轉化為一種可望不可即的清遠之境，清遠中含有道境，妙處難與人說。

（二）

　　江南面臨大海，視野開闊，能較早接觸海外文化。南宋之世，是海上絲綢之路大為興盛的時代。唐代揚州、宋代杭州，皆是中國乃至世界的著名商港。東至日本，西達阿拉伯的商旅，不斷經江南等地到中國營商。此後，海上絲綢之路取代了陸上的絲綢之路，成為中西商業、文化交流的主要途徑

　　明清時期，民間大規模的海外貿易以及近代上海率先接觸西洋海外文化，開始了中國社會近現代的歷史進程，其實都與江南沿岸的汪洋大海有關。

　　自近代海洋文化登台以來，東南沿海成為中國近現代文化的能量發射中心，江南吳越與海派文化中的創新、開放、求實、善於應變的傳統，將在中國現代文化的過程中發揮越來越大的作用。如果我們用色彩來作比喻，黃河流域的中原地區是“中黃”色彩，指導中華文化的主調；而隨著歷史的演進，自西向東南延伸後，“黃色”逐漸變為悅目的綠色。在中國的版圖上，這塊明亮的鮮綠色代表一種祥和和空靈，這塊綠色為中國繪畫藝術增添了風采和活力。現今在面向蔚藍色的世界時，黃綠與蘭從這裡開始交匯，使世界文化迸發出新的亮點。

　　中國的東海岸是一張力滿千鈞的弓，長江是一支離弦之箭，而上海就是那箭頭。時代的巨變，山河為之增色。長江這條大河在時代的澎湃潮激盪下，發展日新月異，並煥發出特有的時代光彩。在這樣的背景下，作為致力於中國山水畫傳承與探索的畫家，我一直在思考如何吸收傳統的大青綠濃彩來表達這一宏大的主題。而其中，《千里江山圖》是主要借鑒作品之一，這一經典作品首先給人驚訝的是寶石般冷艷內斂的璀璨光華和濃艷翠綠的貴氣，這些高調的藍綠顯然不同於一般溫潤柔和的色彩表現，這些礦物顏料從敦煌壁畫的初創時期就可以看到其奪目的光彩。這些靛藍和石綠並不是藝術家臆造的色彩，而恰恰是取之於自然又返惠於自然的恩賜。青綠設色在《千里江山圖》裡顯然是擺脫了傳統“青綠”敷色的客觀性。作者把濃稠的顏色鋪在絹底上，堆棧得很厚，可以看出這位少年學子的不可抑制的澎湃青春熱情。絹底水墨的皴染上加厚薄變化極多的筆觸，產生豐富的多樣層次，在呈現赤金色的絹底上，又和墨色疊合在一個起點，寶藍的貴氣融匯成一種溫暖的翠綠色，在水面深邃的湖綠構成光的明滅搖曳不定的閃爍。在淡墨的映襯下，明麗的青綠在灰色的“赤金”絹色底子上，洋溢著青春氣息的湧動，明艷動人，是一曲張揚活力的重金屬音樂，炫目而亮眼。

《春江入海》局部 積色

《春江入海》局部 敷色

　　青綠顏色的奇異光彩，它在中國繪畫史上雖然只有短暫的閃現，但它對視覺記憶的喚醒力卻在當今的視覺藝術引發驚艷的衝擊波。所以，我以為，當下時代的錦繡山河還是需要以飽滿的色彩來表達這一宏偉主題的。

　　在作品《春江入海》的創作中，我經過多次構思與草圖，最終確定了以長江為紐帶，將大江沿線的山川風物與人文歷史遺跡作為表現新時代的藝術元素，用浪漫主義創作方法將長江一線山川形貌概括為“U”型迴環的抽像符號來進行創作，以長江曲折迴環形象突出其江河萬古不息奔流的精神性，也是中華民族性格的縮寫。同時也較形象地表現了長江自西向東的地理特徵。作品採用大青綠山水形式，以石青石綠為主調，設色濃重，燦爛輝煌，富有裝飾意味和金屬材質的美感。青綠是時代山水表現令人震撼的音符，在整體上表現出時代的強音和富麗堂皇民族審美特色。我們還打破了青綠設色以勾線填色的傳統方法，引入潑彩、洗色、厚塗薄敷的對比手法，同時還在青綠和水墨兩種不同介質材料的交融上，以水墨融溶粉色的“色墨”的互參的寫意手法，使高強度的飽和顏色的“脂粉氣”得到緩釋，增強了色彩的厚度和靈動的意蘊，強化作品朝氣渾湧的情感，使重色和薄彩、色和墨互參的過程中，技法達到一種高度的融合。新的嘗試使作品洋溢著令人感動的青春氣息，彰顯大江靈動、活力的審美價值，同時也讓人感到古老傳統設色敷彩的形式，在表現時代風采中游刃有餘。而且在形式表現上既有大刀闊斧的揮灑和張弛，又有細膩沉穩的精工細作，體現了紮實厚重的藝術效果和濃烈的傳統審美效果。《春江入海》畫作不僅有山河壯麗大河湧動的氣勢張揚，其中還有對現代城市的繪畫細節描繪上較成功的表現。樓台重重，橋樑穿插，那些現代物質的標誌，虛實相映地妝點在時代的看點上，凸顯了現代文明在綠水青山間熠熠生輝。它們與自然渾然一體，傳統藝術技能在表現新時代多彩的景觀方面顯示出它靈活的應對和卓有成效的藝術魅力。

　　在構圖1米×4米的橫向空間內要能容納萬里之遙的大江是很難施展手腳的，按常理，在處理自然空間時，會受到透視原理的限制。在西畫裡，我們常用焦點透視，要求嚴格在一個固定的視點內去表現景觀的近大遠小，寫實繪畫要求對像、光源、環境、視點諸要素對客觀景物作固定選擇，不能移動視點，如此科學準確地再現三維空間的可視世界。那麼，萬里之遙何以於咫尺之內可見出大千世界的無限空間呢？《千里江山圖》的長卷全景式的空間形式給了我們巨大的啟示：利用中國的“遊觀”移動視點，就能很合理地處理好這些長物的氣象來。中國山水畫的視點游動靈活，不側重焦點透視的方法，不會被觀物的視點限制，由於視點可控移動的理性轉換，尊重主體感受，對畫面要求不講三度空間，而求二度變化，不講體量刻畫，而取輪廓勾勒。尊重主觀感受，擺脫萬物形象的羈絆，而合理提取畫面主體形式的開合和元氣的吞吐。所以主觀的多點視角，在表現景物時可以將受限於焦點透視中的近大遠小景物用多點透視處理成平列的同等大小的景物，也就是那些透視與非透視的物象穿插交互在畫幅的空間裡，連續與非連續的銜接會使所繪景觀物象的跨度增大、面積展開，物象隨著上下左右視角的移動以達到全景式的展現。

　　中國畫的聚焦法是看全貌更要看細節的，達到所謂的“步步移、面面觀”的效果。中國古代繪畫確實沒有系統的透視學，但早在一千多年的六朝劉宋時期的宗炳就在《畫山水序》中說明了透視學中按比例遠近置物佈景的法則，於寸尺間表現跨度大的山川河流的千里之遙，突破了個人視野囿於焦點之內被束縛的想像空間。因此，中國山水畫家經常採用移動、減距、以大觀小的觀念進行乾坤挪移的縮地方法，把整整一條大江都納於須彌芥子之內，以極大的自由度和宏大的視野在長卷的空間裡全景式展現“咫尺千里”的空間美學思想。

　　《春江入海》巨幅青綠山水畫的構圖博大宏偉，以長卷全景式的構圖，有效地解決了萬里長江遼闊浩渺的空間處理。上海、浙江、安徽、江蘇、江西、湖北、湖南、重慶、四川等長江流域山川風貌為主要表現內容，它覆蓋了長江經濟帶的主要省市，為突出長江秀美雄奇的地貌特徵，畫面山體主要部分以廬山為主體，既適合傳統山水技法的展開；也以廬山的崇高秀麗隱喻新時代復興的宏大氣象溯江而上。廬山右上側隱約虛幻處，則是張家界的聳峻奇峰，山河綿延展開，風光旖旎，雲蒸霞蔚，在雲山起興的左上部以三峽葛洲大壩切入細部，稍轉而下為重慶朝天門碼頭，為重點的細節描寫突出長江上游建設勃興、市肆繁華的特徵。隨後沿江而下，逐漸轉向畫面下側，以湖北黃鶴樓、江西滕王閣、鄱陽湖等歷史名跡穿插其間，將武漢、九江等主要城市作虛實不同的處理表現，再轉至右側，以一片虛朗江水襯托出南京長江大橋兩側的城市風格。溯流而下，由江水的浩闊奔騰氣勢直奔入海口上海為歸處，海納百川，綿延萬里，從實轉虛，契合畫作《春江入海》的宏大主題，給人以不盡的思緒和豪邁的遐想。

《春江入海》廬山部分

《春江入海》張家界部分

《春江入海》上海：陸家嘴金融中心、崇明風電場等

《春江入海》浙江：杭州城區、杭州灣跨海大橋等

《春江入海》江蘇：南京城區、南京長江大橋等

《春江入海》江西：滕王閣、八一南昌大橋、鄱陽湖等

《春江入海》湖北：黃鶴樓、龜山電視台等

《春江入海》重慶：朝天門碼頭

《春江入海》葛洲大壩

　　《春江入海》畫幅的格式是具有典型傳統的長卷形式，富有中國氣派，但由於展方對畫幅的尺寸有一定的限制，所以要把如此宏大氣勢體現出來，在視覺上會有不盡之意的遺憾，所以，我採用長卷的前後二段式的詩塘和拖尾形式，有比例地銜接在畫幅左右兩側，並在詩塘內題上“春江入海”，在拖尾部位銜接上“錦繡春江赴海歌”。書畫並置，書情畫意的創格也平添此作宏大氣象。

中華藝術宮“時代風采——上海現實題材美術作品展覽”中的《春江入海》展覽現場

　　城市化的進程在日漸加速它的步伐。山水畫家的心中丘壑大多已成為人們共享的旅遊熱土。那種“峰岫曉嶷，雲林森渺”可以讓人“暢神”的山水已失去了原初的意趣。那種寄寓的林泉之致只能成為畫家心中漸被湮沒的一片依稀淨土。長期困居在冗雜的都市裡，大概除了每天的氣象預報外，人們對自然氣息的嗅覺已經麻木而遲鈍了。但是人類原初就是從山林裡走出來的，人們繾綣山林的天性越來越騷動不安，突出物質重圍走進自然的懷抱，樂哉逍遙一番來解脫。為了驅散心頭的鬱悶，會經常想起南朝宗炳的故事，心裡總會漾起一種淡淡的妒意。這位山林遊子拖著疲憊的身心遠遊暮歸時，心裡卻翻騰著壯游時的熱情，林泉之心讓他撿起畫筆張起畫絹，用極簡古的方法勾畫出一段段胸中的丘壑。“臥游”讓少文先生重新體驗到流逝的渺冥山川的神秘魅力。“暢神”的精神動力使傳統山水畫超越千年仍歷久彌新。“物我齊一，逍遙無極”。由於山水釋放出與自然親和的情感，“身在城市，心存林泉”之志以維繫被割斷的自然脈息，城市一定要回歸山林。老子的名言“人法地，地法天，道法自然”的哲人睿智告訴人們，人性與天性息息相通，自然是萬物之母。走向山林，在可居可游的自然中認識自我，“智者樂水，仁者樂山”，我以悠悠的心緒和手中的彩筆徜徉在山水丘壑間。

（註：作者繫上海中國畫院畫師、上海美術學院特聘教授、上海文史研究館館員，本文原題為《青綠·情懷——關於青綠山水畫的傳統與創作《春江入海》的體會》）