即便是那些以山水見長的畫家，偶爾戲做的竹畫也能讓我們歎為觀止，且記憶猶新，本文擬就蘇州博物館館所藏元四家之一王蒙的書畫合璧《竹石圖軸》說起，兼及元四家與元代繪畫。

蘇州博物館館所藏元四家之一王蒙的書畫合璧《竹石圖軸》

這幅《竹石圖軸》混雜在長卷巨幛中，其實並不起眼，若非仔細探尋，它的命運也許會像往常一樣默默無聞。此畫亦稱《黃鶴山樵竹石游靈巖詩軸》，通高77.2厘米，寬27厘米，紙本墨筆。左上方數枝墨竹颯颯斜出，簫散澹泊。下方點綴大小拳石數塊，披麻皴，點苔，復染淡墨，拳石渾厚濕潤。而畫幅中間大片空白處，楷書題七言絕句四首。其一：「太湖秋霽畫圖開，天盡煙帆片片來。見說西施歸去後，捧心還上越王台。」其二：「西施絕代不可招，獨倚危闌吹洞簫。七十二峰煙浪裡，不知何處是夫椒。」其三：「夫椒山與洞庭連，半沒蒼波半入煙。堪信鴟夷載西子，館娃宮在五湖邊。」其四：「雲擁空山萬木秋，故宮何在水東流。高台不稱西施意，卻向煙波弄釣舟。」詩後題署：「至正甲辰九月五日(1364年)，余適游靈巖歸，德機忽持此紙命畫竹，遂寫近作四絕於上，黃鶴山人王蒙書。」

此畫是一件流傳有序的作品。據畫作原題可知，這件作品是王蒙應德機之邀所做。據畫幅上的印章，德機姓張。張德機何人？德機姓張名緯，字德機，號艇齋，元代收藏家，江蘇金壇人，以行書聞名於世。此方印章還出現於趙孟頫行書《秋興八首》卷（上海博物館藏），倪雲林所撰《清閟閣全集》亦有詩文著錄，可知此人交往甚廣，聞達於東南士人之中。現藏南京博物院的倪雲林《叢篁古木圖》題識中提及倪在作該圖時，亦有德機在場，亦證他與倪雲林交情甚篤。張德機之兄張經，字德常，初為吳縣丞、後經縣尹、嘉定州事，於至正壬寅（1362）調任松江府判官。張德常為張氏政權的地方父母官，可推知兄弟二人早已入張士誠門下，並與當時吳中詩人鄭元祜、陳秀民、倪瓚、李孝光、成廷璉、高啟等鹹有交往。錢謙益《國初群雄事略》載楊基《送張府判詩序》稱讚張德常之能，華美之詞溢於言表。明王鏊《姑蘇志》卷四十一：「張經，字德常，金壇人。博學通才，為一時之望。初任吳縣丞，至正丙申，行省以牧字者罕良,遴選而更張之。自經等，令、丞、簿、尉同日命十一人，盛賜遣之。經在任三年，以政最升知縣事，仁恕公廉，教化平易，折獄明慎，時擾攘之餘，繼以凶疫,民死者半，經焦勞全活，百姓感懷，省又陳薦擢嘉定州同知。」

王蒙《竹石圖軸》上的「張氏」印

元四家既以隱逸著稱，王蒙自號黃鶴山樵，為何卻和張士誠的部下過往甚密？誠如美國學者高居翰所云「不過就一個隱士樵夫，他的交遊似乎廣闊了些」。1360年王蒙走訪了蘇州，此後的一段時間他一直在蘇州活動，並且參加了多次文人聚會。據美國學者文以誠考證，王蒙似乎在1360年代和姑蘇張氏政權有著緊密的聯繫，甚至效忠於張氏政權，不過他在吳地的處境可能比較窘迫，因為他在蘇期間的詩文多次使用了有關西施、夫差、范蠡等人的典故。除了這幅書畫以外，還有另一幅王蒙完成於1364年的《竹石流泉圖》也和他參與過政治活動有關。《竹石流泉圖》是應明末清初的謀略家、道士席應珍（1302-1381）而作。此外在楊基的《黃鶴僧歌——贈王錄事》詩和陳基的文集序中則稱王長史。如此看來，王蒙和張德機兄弟的關係實際就是同事關係，至少他們之間有共同的政治取向。也許確如單國霖所言：儘管現在尚不能確定王蒙究竟是在元朝政府還是在張士誠幕下任職，但他曾一度躋身官場的形跡是無可置疑的。鑒於張王之間的關係，這幅畫依然可歸於朋輩之間的饋贈之作，所以作者並沒有受到索畫人的嚴格限制，在畫完索畫人要求的墨竹後，興致高昂地寫下了他剛剛創作出的四首記游詩。

王蒙《竹石圖軸》上的「張德機」印與「漸江」印

有明一代，此畫淹沒無聞，未見於公私著錄。根據畫作上的鈐印和相關文獻，我們可以略知其流傳。右下角「漸江僧」白文印是明代四僧之一漸江（1610-1664年）自用印。漸江俗姓江，名韜、舫，字六奇、鷗盟，為僧後名弘仁，自號漸江學人、漸江僧，又號無智、梅花古衲，歙縣人，是新安畫派的開創大師，和查士標、孫逸、汪之瑞並稱為「海陽四家」。他兼工詩書，愛寫梅竹，但一生主要以山水名重於時，是「新安畫派」的領袖。漸江一生遊歷大江南北，以自然為師，博采眾長，尤以元四家中的倪瓚為最。漸江畫風簡約，極具倪瓚疏簡之遺風，但未見有仿倪瓚的好友王蒙之作。可能是王蒙的畫風歷來以綿密繁茂取勝，和漸江的風格相去甚遠之故。此畫作於1364年，其上的「漸江僧」白文印表明約300年後漸江接觸過此畫，但這是一個觀賞後留下的印記，還是確為其藏弆過，我們就不得而知了。

王蒙《竹石圖軸》上的「謹亭秘玩」印和「陸恭私印」

畫面的左側有四方印記，有利於廓清此畫的後半段旅程。左上方「謹亭秘玩」朱文長方印和「陸恭私印」白文印，是蘇州吳縣人陸恭的鑒藏印。陸恭（1741-1818），字孟莊，號謹庭。乾隆舉人，王文治之婿。讀書嗜古，精鑒賞，喜碑版收藏，多收藏古帖名畫，點染花卉，筆意古雅。本館藏《七君子圖》吳鎮畫作上也有陸氏「陸謹亭氏審定真跡」之印。

王蒙《竹石圖軸》上的「霞壁黃瑞家藏」印

左下方「霞壁黃瑞家藏」白文長方印是晚清台州學人黃瑞鑒藏印。此印不見於《明清藏書家印鑒》和《中國書畫名人印章大辭典》。但在歷代詩文中多有關於台州山壁如霞的描述，如《林外野言——送友人天台行》就云：「吾聞天台山一萬八千丈，赤霞壁立百雉城」之句。台州即因天台山而得名。現代地質學也表明台州多珊瑚巖，柱狀節理，因此，霞壁應是台州之別稱。黃瑞（1837-1889）是晚清浙江臨海學者、藏書家、書畫收藏家，字玉潤，號子珍，又號蘭叔，臨海（今臨海市）人，科舉未果即專注於地方志的修撰。「秋籟閣」是他的藏書樓，又有「愛日草堂」，亦稱「溪南書藏」，聚書數千冊，多供他自己研讀、著述之用。黃瑞著作等身，一生著述總計80餘種，以地方文獻專家而揚名台州。

王蒙《竹石圖軸》上的「顧子山密篋印」印

左下方「顧子山密篋印」則是蘇州過雲樓主人顧文彬的收藏印。顧文彬（1811-1889），字蔚如，號子山，晚號艮盦，蘇州元和人，過雲樓第一代主人，精鑒藏，善繪畫。

此外根據繆曰藻《寓意錄》著錄「右圖張見陽所藏，竹石之妙不待言，楷法亦清勁絕俗」。《寓意錄》作於雍正十年（1732），據其自序「後官京師，獲於朝中士大夫游，有稔知余好者，每至春秋佳日，幽窗棐幾茗碗爐香，爭出所藏以相娛樂……於是抄其詩文，詳其款識，積久成帙，名之曰寓意錄」。如繆氏所言，這幅畫原藏於張建陽處。張建陽，即清初著名的收藏家張純修。張純修，字子敏，號見陽，又號敬齋，生卒不詳。祖籍河北豐潤，出生奉天遼陽，隸滿洲正白旗，為內務府包衣。後以進士第授江華縣令，官至廬州知府。近年在北京豐台太子峪發現的《清誥授中憲大夫江南廬州府知府加五級見陽張公墓誌銘》稱：「君以佳公子束髮嗜學，博覽墳典。為詩卓犖有奇，旁及書法繪事，往往追蹤古人。……君生於順治四年（1647）丁亥五月十一日辰時，卒於康熙四十五年丙戍（1706）七月初九日巳時，享年六十。」張純修的書畫收藏多為精品，如北京故宮博物院收藏元畫家黃公望繪《丹崖玉樹圖》、上海博物館藏明沈周繪《西山紀游圖卷》等畫作上均鈐有「張見陽」、「子安珍藏印」「見陽圖書」諸印，蘇州博物館藏《元七君子圖》上也有其鑒藏印。遺憾的是此軸上未有其印記，也許為重裝時割去？此畫左側部分被割的推測並非空穴來風，細心的讀者如果仔細觀察王蒙為席應貞所做之《竹石流泉圖》，個中異同自可一目瞭然。

王蒙《竹石圖軸》上的「神品」印

如上所述，此畫在元末到清初這段時間為誰所有，目前還沒有文獻可證，也許還在張德機後人之手。康雍時期即轉歸河北張純修（1647-1706），張純修之後可能歸吳縣陸恭（1741-1818）所有。太平天國時期，因蘇州遭到戰亂的破壞，各家藏品散出，也許此畫輾轉為台州黃瑞（1837-1889）所有。至於此幅何時入藏過雲樓，《過雲樓書畫記》未作交代。愚意以為顧文彬得到此畫的時間應該是在其任職於寧紹道時期，即同治九年（1870）起復任浙東寧紹道台至光緒元年（1875）因病退隱這五年間。這五年是顧文彬、顧承父子大力收集字畫的時期，其收藏的重心以江浙藏家散出品為主，台州即寧紹道轄區，黃氏藏品被收入囊中也是情理之中。顧氏收藏後即加蓋「顧子山密篋印」和「神品」印。顧文彬在其所著《過雲樓書畫記》中鄭重地著錄此銘心絕品：「墨竹數竿，不綴坡石，上楷書游靈巖四絕句，寓意錄已著錄。吾吳諸山，唯靈巖去城最近，買舟出胥江，不三十里，已至木瀆肩荀山上，所謂館娃宮、響屧廊、西施洞諸勝，皆得恣吾幽討。往與裡門諸子修夢窗呼酒琴台故事，倚醉喝月，憑高踏雲，殊覺興復不淺。惜無叔明筆仗寄情，寫十萬金錯刀，酬我山靈耳。偶憶及此，鄉夢隨盈盈煙水，已落圓照塔前矣。」顧文彬去世後書畫歸顧承之子顧鶴逸（麟士）所有，鶴逸去世後書畫分為四份，此畫歸第五房顧公碩所有。1960年蘇州博物館成立，顧公碩先生任副館長。他以身做則，在動員他人捐獻文物之時，親為表率，陸續向蘇州市政府捐獻了124件文物，其中就包括這件《竹石圖》軸。

此軸轉入公藏後，逐漸進入人們的視野，圖版陸續被收入《中國美術全集6-元代繪畫》（文物出版社1982年）《元四家畫集》（天津人民美術出版社1997）《中國古代書畫圖目6》（文物出版社1998）《中國繪畫全集9-元3》（文物出版社1999）《蘇州博物館藏歷代墨竹圖精選集》（文物出版社2011）等大型圖錄。

高克恭《墨竹坡石圖》

此畫的內容正如李凱先生所言：圖繪叢竹和坡石，竹子枝葉疏淡，坡石皴筆短促而蒼勁，疏竹佈於左上方，坡石居下，中間以楷書題詩相聯。據王蒙自題「余適游靈巖歸，德機忽持此紙命畫竹，遂寫近作四絕於上」，似乎畫家並未理會求畫人的要求專畫竹子，而是按照自己的興致，信筆塗抹，把更多的筆墨反而放在了題詩上。誠如我館陶啟雲先生所言：詩書在畫面中佔據了顯著的地位，它們已經不是畫面的點綴，而是畫面不可分割的一部分。此畫的構圖雖然獨具一格，但也並非無跡可尋，並不是陶先生所謂史無前例。眾所周知，詩書畫印是中國畫的基本元素，但這種構圖風格的形成是一個歷史的過程。宋代畫家很少有題畫詩，至多留下姓名和畫題。到了元代，尤其經過趙孟頫的大力提倡，書畫才很好的結合起來。至於以畫墨梅著稱的王冕和以畫墨竹著稱的元四家中稍早的吳鎮，則已是無畫不題。

王冕《墨梅圖卷》

到王蒙的時代，這一模式又有了新的進展，尤其是王蒙的好友倪瓚等人的題畫詩不僅千奇百怪，而且題詩日漸脫離畫面的內容，變成了單純的構圖元素。這種構圖模式在高克恭、趙孟頫的畫作中已現端倪，後經元代畫家的發揚光大，在吳鎮、倪瓚的畫中已比比皆是，如：倪瓚《梧竹秀石圖》、《叢篁枯木圖》等。

倪瓚《梧竹秀石圖》

王蒙本人1364年為席應珍所做的《竹石流泉圖軸》上也有同樣的構圖和元素。《竹石流泉圖軸》的主要元素也是坡石、竹叢。我們有理由相信，這兩幅畫作來自同一構思或同一原型。以蘇州博物館藏本和台北故宮藏本相比較，二者的差異只在於畫面右側有無竹竿。蘇州博物館藏本的右側沒有竹竿部分和底部的小竹，其餘部分比如從右向左彎曲的竹子、畫面底部的坡石都如出一轍，二者的總體佈局也如出一轍。

我們可以設想，畫家如果畫直立的竹子，勢必造成正中出桿的構圖，容易使畫面陷入左右平衡，從而失去靈動；如果畫家選擇從左右兩下角出桿，再向相反方向傾斜，則畫面鮮活而有動感。不過，這樣的佈局難免帶來中部空虛的問題。畫家通過題詩很好的解決了這個難題。如在吳鎮和倪瓚的畫作中，畫家用長方形的題詩來填補了畫作中部的空白。王蒙這兩幅墨竹應是受到同時代畫家，尤其可能是倪瓚的啟發，進行的構圖。如此以來，整個畫面形成以竹子「S”佈局再加下部沉著的坡石，在右側下部和右側頂部形成小塊空白區域。當這種圖式形成定式之後，這個部位的題詩就成了畫作的必須部分，如果缺乏，畫面的觀感就會完全不同。為此我們做了有趣的實驗，利用電腦技術，去掉了畫中的題詩，這時，任何一個觀者，無論其有無鑒賞力和理解力，可能都會感覺到畫面雜亂無章、空乏無力。這就是經典圖式的魅力，也是經典之所以長盛不衰的秘訣所在。

用電腦技術去掉了畫中的題詩的王蒙《竹石圖》副本

王蒙《霜柯竹石圖軸》

王蒙《溪山風雨圖冊十之二》

王蒙《修竹遠山圖軸》

元四家以山水畫聞名於世，不過吳鎮、倪瓚兩家存世的墨竹畫作亦復不少，但另外兩家，即黃公望、王蒙在人們心目中絕少有當時最為流行的花鳥題材——墨竹傳世。誠然，目前為止，未有發現黃公望的墨竹畫作。但幸賴此幅《竹石圖軸》，我們才對王蒙繪畫的技法和畫科有了更全面的認識。也許因為王蒙的山水成就太高，以致掩蓋了他在其他方面的成就，目前並未有學者認真的考察過王氏在墨竹方面的成就，就是明證。就現有資料而言，王蒙以竹為主題的畫作尚有：早期《霜柯竹石圖軸》、早期《溪山風雨圖》冊頁之第二開、1361年《竹樹圖軸》、1364年《為席應珍做竹石流泉圖軸》、《修竹遠山圖軸》。另據傅申論文載，張大千自稱尚藏有一幅王蒙《竹院訪友圖》，但現已不知下落。目前號稱王蒙的畫作存世約百餘件，但其中多為偽作。Osvald Sirene在《中國繪畫》中歲列舉了69件作品，但只接納其中13件為真跡；周積寅在《中國畫目大典》收錄109件，其中可信之作也不過20件；徐邦達《改訂歷代流傳繪畫編年表》收錄60餘件，但只有標為星號者目驗過。一代宗師的技法當然很全面，但因其超絕的山水畫而使其墨竹畫名湮沒無聞。如果僅以目前收集到的王蒙墨竹畫作之數量在全部作品中的比例來看，其墨竹畫也應佔有一席之地，對此筆者擬另文討論。