從明代開始，繪畫藝術有了空前的發展，無論是在題材方面，還是在結構方面，以及技巧方面，都取得了輝煌的成就。吳門派的崛起，及其對畫壇的深遠影響就是歷史見證。

董其昌 仿宋人畫

　　到了明代中期的山水畫，雲水瀑布開始流行起來了，畫面的虛空留白處多了，煙雲的感覺在山水畫中增添了無窮的韻味和意境。繪畫形式雖然也追捧宋人風格，卻又摒棄了其壓抑的佈局，通過吸取郭熙及南宋以來開闊舒朗的構圖優點改良而成的一種新的形式，山水畫開始走向空靈，中國畫的虛實有了明顯的提升。最為典型的是沈周的的《廬山高圖》，雖然它也是採用了宋人以大山主峰作為繪畫主體的滿幅式構圖，也畫有瀑布，但缺少的是宋代畫作雄峻險要、氣勢磅礡、體現縱深的感覺，增加的是文人溫文爾雅的氣息。

董其昌的山水畫分派

董其昌 仿宋人畫

　　以後，明代大畫家董其昌開始把山水畫分為南北兩大宗派，即北派山水雄偉嚴謹，重寫實；而南派山水空靈毓秀，意境深遠，重意境。董其昌批評北派山水太過嚴謹而缺少逸趣與人文精神，他重南輕北的學術觀在當時得到許多文人士大夫的支持，這是何原因？是因為文人對繪畫的欣賞習慣所使然。既然文人介入畫界，有些還因此成為職業畫家，他們體驗的是一種不受程式束縛、沒有壓迫感的、更輕鬆、更自由、更適合抒發情感的繪畫形式。正是如此，即便同樣是以山峰為表現主體的構圖，而表現出來的則是不同的意趣。“逸墨撇脫，士人家風”，富有層次的墨韻便是南宗畫派所追求的“虛靜”之美。

董其昌作品

　　中國畫以其筆墨形式寫出雲霧山水的特性發展到清代已十分成熟，但清代畫家師古風氣太重，少了師造化。雖然自清初開始出現了具有皇統思想的四王繪畫形式，其影響力還一直延續至清代中期，這無形中為山水畫制訂了新的程式。但溯其源流，主要出自於元代黃公望的創作原型，以及受明代中期以來的繪畫形式影響。繪畫的主要表現對像主要是江南的丘陵、土山，所謂的瀑布，只不過足靠近水口、“山間積水欲流而石隔罅中猛下，其片浪如滾”的濺瀑而已，不是垂流而下的瀑泉。

　　誠如清代畫家錢杜在《松壺畫憶》所記：“瀑泉甚難，大癡老人（黃公望）亦以為不易作。須兩邊山石參差錯落，天然湊合而成為秒。略有牽強，便落下乘。水口或用碎石，或設水閣、橋樑，皆藉可藏拙，此為初學者言之耳。”雖說是位初學者言，但掩飾不了他們受程式化繪畫影響對瀑布的局限認識。 因此也就不復有北宋人筆下飛流直下三千尺的瀑布意境了。至於作為另類畫家的“四僧”、“揚州畫派”的作品，則與文人的意識更為貼近，不僅在畫中多有長題，而且把書法融匯到作品中去。

石濤的山水畫突破

石濤作品

　　然而，對中國山水畫雲山流瀑的描寫有了真正的突破者，當屬畫僧石濤。相比明代董其昌對前人的品評來建樹自我的論述，石濤所著的《畫語錄》和他的《大滌予題畫詩跋》更具時代意義。

石濤作品

　　石濤不同意前人和時人對傳統師承的好惡比較，反對泥古不化者，大聲疾呼“畫有南北宗，我宗耶？宗有耶？”捧腹曰：“我自有我法。”他提倡筆墨當隨時代：“搜盡奇峰打草稿”， 因此，我們今天看到的石濤的山水畫空靈自然，且滿紙煙氣，超凡脫俗的神韻更顯他的獨到和對生活的感悟與貼近。他對於“生活”的強調正是基於自身遊歷實踐豐富的揚長。