楊之光《關良》

從文化和寫意精神上回望百年中國畫壇，有三座奇峰：一座是齊白石的花鳥，一座是黃賓虹的山水，一座是關良的人物。關良，字良公。

1900年12月30日生於廣東番禺，與20世紀同齡，是百年中國畫壇一位不可或缺的大師。

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中西藝術百年碰撞，關良是中國水墨開風氣之先的大師。他回歸中國傳統藝術重新提煉東方寫意美學，他以京劇的手法畫畫，故畫有動感、樂感；以國畫寫意手法畫戲，故畫能傳神，扣人心弦。「寥寥幾筆，虎步鷹蹦，呼之欲出，如聞大鈞」。他把「寫意傳神」發揮到極致，終成「水墨戲畫」開山鼻祖。

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氣韻生動彌入味，風姿各異皆傳神。關良亦是最早將西方繪畫藝術介引入中國的先行者。他赴日學習西方現代藝術，在高更的莊嚴肅穆、梵高的色彩誇張、馬蒂斯的單純美的影響下，最終尋得自己的繪畫走向。

關良油畫

關良的藝術，稚拙、單純，使人感到洋溢著孩子般的純真。他擁有一顆孩子般感受、表達藝術的心，讓他的藝術充滿靈性與個性。他熱愛音樂、癡迷戲劇，全部身心融於繪畫，開啟了一條中國現代水墨之路。以至於畫壇後輩皆歎：「良公，妙筆也！」

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留學尋夢從西畫學徒到「關良墨趣」

關良一生致力於戲墨人物畫和油畫創作，以其畫風質樸、簡拙稱譽畫壇。但相比於20世紀諸多美術大師，關良一度不被理解甚至遭受冷遇。

在關良近60年的繪畫生涯中，他的現代水墨之路，最早萌發於他對西方表現主義油畫的玩味琢磨。

1917年，17歲的關良赴日留學，師從籐島武二學畫，系統全面地學習西畫藝術的理論與技法，在不到6張蓆子大的居室裡訓練用的畫稿可堆起2尺厚之高。期間，他對梵高、塞尚、馬蒂斯由衷熱愛，在吸收了西方「印象派」和「野獸派」繪畫風格後，開始取其精華為創作「中國式」油畫探索，希冀以此打通中西方文化隔閡。

左為關良作品，右為梵高作品

這個嶄新的畫展，「超越了當時一般人的審美能力，衝出了傳統的審美觀念」，「畫人之不欲畫，畫人之不敢畫」，作品一露面即與傳統的文人畫拉開了極大的距離，在當時洋畫界中呈現了一種「新姿態」。

歸國後的關良出入上海、南京、廣州的各個私立美術學校擔任美術教師。關良「看似幼稚而實際上趣味無窮」的作品不但給當時的學生留下了好感，連時任上海美術專門學校校長的劉海粟也頗感興趣，一度將其引入上海美專擔任教師。

1926年，關良應胡根天邀請南下任教於廣州市立美術學校，在國畫和西洋畫激盪碰撞下的廣州，「市美」是西洋畫的重要陣地，關良成為當時引西洋畫入中國的前衛畫家之一。

在1921年的廣東省第一次美術展覽會中，關良的一幅風景油畫引人關注，畫面頗具後現代野獸主義的畫風，近郊的馬路、一支歪斜的電線桿、一輛汽車，全然沉浸在郊外的黃昏之中，傳遞著靜寂與一股莫名的熱情。關良找到了一種直接傳遞繪畫精神的技法，給畫面注入了躍動的生命力。

青年時代的關良有著這樣的藝術信條：「一個畫家不單要認識時代，瞭解時代，同時還要超過時代，那時才是一個偉大的藝術家而不是平平無奇。」

早在日本留學期間，關良就意識到從日本學習西洋畫有潛在的危險：「為什麼中國油畫在國際畫壇上毫無地位？是我們的油畫還沒有創新？沒有畫出民族風格？」正因為如此，關良在其後一生的創作中都在探索中國畫創新和油畫民族化的道路，以求「我們的油畫有民族獨特的風格」。

戲墨結緣苦學戲曲深悟寫意精髓

上世紀20年代以後，在吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等的潛移默化影響下，關良開始回歸傳統。他頻繁地參觀國畫展覽、臨摹明清大家作品、欣賞名家收藏。繼在日本學習油畫、音樂之後，他想再苦拼若干年，在國畫筆墨表現力與鑒賞力方面有所拓展，攀登第三次求知高峰。

從西方表現主義到東方寫意水墨，關良所跨越的是一座看不見的鴻溝。他在練筆前常常思考，中國人善於用線，從平面中找到「寫意藝術」，而西方人重明暗、體積、空間，這是由不同的歷史氣質、審美傳統所形成。與其「生硬結合，互相貶低」，不如「彼此適應吸收又保存個性為好」。

關良不僅在畫室琢磨，他還與沈雁冰、郭沫若、茅盾等諸多文壇大家交往，在國畫與文學的雙重推衍下，他最終發現了新的契機——戲曲，為他通往「我之為我，自有我在」的藝術境界打開了一扇天窗。

為體味戲劇之美，關良親自學戲，從「鑼鼓經」學起，不僅練京胡，唱、做、念、打一併學來，學完《捉放曹》再來《擊鼓罵曹》……此後，無論在「上海美專」還是重慶「國立藝專」，凡到年末歲的師生「同樂會」，關良總能應聲上場，「黃鐘大呂」地來上一出。

「京戲裡看、瞟、盯、瞧、觀、見、捎、拐……不同的人物，在不同的場合，看人看物，都有不同的分寸、不同的意思。」這對關良畫戲曲人物時如何「點睛」傳神幫助頗大。據說，關良每次畫畫，都是等畫全部畫完後才畫眼睛的，是名副其實的「點睛之筆」。

關良在學戲的過程中領略了傳統戲劇演繹的高超境界——沒有火氣，意到筆不到。這些老戲迷所推崇的「爐火純青」的境界，讓關良體會到傳統藝術中不可言傳之意境神韻，他開始嘗試將這種寫意之美表現在繪畫中。

梅蘭芳寫過一篇《漫談戲曲畫》，其中有一段話專論關良：「他（關良）的畫在表現方法上繼承了國畫的優良傳統而自成一派，重神似而不求形似。」「南派武生泰斗」蓋叫天對關良的水墨戲曲人物畫更加讚不絕口。

在他看來，畫戲的還沒有一個人像關良這麼「懂行」的，他常說，「關先生的畫是活的，看上去很神。」兩人之間「蹦、登、倉」的「典故」更是流傳甚廣。

蓋叫天演武松，不論「打店」還是「打虎」拍出來的照片往往是一個「亮相」——鑼鼓點子敲定了，照相也照好了，架子是好看，就是「呆乎乎」。關良則不同，他選取戲中人物最傳神的動作表情入畫，畫武松他不等『蹦、登、倉』落定，而是在’「蹦、登」還沒有「倉」的時候就畫下來了，所以看上去，這個「武二郎」很活，「在紙上還動著呢！

中國人常說，「戲者，戲也」，相對於外國戲劇，中國戲劇的虛擬、誇張達到了一種極致，「三五步行遍天下，六七人百萬雄兵」，堪稱世界之最。

關良深諳中國畫和傳統戲曲「寫意」精髓，把中國傳統文化以及西方色彩觀結合得嚴絲合縫，強調「用十筆畫的為用五筆畫」，「使形更簡練、更醒目、更舒展」，對比林風眠的戲曲人物畫，更加疏落簡率，於率真自由中傳遞出東方寫意獨一無二的趣味。

冶遊尋樂保持朝氣以藝術為第一生命

「生活有趣，藝術就有趣；生活多彩，藝術也多彩。」是關良常常掛在嘴邊的一句話。朋友去關良家，往往不談藝術，反倒聊起生活，比如談談「怎麼養熱帶魚」，甚至「怎麼做魚缸」。

不取其貌，單看關良的畫，便可認定他是一位平和從容、有些幽默，也很有教養的人。天性樂觀的他總能在生活中發現新的興趣，不喜狂、也不悲憤，世界的紛亂和龐雜在他那裡都被「戲」化了，同時，一切又是審慎和克制的。這從關良的性情為人、人生抉擇中可見一斑。

早前出國留學時，父親讓關良學習應用化學，可在報考之前他卻改變主意，改考「好玩」的美術專業。

即便生活拮据、學業繁重，又飽受思鄉之苦，但關良對自己說，「要一生保持朝氣以藝術為第一生命，才不辜負艱辛歲月。」在日本學畫不久，他又迷上了小提琴，在友人介紹下每日步行3公里去學琴，堅持黎明到校前拉1小時，熱情不亞於學畫。

在日本的5年，除了學畫，關良一絲不苟地拉完了霍曼的全部練習曲，除了拉「霍曼」，他喜愛的便是薩拉沙蒂和他的《流浪者之歌》。「薩拉沙蒂活在我的作品裡。」有心人會從關良的畫作中發現薩拉沙蒂，會發現這位偉大作曲家不朽的靈魂。

從上世紀20年代初期開始，關良先後任教於上海美專、上海藝術師範、上海藝術大學、廣州市立美術學校等藝術院校，從事藝術教育事業和藝術創作長達60年。但在他的一生中，無論是教書還是畫畫大都是在不安定的生活中度過，幾乎總是掙扎在「解聘」和失業的邊緣線，但心繫藝術的他總能淡然處之、自得其樂。

1926年，關良一腔熱血追隨郭沫若戎裝北伐。他隨從大部隊冒著烈日酷暑越過大嶺，腳都磨出了水泡，但忍痛堅持從不掉隊。每到一地，他即在牆上刷大標語，作粗筆頭宣傳畫，還帶領大家搭戲台，用演講、相聲、快板、花鼓戲等短小節目鼓舞士氣，宣傳革命。

抗戰期間，他取道香港、滇越公路，奔赴大後方任教，輾轉於西南。好不容易在1942年秋在內地舉辦了一個畫展，但他賣畫之後跑去壯游大西北，他不以為苦，反認為這是「整個藝術生涯中一段寶貴難忘的經歷」。

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在友人眼中，關良性格開朗，看起來不愛講話，但談到京戲就可以一個勁兒談一天。他喜歡拉小提琴，而且拉得好，他愛唱京戲，可是不大聲。關良的藝術，是稚拙的、單純的，使人感到洋溢著孩子般的純真。

他擁有一顆孩子般感受、表達藝術的心，鍾愛的一把小提琴在上海被日本兵摔碎了，他就開始玩二胡。有時候，吃過晚飯就開始拉二胡，一直到睡覺。他是一個徹頭徹尾的純粹的藝術家，結緣藝術以後就再也沒有丟下過畫筆。

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「他每天度著放浪冶遊的生活。」著名畫家倪貽德曾這樣回憶關良。關良的藝術和生活早就渾然一體了，關良強調生命的畫面必須「動之以情」，甚至情到深處也可「得意忘形」。

關良還有一詼諧比喻，將「初嘗親吻時飄飄欲仙的一種感覺」直接表現在畫面上，就能「收到超越了視覺真實性的效果」。在看似「不熟練」、生拙的造型筆墨中，往往透著他對生命的內省。藝術中的關良，飽含一顆赤子之心，沒有矯飾、虛偽和華麗，一切都指向了「真」。

藝術良心時代「流浪者」終成大師

作為百年中國畫壇最具藝術個性的一位大師，讀懂關良並不是一件容易的事。

1956年，國畫大師李苦禪帶學生觀看關良畫展時，學生們紛紛疑問關良為何不能把人物畫得「規矩」些？對此，李苦禪解釋道：「良公的畫法叫得意忘形」，即求傳神不求形似之意。也許是造型的「稚拙」，許多人並未能理解其中蘊藏的極其深邃的藝術世界。

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上世紀60、70年代，一位德國工程師到武漢鋼鐵廠參加援助工作時，還不忘在工餘尋找關良作品和其蹤跡。因為關良在1957年曾經和李可染一起訪德辦畫展，德國民眾對關良作品的熱愛出乎了很多人預料，萊比錫一家出版社還出版過關良的水墨人物畫集，這是德國出版的除齊白石之外的第二位中國藝術家畫集，就連日本也有許多關於關良的研究著作，但國內卻在相當一段時間內鮮有人研究他。

經歷數十年的冷落，關良對藝術的赤誠從未消彌。在《關良回憶錄》中，他曾口述道：「解放後，文化部門的一些同志對我的畫褒貶不一，有的還持否定態度。」有人說他的畫「如同兒戲」，「再加上國外的報刊頗多的介紹，更引起了一些同志的反感」。但一心「為藝術而藝術」的關良對於自己的藝術總無比自信。

關良擅長畫水墨戲劇人物，筆下的武松尤為有名。寥寥數筆即達至「一筆不能多，一筆不能少」，作品也最具戲味，如《醉打蔣門神》一作，將單純的打鬥動作提煉為傾吐角色內心活動的特殊肢體語言，身心俱到、舉手抬足，分寸掌握得恰到好處。

齊白石對關良的戲劇人物畫格外推崇，早在關良在西南國立藝專任教時曾得見他一本人物冊頁，看後大呼「很想見見他」，並自告奮勇在畫冊扉頁上題寫了「關良墨趣」四字。

「文革」中，關良經受「耳聞鑼鼓聲，膽顫又心驚」之痛，他把數以百計的畫浸在洗衣盆裡以求家人不受牽連，一度發誓不再創作，幾十年創作心血毀於一旦。在粉碎「四人幫」後，他一連畫了十多幅《金猴奮起千鈞棒》抒發心中快意，「火眼金睛辨是非，棒掃塵世萬里埃」，讓「孫悟空」成了他後期創作中最鮮明的藝術符號。

1976年至1986年，是關良一生中最後的10年，也是他一生藝術生涯中重現光輝的10年。1981年，耄耋之年的關良在香港舉辦《關良油畫水墨畫展》，在香江掀起一股「關良熱」，香港街頭到處張貼著印有他半身像的畫展海報，連老朋友林風眠也翩然而至。

1986年，關良因患末期肺癌病逝於上海中山醫院，離世前他還表示自己有很多藝術創作的新設想。他想再畫一批油畫，又想再畫一批水墨戲曲人物畫，還想另畫一批融西方繪畫情趣於中國畫的水墨淡彩靜物畫……朋友每次去看他，都覺得他似乎都有一種緊迫的心情，但由於疾病漸漸纏身，老是無法完成。

藝術貴乎獨創。千百年來，戲子被視為「下九流」，以舞台戲劇作為繪畫素材的作品不登大雅之堂。但關良敢於打破前人禁忌，開宗立派，成現代戲墨人物的一代宗師。他癡迷藝術，忘乎其他，猶如一個時代的「流浪漢」，將自己的一生寄情於藝術，融化於筆端。他筆下的戲墨人物、靈動油彩，好像他所鍾愛的薩拉沙蒂的那曲《流浪者之歌》，明快流暢，透著淡淡的哀愁與永不枯竭的熱情。