魯迅先生（1881—1936）自1928年在上海創立“朝華社”起，千方百計搜集外國“創作版畫”（即由畫家一人起稿、刻版和拓印等創作過程均獨立完成的版畫作品），編輯出版《藝苑朝華》叢刊中的《近代木刻選集（一）》《近代木刻選集（二）》，舉辦“世界版畫展覽會”、“德俄版畫展覽會”等外國版畫展，接著又編輯出版《引玉集》《蘇聯版畫集》、比利時麥綏萊勒木刻連環畫《一個人的受難》、德國《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等，向廣大美術青年介紹大量外國創作版畫，來感染和激發美術青年的版畫創作慾望，特別是舉辦直接指導美術青年學習創作版畫的“木刻講習會”，由此開啟了中國新興版畫活躍的創作活動，從而形成中國新興版畫運動。

　　可視為中國新興版畫運動重要標誌的，是與時俱進的美術青年們相繼組成了一系列新興版畫團體，如上海成立有MK木刻研究會、野穗木刻社、未名木刻社、鐵馬版畫會等，杭州有一八藝社、木鈴木刻研究會，廣州有現代創作版畫研究會，北平（北京）有平津木刻研究會等。上述新興版畫團體的成員，又大都成為由中國共產黨領導的、在上海成立的中國左翼美術家聯盟成員，從而有計劃地開展新興版畫的創作、研究、展覽和出版活動。其中產生了大量揭露帝國主義列強侵略掠奪和舊中國黑暗社會制度下不合理的社會生活的版畫作品，同時也有不少反映中國民俗風土人情、盎然中華文化氛圍的版畫作品，以及為促進人們讀書、愛書、藏書風氣的版畫藏書票作品。 

　　魯迅先生見到如此蓬勃湧現的中國新興版畫，懷以喜悅之情，親自編輯和參與裝幀設計，於1934年10月，以鐵木藝術社名義，自費出版新興版畫叢刊《木刻紀程（壹）》，收錄了黃新波、何白濤、陳煙橋、張望、劉峴、羅清楨、陳普之等青年版畫作者的木刻版畫24幅，並且計劃陸續將《木刻紀程》叢刊出版下去，以系統保留具代表性的中國新興版畫。 

　　回顧以往一些美術史論學者所撰之論文和專著，大都側重在論述中國新興版畫運動中的獨幅版畫或組畫版畫。由此，筆者在此專就新興版畫運動中的木刻連環畫作品，也作些研究。 

　　應該說，木刻連環畫比之獨幅版畫或組畫版畫，在選定題材後，經過藝術構思，在表現主題和思想深度上要優異得多。所以，應重視對木刻連環畫的創作和研究。 

　　中國新興版畫運動中，最早產生的木刻連環畫之一是1933年鄭野夫的《賣鹽》，作品表現了鹽民進城正常買賣，竟然被國民黨當局作為非法販鹽者捆綁起來，施以敲詐勒索的事件。作品構圖嚴謹，形象塑造和刻作均道地用功，是新興版畫運動早期不可多得之作。作品在構思和所呈現的思想深度上可圈可點，將捆綁鹽民的場所安排在一座標有“清風”文字的建築物中，揭露了國民黨政府弄虛作假，在所謂“清風”標榜下，幹著搜刮民脂民膏的黑心勾當。鄭野夫（1909—1972）是 浙 江 溫 州樂清人，畢業於上海美術專科學校西畫系，畢業之前就已響應魯迅先生倡導的新興版畫運動，是新興版畫運動早期的骨幹之一，在上海先後參加春地美術研究所、野風畫會、MK木刻研究會、鐵馬版畫會，並負責主編《鐵馬版畫》期刊。《鐵馬版畫》第一、第二期均為木刻版畫手工原拓印本，第三期為機印本。《鐵馬版畫》初為不定期出刊，每期選輯木刻版畫二十幅左右，計劃辦成雙月刊或月刊。所收作品不限於鐵馬版畫會的成員，設想逐步辦成全國性的刊物。《鐵馬版畫》編入的作品，既注意傳播革命的內容，也注意表現民俗風情、風景、靜物、花鳥等多樣性的題材，目的是促進中國新興版畫的全面發展。可以說，鄭野夫是對早期中國新興版畫運動作出重要貢獻者。當年，每一期《鐵馬版畫》，鄭野夫都會題籤贈魯迅先生。1936年4月9日《魯迅日記》就記錄，收到鄭野夫信和《鐵馬版畫》第二期。抗日戰爭時期，鄭野夫被推舉為在武漢成立的中華全國木刻界抗敵協會理事，又出任在重慶成立的中國木刻研究會理事，同時較長時期在浙江主持“中國木刻用品合作工廠”，生產木刻版畫刀具供應全國抗日版畫家之需，還出版《木刻藝術》雜誌。鄭野夫著《木刻手冊》、陳煙橋著《魯迅與木刻》等木刻版畫書刊，以及舉辦“木刻函授班”，有力地支持和促進全國抗日救亡版畫創作活動。抗戰勝利後，他出任由中國木刻研究會在上海改組成立的中華全國木刻協會理事，開展反內戰、要和平、迎解放的版畫創作活動。新中國成立後，執教於中央美術學院(微博)華東分院，又出任中國美術家協會首屆副秘書長等職。 

　　在抗戰烽火中，湧現了值得關注的第一部表現抗日戰爭故事的中篇木刻連環畫——溫濤創作並於1936年出版的手拓限量本《她的覺醒》。

　　溫濤（1907—1950）是 廣東梅縣人，1928年來上海，就讀於中華藝術大學繪畫科西畫系，同時致力於魯迅先生倡導的新興版畫創作，是中國新興版畫運動早期活躍的版畫家之一。後加入中國左翼美術家聯盟，又與江豐等組織鐵馬版畫會。1932年上海“一·二八”事變之後，溫濤就採集上海市民中一位少女投身抗戰的素材，構思創作了木刻連環畫《她的覺醒》。該作品共有二十五幅版畫組成，以黑白對比的色塊、粗獷有力的線條、略帶誇張的造型，描繪了一位少女的故事：她出身於一個貧困家庭，雙親被債主逼死，自己又被賣到妓院抵債，受盡摧殘和凌辱；1932年日本侵略者進犯上海，“一·二八”事變後，在上海人民奮起抗戰的氛圍中，少女逃出妓院，報名參加上海各界救國聯合會救護醫療隊，奔赴前線，之後在一次救護傷員行動中不幸壯烈犧牲的故事。這套木刻連環畫，首先在1935年元旦參加在北平舉辦的中國第一個全國性新興木刻展覽會——“全國木刻聯合展覽會”。之後，溫濤在12厘米×17厘米的宣紙上手工拓印二十五幅木刻版畫，並在原拓背襯以大約十六開的棗紅色厚紙，裝訂成冊，合計手工拓印裝幀成五十冊。手工拓印的木刻版畫即為原作，所以這五十冊手拓的木刻連環畫《她的覺醒》，即便在當時都是極其珍貴的藝術出版物，時至今日，無論從藝術性、學術性，還是從歷史價值看，其珍貴成都不言而喻。該木刻連環畫封面和封底則用米色布紋硬厚紙，另在版權頁貼有標明：“有著作權，不准翻印。每冊實價八角。代售處：上海福州路三十八號神州國光社、上海福州路群眾圖書公司。中華民國二十五年三月八日出版。手印限定50本。”民國二十五年即是1936年，而三月八日即國際“三八婦女節”，可見有著特別的意義。溫濤將《她的覺醒》裝訂成冊後，又都在版權頁上用號碼印編號。No.01編號的那一冊題籤後贈給了魯迅先生，該本現收藏在上海魯迅紀念館。溫濤在扉頁上用毛筆題寫“魯迅先生指正，濤，一九三六、三、十八”。 

　　筆者有幸於1950年代在福州路上海舊書店購得一冊No.02編號的《她的覺醒》木刻連環畫原拓本，尤感彌足珍貴和幸運。溫濤在《她的覺醒》的《自序》中寫：“木刻具有明快簡潔的黑白對比的線條，能刻劃著時代中一切的動態，直接而有力。”創作時間和地點是“一九三六年二月廿九日於虹口四達裡”。四達裡正是他們“鐵馬版畫會”的所在地。他還說：“這是我最近完成的第三部的習作。”也就是說，當時溫濤在上海完成了三部木刻連環畫。但是，筆者未能找到其他兩部木刻連環畫。就現存美術史料而言，《她的覺醒》只能歸為新興版畫史上第一部表現抗日戰爭的木刻連環畫。溫濤在1936年冬奔赴延安，在魯迅藝術文學院等處工作。1940年代，在桂林、香港等地從事書店和報刊編輯工作，進行抗日宣傳活動。1950年病逝，年僅43歲。 

　　頗為巧合的是，抗日戰爭中湧現的另一部中篇木刻連環畫《仇》，其作者張明曹，與前述1933年木刻連環畫《賣鹽》作者鄭野夫既是溫州同鄉，又是上海美專同學。 

　　張明曹（1911—1978）在浙江溫州甌海中學畢業後，考入上海美術專科學校國畫系就讀，響應魯迅先生倡導新興版畫運動而加入野風畫會、MK木刻研究會和中國左翼美術家聯盟，期間結識中共黨員，受邀負責左翼美聯組織工作，並秘密加入中國共產黨。他同樣是新興版畫運動早期的骨幹之一。其中參與MK木刻研究會的創作尤其活躍，曾四次舉辦MK木刻研究會作品展覽，魯迅先生曾前往觀賞，並購置其中的一些作品。 

　　1937年“七七”盧溝橋事變後，抗日戰爭全面爆發，張明曹即返故鄉浙江溫州樂清，在溫州組織“黑白木刻研究會”，舉辦“戰時木刻函授班”，在溫州街頭繪製了大量抗日救亡宣傳壁畫，掀起了抗日美術宣傳熱潮。他還創辦和主編《抗敵漫畫》期刊，同時創辦“游擊文化社”來出版抗日書刊。他創作表現抗日故事的中篇木刻連環畫《仇》，便是由游擊文化社作為“游擊叢書之二”出版。 

　　木刻連環畫《仇》共二十幅作品，描繪了一位鐵匠，家在日軍飛機狂轟濫炸中被毀，只得帶著妻兒逃難，但在半路又遇日軍。日軍凌辱並殺害了他的妻子，又強迫他去為日軍做苦力。有一天夜裡，他趁守衛的日本兵不備，奪下武器殺死日本兵，進行了第一次復仇。鐵匠逃生後投奔了抗日游擊隊，之後經過軍事訓練後不斷擊殺日本侵略軍，以報國仇。《仇》的二十幅版畫基本上統一在富於律動感的刻刀線塊組合畫面中，實屬難得。《仇》自1938年11月初版1000冊，至1939年3月第三版4000冊，當年是一部相當受讀者歡迎的著名木刻連環畫。 

　　抗日戰爭勝利後，張明曹重燃原先所學的中國畫創作熱情，精心創作100幅中國畫作品，在上海西藏路八仙橋青年會舉辦展覽。新中國誕生後，被當選為溫州市美術工作者協會主席，第一、第二、第三屆溫州市人民代表大會代表。1952年重返上海，應聘為上海人民美術出版社專職連環畫家，相繼創作有《瑞典火柴》《威尼斯商人》《追匪記》《雲間擺渡》等十多部中外題材的連環畫。他還兼任上海人美社為編輯工作人員開辦的進修班的授課教師。令人欣慰的是，他的三位女兒（張迪平、張雷平、張淳）都成為有成就的中國畫家，傳承了他的藝脈。1999年6月，張明曹夫人王冰廉女士 （上海文史研究館館員）及其子女，向上海淞滬抗戰紀念館捐贈了張明曹抗戰版畫作品並永久陳列。 

　　還有一位抗戰中成長起來的木刻版畫創作者是浙江遂昌人楊可揚（1914—2010）。1935年秋，他考入上海新華藝術專科學校西畫系，因交不出學費，三個月後退學回鄉。1936年8月，李樺主持的廣州市立美術學校“現代創作版畫研究會”發起舉辦“第二回全國木刻流動展覽”，到杭州巡迴展覽，楊可揚前往參觀後被大量新興木刻版畫作品的魅力深深感染，立志從事新興木刻版畫創作。他意識到魯迅先生所倡導的新興版畫的基地在上海，於是在1937年春重返上海，加入由新興版畫運動早期骨幹之一馬達主持創立並擔任藝術指導的“刀力木刻研究會”。楊可揚很快掌握了木刻版畫從構思起稿到上版刻作和拓印全過程的技法及技巧，從而在木刻版畫的創作實踐中逐步成為了新興版畫運動第二代版畫家中傑出的一位。楊可揚最初在國共兩黨合作組成抗日民族統一戰線的領導下，在1939年1月創刊的浙江《民族日報》擔任文字和美術編輯，不斷發表木刻版畫作品，其間經黨組織考察後加入中國共產黨。此後在鄭野夫主持的“中國木刻用品合作工廠”工作，參與編輯《木刻藝術》雜誌、與鄭野夫、邵克萍合著《給初學木刻者》、撰專著《新藝散談》、創作版畫集《民族健康》等。抗戰勝利後隨中國木刻用品合作工廠遷至上海，出任中華全國木刻協會理事，辦公室設在上海大名路65號，被推舉擔任駐會工作，負責《木刻藝術》雜誌的復刊工作，參與舉辦“抗戰八年木刻展覽”和編輯出版《抗戰八年木刻選集》等大量事務，又主編在蘇聯塔斯社上海分社出版的《時代日報》上的《新木刻》專刊，以及隨後出版的《新木刻》版畫集等。就在如此忙碌的工作中，楊可揚構思創作了長篇木刻連環畫《英英的遭遇》。 

　　《英英的遭遇》共有五十五幅版畫組成，表現來自日常生活的一則故事：一位農婦在重男輕女的舊觀念中產下一名女嬰，祖母主張溺掉女嬰，但在生母的爭取下保下了女嬰，取名英英。英英在貧困的家庭中寂寞地生活著，在五歲時被送到另一個貧困家庭做童養媳，小小年紀每天做著繁重的勞務，遇到農荒年時更是艱難。不料，英英未來的丈夫不幸病死，於是她又被賣到地主家，更是受盡勞役之苦。英英慢慢長成漂亮的姑娘，地主動了壞心，但英英極力反抗，於是又被驅逐出門，踏上了未來迷茫之路。這時日本帝國主義入侵中國，英英在流浪中遭遇日本兵，險遭欺凌時被抗日游擊隊搭救。於是英英加入了游擊隊並參與抗日鬥爭。在與游擊隊員的相處中英英感到了同志之間的溫暖，同時還能有機會和同志們共同學習文化知識，並與一名游擊隊員產生了愛情。抗戰勝利，日本投降，她與那位游擊隊員到了上海，結為夫妻。英英在街頭擺書報攤出售思想進步的書刊，丈夫則拉車為業。不久解放戰爭開始，英英的書報攤被國民黨當局查禁，而丈夫又被拉了壯丁去打仗。不久英英產下嬰兒，由於生活無著落，無奈只能帶著嬰兒行乞……這部木刻連環畫於1949年臨近上海解放的4月9日開始在上海《大公報》連載，刊登到第43幅時卻嘎然而止，停刊的當天，《大公報》“編者的話”中含蓄地說：“可揚先生的‘英英的遭遇’分為上下兩集，上集已刊完，下集尚在整理中。”顯然，因為整部木刻連環畫內容涉及揭露國民黨政府發動大規模內戰的真相，《大公報》迫於壓力而宣告暫止。實際上，未刊載完的《英英的遭遇》還表現了丈夫所在的國民黨軍隊後來起義投誠解放軍，以及，上海解放後夫妻重逢，終於過上了安定快樂的新生活的情節。後來，《英英的遭遇》整套木刻版畫被結集成單行本，1950年由鄭野夫、陳煙橋主持的上海大眾美術出版社出版。 

　　楊可揚的長篇木刻連環畫《英英的遭遇》，可謂是精深構思和精到刻作的木刻藝術精品，所有畫幅均被統一在簡潔、樸實、敦厚的藝術風格中，耐人尋味。 

　　一向做事認真的楊可揚，新中國成立後長期擔任上海人民美術出版社副總編輯，傾力於出版各類新興版畫集和相關論著期刊，例如，1956年6月開始，作為常務主編（其他主編為李樺、力群、鄭野夫、賴少其）主持出版《版畫》雙月刊；1980年6月起，主編出版《版畫藝術》季刊；為紀念魯迅百年誕辰和魯迅倡導新興版畫運動五十週年，他與李樺商量發起，徵集作品，編輯 《中國新興版畫五十年選集》，於1981年9月出版；親自組稿出版邵克萍著 《木刻的實習和創作》、趙延年等集體合著《版畫技法經驗》等新興版畫創作技法和經驗談著作；此外還協助上海魯迅紀念館將魯迅先生收藏的中國青年版畫家近二千幅版畫作品編成五卷本 《版畫紀程——魯迅藏中國現代木刻全集》，於1991年9月出版，等等。楊可揚為繼承發揚中國新興版畫優良傳統，推動新中國版畫藝術發展，發揮了重要作用。

　　作為新興版畫運動的組成部分，新四軍中的版畫家於1942年創作的長篇木刻連環畫《鐵佛寺》，也值得重視。 

　　國共第二次合作期間，在組成抗日民族統一戰線方針指導下，一部分進行遊擊戰爭的中國工農紅軍和游擊隊，改編為“國民革命軍新編陸軍第四軍”（簡稱“新四軍”）。新四軍主要活動區域在江蘇、安徽和浙江。因為靠近上海，所以，上海有許多進步知識青年和文化人，在抗日愛國情懷的激勵下投奔新四軍，其中就有版畫家呂蒙、蘆芒、莫樸、黎魯、吳來雲等。長篇木刻連環畫《鐵佛寺》，就是以呂蒙為主，另有莫樸、程亞君共同參與創作的。 

　　《鐵佛寺》的創作在腳本幾經易稿最後定稿之後，就以每天創作刻繪三四幅乃至五幅的速度進行著。其間，曾險遇兩次敵寇大掃蕩而轉入急迫迂迴游擊戰，程亞君又從淮南調至皖中新四軍四師工作，莫樸奉調延安魯藝任教，只剩下呂蒙一人繼續創作。呂蒙在革命的責任感的驅使下夜以繼日地創作，竟能每天創作五至六幅，超過了原先三個人每天的工作量，於是很快完成了《鐵佛寺》一百十一幅作品。

　　這組木刻版畫作品藝術風格統一，刀法質樸沉著，看不出分工合作的痕跡。 

　　《鐵佛寺》的故事，反映了當時敵後抗日根據地複雜鬥爭的一個片段：國民黨政府消極抗日，與日軍交戰連連失敗，被日寇佔領了華中各個城市和鄉村，一批流氓地痞、散兵游勇、惡霸土匪、漢奸特務，互相勾結，乘機進行叛國反革命活動。當新四軍在華中敵後開展抗日鬥爭，從日寇手中收復了許多城鎮和鄉村，這批民族敗類又偽裝進步，混入革命的“三三制政權”，暗通敵偽從中破壞。因此，華中敵後抗日根據地的軍民在抗擊日寇的同時，還得和暗藏在抗戰陣營中的這些壞蛋作鬥爭。《鐵佛寺》就是以這樣的背景展開，故事來源於真人真事，富有典型性。所以，當《鐵佛寺》裝訂成冊，傳遞到新四軍廣大指戰員和人民群眾手中時，產生了廣泛的教育意義。同時，這套木刻連環畫的藝術質量高，影響大，也促進了新四軍部隊的連環畫創作。後來，在浙東新四軍中也產生了一套木刻連環畫《血戰大魚島》，頗具影響。

　　《鐵佛寺》的主創作者呂蒙（1915—1996）是浙江永康人。十七歲考入廣州市立美術學校西畫專業，響應魯迅倡導新興版畫運動，參與組織 “現代創作版畫研究會”，後到上海參加上海文化界救亡協會，從事抗日救亡活動。1938年加入中國共產黨，後輾轉皖南，任新四軍政治部宣傳科科長和文藝科科長，以及抗日軍政大學八分校美術系主任等職，並參與創辦和主編新四軍軍部 《抗敵畫報》。新中國建立後，長期擔任華東人民美術出版社和上海人民美術出版社社長兼總編輯，出任中國美術家協會上海分會副主席等職。業餘堅持木刻版畫創作，晚年轉入創新型中國畫的創作，出版有《呂蒙畫集》等。 

　　從以上新興版畫運動中木刻連環畫創作的總體情況來看，作者都是在實踐中有所感悟，並經過對生活素材的藝術提煉和概括，自編自繪原創而成。這是值得重視和傳承的藝術創作傳統。我們不難感悟，在歷史的長河中，藝術家的藝術創作必須緊扣時代脈搏，反映時代前進的主旋律，才能夠不斷感染、打動和振奮民族的精神，才能不斷推動歷史前進的步伐。