宋代畫壇,在畫理上有寫意與寫實之分;在畫法上有水墨畫和傳統的院體畫之別;在畫家方面,文人、士大夫和禪宗畫家交互為用。宋代的山水畫、花鳥畫和人物畫都有很好發展。

近現代的中國畫壇，在西風東漸的影響下，一方面受傳統的影響，中國文人畫仍為中國繪畫的主流，另一方面西方美術的影響日見深遠。二十世紀的繪畫中心主要集中在中國的大城市，產生了橫跨兩個世紀、活力非凡的「海派」、「嶺南派」。北京為宮廷畫派的大本營，名家薈萃，保持較為傳統的作風，後來以復興宋元為主題的「京派」就產生於此。

二十世紀下半葉，新中國建立，藝術反映現實生活的標準重新確立。隨著北京、上海兩地中國畫院的成立及各地美院教學、美協活動的開展，新畫派紛紛崛起，其中，以「新浙派」、「新金陵畫派」和「長安畫派」最有代表性。名家輩出，佳作如林。而近現代的收藏，風雲出沒，跌宕起伏，書畫遺存之重寶尤為珍貴，為世所重。此期的藏家眾多，藏品豐盈。著名的藏家有張伯駒、吳湖帆、葉恭綽、張大千等。

二十世紀以來，書法藝術的發展進入了一個繁榮蓬勃的階段，這是中國書法史上承先啟後的重要環節。皇權的終結和封建科舉制度的廢除，加速了「帖學」的衰頹之勢。另一方面，新一輪文人耆宿的出現，又為書壇注入了新鮮的活力。此期書家涉獵廣泛、書風活躍、流派眾多，超越前代，集傳承、延伸、發展、創造於一體，筆墨上兼容並茂，相與融合，築基於傳統而新意迭出。

《溪山獨釣圖》宋

（一） 宋代

宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現了「三家山水」和「徐黃體異」的花鳥畫。宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，法度是要學習傳統，形似是要真切細緻地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的「寫實」，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為「東方寫實藝術的巔峰」。[4] 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。

蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念，

「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」（《東坡題跋?跋宋漢傑畫》）

其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：

「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀?王維吳道子畫）

再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格：

「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」（書摩詰《藍田煙雨圖》）

「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。」（書鄢陵王主簿所畫折枝二首）

從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽像的審美情趣，更加符合文人的審美標準。南宋米芾、米有仁父子獨創的「雲山戲墨」和「米點皴」，標誌著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。南宋晚期，則有文人水墨花竹畫的代表人物趙孟堅和鄭思肖。

絹本設色　縱176.8公分　橫76.2公分 台北故宮博物院藏

（三） 近代

近代以來，關於中國畫發生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質的中國傳統繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術革命，並完全採用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統總結和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的「素描為一切造型藝術的基礎」，主張在藝術院校裡中國繪畫的學習必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復中國畫系，中國畫應擺脫西畫的影響獨立發展和教學。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現代繪畫理念，要對中國畫進行徹底變革。從創作實踐來看，近現代的中國繪畫有這樣三條道路，並各自產生了大師。一是完全繼承傳統繪畫並繼續探索創新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足於中國傳統繪畫，並借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是採用西方繪畫技巧，並融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風眠。以文人畫為特質的中國傳統繪畫究竟走向什麼地方，至今仍是一個不斷探討的問題。

三 文人畫的藝術風格與審美意義

要探討文人畫的藝術風格與審美意義是一個龐大的課題，本文只對文人畫的幾個特點做一點小小的闡述。

（一）四君子題材

梅、蘭、竹、菊「四君子」與松、石，成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開、沖寒斗雪，蘭花香而不艷、芳草自憐，竹子四季常青、虛心勁節、直竿凌雲，菊花傲霜吐香、孤標傲骨，松樹挺拔常綠，石頭堅硬難犯，它們皆被文人畫家用作堅貞、清高的象徵，以喻君子之風，借此，文人抒發他們內心當中或豪邁或抑鬱的情緒。表達其自身的清高文雅。有陶潛的「采菊東籬下，悠然間南山」；有蘇軾作直竹曰「竹生時何嘗逐節生」；有吳鎮自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭……雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，但是也不乏文質彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾較深的元代，它們更成為畫家借物抒情的畫題和「情感的符號」。許多畫家擅長「四君子」與松石，如王冕的墨梅、管道升的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石，文同的墨竹。例如文同曾自云：「意有所不適，而無所遺之，故一發墨竹。」（倪瓚《清秘閣全集》卷九，跋（為以中）畫竹）他的墨竹不是形似，但向自由寫意進了一大步，產生了很大影響。在當時的文化界中，這些作品都有不言而喻的效果。此種風氣綿延多年，以至形成傳統，雖然歷代寓意有所不同，但文人畫中以梅蘭竹菊松石像征高風亮節的風氣，至今不衰。

《濠梁秋水圖》宋 李唐

（二）文人畫的主要藝術風格

伍蠡甫先生歸納了文人畫的幾個審美範疇：?1? 一是簡，文人畫尚簡，例如南宋馬遠將結構簡化為「一角」，倪雲林自稱「人之所謂畫者，逸筆草草，不求形似，聊一自娛耳」，倪畫大都疏林坡石，遙山遠嶺，著筆不多，但相當耐看。趙孟頫也提出「古」與「簡」的統一。二是雅，對於文人畫家來說，表現為書卷氣和筆墨二者的高度結合，而筆墨又需繼承一定的傳統，這也就是文人畫雅正風格與傳統的問題。例如李公麟，學識淵博，有很高的鑒賞能力，本人也是風流儒雅的畫家，他的繪畫從題材到藝術構思、筆墨運用都體現了雅的風格。三是拙，文人畫家看來，生拙、古拙，意味著不逞才，不使氣，它貴在斂約，而斂約更合乎儒家「中和」之道。黃庭堅說：「幾書要拙多於巧，近世少年作字，如新婦梳妝，百種點綴，終無烈婦態也。」(《山谷題跋》卷三，《題李公佑畫》)四是淡，文人畫標榜超越自然、不囿於物，形成一套平淡天真的藝術風格。米芾和倪雲林的繪畫中就體現了淡的風格。五是偶然，文人畫有時進入物我為一、心手相忘之境，似乎毫不經意，偶然得之，這個「偶然」、「自來」意味著平淡天真、毫無做作，沒有斧鑿痕，也叫得天趣。六是縱姿、奇崛，梁楷、石濤、徐渭、揚州八怪等人的繪畫風格以奇崛、縱姿為特色。石濤認為繪畫時，要使心手解放、變化生發，是山水畫藝術達到快心、暢神的地步。

（三）文人畫的筆墨情趣

特點一：詩書畫印題跋合璧。文人畫興起的元代，繪畫已發展成為文人寄托情趣的藝術。才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩填詞於畫上，解釋畫意，抒發情感，典雅含蓄，意趣無窮；有的畫家更為直露，索性擺脫詩詞格律的束縛，信筆在畫上提句跋文，直抒胸臆。書法或奔放，或秀逸，或樸拙，或工整，與繪畫筆墨風格相融，起到圖文互補、增強藝術效果的作用。此時治印多用圓珠文，閒章或名印，白文或朱文，形制或方或圓，或長或扁，或肖像，或形物，有的押腳，有的起首，在素紙絹綾上與書法黑紅相映、虛實互見、賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注於畫意之中相輔相成，這也標誌這文人畫形式的完善。

特點二：重視引書法入繪畫，重視筆墨情趣。文人畫家幾乎全是書家。南北宋時期出現了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，以書法入畫，實踐並發展了其水墨技巧。張延遠在《歷代名畫記》中說「夫骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫」。趙孟頫詩云「石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同」。錢選的「隸體耳」，柯九思論畫竹「寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意」。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色，運用墨乾濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。

（四）文人畫與禪

從理論上說，文人畫的理論提出者蘇軾和總結者董其昌都是受禪學影響的。蘇軾在評論孫位時說：「唐廣明中，處逸士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。」 隨物賦形，是道禪哲學的一個重要思想。隨物賦形，其實是隨心賦形，隨物賦形雖然是自然而然、任世界自在興現的境界，是空空洞洞，杳杳冥冥，一念無有，一絲不沾，意渺渺於白雲，心蕩蕩乎流水的境界。蘇軾在這裡取融於禪宗的「無念」哲學，而自成一種空靈澄澈的美學境界。蘇軾於此推崇「空」的境界，「靜故了群動，空故納萬境。」（《送參寥師》）?1?

再看董其昌，南北分宗說就是他吸收禪學融入畫學的體現，南宗講究頓悟、一超直入，北宗講求漸進、重過程和功力。董其昌借南北分宗說來崇南抑北，推崇文人畫風格。南北分宗說還通過對人工與妙悟的辨析，強調妙悟作為藝術創作的根本方式。在一定程度上可以說，禪宗的出現，南宗禪定於一尊，改變了中國藝術的發展方向。禪以「教外別傳，不立文字。直指本心，見性成佛」為門規，「不立文字」、強調「以心傳心」的心傳之妙是禪的重要特色。董其昌等以文人畫屬南宗，以匠人畫屬北宗。南宗畫強調妙悟，如董其昌所說的「一超直入如來地」。南宗的提倡者看來，藝術憑借的是一種悟力，沒有這種悟力，儘管勤勤懇懇，亦步亦趨，費盡心機，終是和真正的藝術絕緣。?2? 縱觀中國繪畫的實踐，也不乏文人化的禪僧畫家，如南宋的玉澗、元初的溫日觀、法常皆是把禪宗觀念運用於繪畫實踐。清初的四僧也在某種程度上體現了禪宗與畫意的融合。

（四） 小結

「中國文人畫」是個寬泛的概念。就像「文人」和非文人之間沒有截然的界限一樣，文人畫和非文人畫的劃分也沒有絕對的標準，文人畫產生於何時同樣很難有定論。但也應該看到，文人畫最早還是作為一種與院畫相對的繪畫風格而出現，在長期的歷史演變過程中，文人畫也形成了一個大致的體系，建立一套具有圖像意義、風格規範和技法標準的藝術體系，確立了自己相對的評品標準，而這個體系與標準根植於中國文化和哲學，和中國的書法有密切不可分割的聯繫。它具有重視筆墨趣味，體現文人情趣，詩書畫印結合，以書法入畫等特徵。

關於「文人畫」的討論，是20世紀以來中國畫界以至文化界最熱門的一個話題，從康有為到陳獨秀、魯迅，從陳師曾到林風眠、徐悲鴻，以至一直到今天的學者、美術家，都發表過許多精闢的見解，對它有褒有貶，眾說紛紜。但有一點現在似乎可以肯定，那就是文人畫作為一個繪畫門類、一種表現方法，或者更準確地說作為一種審美追求，是我們民族藝術遺產中很珍貴的一部分，它的內在精神和形式語言，永遠是人類藝術寶庫中的珍寶。