我國燒造彩瓷的歷史最早可以追溯到西晉時期的褐斑青瓷。此後經隋唐宋元，發展至明清時期達到歷史的巔峰，呈現出五彩繽紛，百花爭艷的新局面。在這群芳璀璨的百花園中，盛開著一株美麗典雅，血統高貴的奇葩——那就是清宮琺琅彩，它那近乎於脫胎的輕薄，來源於宮廷的彩繪，一絲不苟，細如毫芒，所有的燒造工序都出類拔萃，創造了中國瓷器彩繪的偉大奇跡，被世人譽為「彩瓷皇后」。

清康熙 粉紅地琺琅彩開光花卉碗

就廣義而言，彩瓷包括釉下彩、釉中彩、釉上彩、斗彩（釉上彩與釉下彩相結合），四大門類，具體又可分為青花、釉裡紅、素三彩、五彩、紅綠彩、描金彩、黑彩、墨彩、粉彩、斗彩、琺琅彩等十多個品種。清宮琺琅彩的正式名稱應為：「瓷胎畫琺琅」，故宮舊藏檔案和器物本身的原始標籤上都是這樣寫的。琺琅彩是民國時期人們為了與銅胎琺琅（景泰藍）加以區別，就將瓷胎畫琺琅稱為琺琅彩，久而久之琺琅彩的稱謂逐漸深入人心，除專業工作者外，瓷胎畫琺琅的原始名稱已經漸漸被人們淡忘。

琺琅彩瓷啟始於康熙末年，全盛於雍正朝，乾隆中期以後逐漸銷聲匿跡，它是清代宮廷藝術澆灌起來的嬌美鮮花，伴隨著封建帝王統治的穩固而繁盛，動盪而衰微。清宮琺琅彩的存世時間只有70多年，在近2000年的瓷器燒造史上猶如夜空中一顆璀璨的慧星，瞬間光華萬丈，繼而悄然隕落……，留給人們無限惆悵情思。

清代康熙、雍正、乾隆三朝，正處中國封建社會晚期「康乾盛世」，三位皇帝博學多才，不僅是勤政賢明的君主，也是藝術造詣極高的藝術品鑒賞家，他們自身的審美情趣決定了宮廷藝術的發展方向，祖孫三代皇帝對琺琅彩瓷異乎尋常的喜愛和關注，是清代琺琅彩取得輝煌成就關鍵。現就三朝的琺琅彩燒製情況及相關問題簡述如下：

康熙皇帝奠定了琺琅彩的基礎

明末清初，西學東進。康熙帝天賦極高，博聞強記。康熙二十二年「平定三藩」之後，國勢興盛，天下太平。在皇帝的親自倡導下，西洋近代的天文、曆法、數學、物理、醫學、地理、建築、音樂、繪畫等都在此時傳入中國，西方傳教士利用科學為媒介傳教中國，對中國學術界產生了極大的影響。聖祖酷嗜西學，曾屢諭臣子各處查訪西洋人，將有特殊技藝的傳教士召進京城為宮廷效力。歐洲各國的工藝美術品隨外國使臣的頻繁來華和西方傳教士的攜帶湧入國門；銅胎琺琅與望遠鏡、鐘錶、洋布、油畫、珊瑚、鼻煙等大量進貢宮廷，於諸多外來的奇異洋貨中，華美典雅的歐洲琺琅首先被皇帝看中，當時康熙帝的一個兒子曾對法國神父說：「父王非常欣賞這一獨特的工藝品，而在我國根本不知道是如何製造的」（劉蘭華 張柏著《清代陶瓷》）。據檔案記載：法國傳教士洪若望在抵達寧波港的一個月後，於康熙二十六年八月二十五日寫信回國，要求後來的傳教士攜帶一些畫琺琅及琺琅物品，作為贈送官員的禮物。並堅持要「小件珍玩」。當時居住北京的意大利神父馬國賢自暢春園寫信給本國教皇匯報說：「皇上變得醉心於我們歐洲的琺琅畫，盡各種可能將其介紹進宮中御廠，由於從歐洲帶回了瓷器上繪畫所用的色料及數件大件琺琅器，使他們相信可以做出某些物品來」（《故宮文獻特刊第七輯》633—634頁）。顯然，歐洲琺琅器所表現出來絢麗華美貴族風格，十分適合皇室豪華富貴的裝飾需求，瓷胎畫琺琅比明末清初流行的斗彩、五彩瓷器更加令人賞心悅目。康熙皇帝對此的喜愛達到了醉心的程度，開始命令在宮中效力的外國傳教士馬國賢和郎士寧試著製作，而這兩位神父，為了逃避艱辛的勞作，在背地裡搞了一點小動作，馬國賢在寫給本國教會的信中談到：「我們從早到晚和一些墮落的人呆在一起，於是借口我們不曾學會這種工藝，而且也下決心絕不想知道這些技法，我們畫得糟透了，皇帝看過後便說：『夠了』，因此我們發現我們已經由藝奴的狀況中解脫出來」。兩位西方傳教士慶幸自己的真實才藝沒有被皇上發現，郎世寧是意大利著名的畫家，在畫院中供職，繪畫水平十分精湛，只是怕「被淪為畫琺琅的藝奴」，才故意畫的很糟。

縱然初遇挫折，聖祖仍然沒有放棄燒製琺琅彩的願望，為了便於彩料的研製，他下令更改了三百年來御用瓷畫彩統一由景德鎮完成的慣例，將琺琅彩的燒造專門劃歸到內務府造辦處的琺琅作燒造。康熙二十七年正式開始研製瓷胎畫琺琅，此後反覆實踐，不斷試燒，並把琺琅作由紫禁城內啟祥宮移至內廷深處的養心殿西側，便於皇上的巡視和督察。康熙二十九年為加強琺琅作的管理增加筆帖式一人，以後多次增加技術和管理人員。康熙五十九年，聖祖在接待羅馬教皇克來孟使者嘉祿時，向他展示了造辦處自己製造的數件琺琅彩瓷器。由此看來，清宮琺琅彩的燒製成功最遲不會晚於康熙五十九年（1720）。琺琅彩從試燒到成功經歷了三十幾年的艱辛歷程，康熙晚期步入了完美的成熟時期。

康熙時用於畫琺琅的原料，大多依賴西方進口，顏色有紫紅、粉紅、黃、白、深紫、藍等色，琺琅彩創燒階段曾嘗試使用各種質地的胎體，有金胎、銀胎、錫胎、玻璃胎、木胎、宜興紫砂胎等，台北故宮收藏9件套康熙御制款宜興紫砂胎琺琅彩，色澤鮮麗，十分精彩。但由於紫砂胎質密度差，疏鬆而有孔隙，且底色紅暗，逐漸被淘汰而全部改用景德鎮精選的白瓷胎畫琺琅。景德鎮將經過挑選的細白瓷解運進京，送皇帝御前瀏覽，認為質地上好的，再送琺琅作畫彩燒製。西方進口的琺琅料非常珍貴，不能隨便損耗浪費，所以在選擇畫琺琅瓷胎時極其嚴格，造型稍不規正、胎質略不潔淨、釉色不瑩潤者注定要被淘汰出局。由此產生了有關琺琅彩鑒定的一個淺顯的常識，琺琅彩瓷素坯瓷胎的質量和造型的優劣是我們鑒別真假琺琅彩的重要依據之一。如果我們看到某件琺琅彩器，畫工彩繪都無可挑剔，只是造型不夠秀美，胎質不夠緻密，甚至白瓷胎上佈滿疵點或污斑，那就必假無疑，不用再找專家鑒定或者做科學檢測了。可以設想，經御窯廠督窯官的層層把關，千挑百選之後呈進宮廷讓皇上過眼的素白瓷，造型秀美，質地純良是最起碼的標準，不可能有太多的殘次品混雜其間，如果輕易地將自己手中的有瑕之物視為清宮琺琅彩的「漏網之魚」，豈不是有點「自欺欺人」了嗎？

我國製作銅胎掐絲琺琅（景泰藍）的歷史最早為元代，比瓷胎畫琺琅早將近三百年。現存的兩岸故宮的康熙琺琅彩的裝飾風格與同期的銅胎琺琅器有許多驚人的相似之處。康熙琺琅彩胎質稍厚、色彩濃厚，風格古樸，多為色地花卉，有紫紅地、藍地、粉紅地、黃地等，所繪紋飾規矩端莊，有牡丹、西洋蘭、秋葵、芙蓉、西番蓮、蘭花、荷花、梅花、四季花卉等，多為圖案化格局，運筆拘謹穩重，講究對稱裝飾。明末清初，當景德鎮瓷業呈現多彩多姿絢爛熱烈的藝術風貌時，宮苑深處的琺琅彩依舊為沉靜保守，佈局規範的色地花卉所局限，他們沒有機會接觸到民間藝術的豪放與創新，更不能嘗試沒有經過皇帝批准的裝飾題材，因而康熙前期的琺琅彩瓷或多或少地帶有銅胎畫琺琅（景泰藍）的幾分匠氣。為了提高琺琅彩的繪畫水平，學有專長的歐洲傳教士被皇室召進造辦處任職，康熙四十六年五月，清聖祖差遣戶部員外朗巴哈喇，養心殿監造筆帖式佛保辦理西洋人事物，前往廣東傳諭督撫：「見有新到西洋人，若無學問，只傳教者，若西洋人內有技藝巧思，或內外科大夫者，急速著督撫差家人送來」。康熙五十七年（1711）江西巡撫郎廷極的奏折中寫到：「奉養心殿傳諭，將西洋人傳聖譯送京，交與養心殿」。當時來華的傳教士有法國傳教士王致誠、蔣友仁、意大利畫家郎士寧等。學有專長，有藝術才華的西洋畫家被安排在養心殿造辦處，使此時的琺琅彩彩繪技術大大地提高，受風靡歐洲的巴洛克藝術的影響，豪華而奢侈的風格迎合了皇室排場富貴的裝飾要求。故宮收藏的康熙琺琅彩中的粉紅地開光牡丹碗和藍地黃彩牡丹碗，畫面規範整齊，色彩對比鮮明，帶有古樸的銅胎畫琺琅遺風，與故宮舊藏的銅胎琺琅器在施彩、繪製上都有驚人的相似之處。早期琺琅彩胎質略厚、色調濃重，彩色至多四五種；細看彩面上有許多極細小的氣泡，彩料也研磨得不夠細潤，以手撫之有凹凸不平的澀滯感。上述兩件作品尚屬康熙中期試制階段的產品。康熙晚期的成熟作品釉面勻淨平滑，瑩潤無比，色彩增至八九種之多，彩繪技法嫻熟，與宮廷工筆繪畫如出一轍。

圖一

（圖一）故宮博物院舊藏的康熙黃地琺琅彩牡丹碗為康熙晚期的優秀代表作品。碗口徑15.2厘米，足徑5.7厘米，高7.2厘米；內白釉，外以黃彩為地，於明黃的色地之上以粉、藍、綠、紫、藕荷等色繪數朵盛開的牡丹花；足白釉內有外寬內窄的胭脂水釉雙方框四字堆料款「康熙御制」。此碗曲線優美，胎質潔白，釉面純淨，彩繪鮮麗，特別是用以補地的明黃彩濃重均勻，沒骨畫法描繪大朵牡丹花，或仰或俯，極盡妍麗。畫師以濃淡不同的彩料將牡丹花怒放時的陰陽反側、花重莖輕的下墜感表現得淋漓盡致，更似一幅工致細膩重彩工筆畫，給人以雍容典雅、儀態萬千的視覺感受，不禁使人想起唐代大詩人白居易讚美牡丹的名句：「牡丹芳、牡丹芳、黃金蕊澱白玉房，千片赤英霞燦燦、百枝絳點橙煌煌。」此琺琅彩碗的繪畫技法，已經從銅胎琺琅的規板格局中脫穎而出，變板滯為生動，更趨於寫實。著名學者楊嘯谷在1933年出版的《古月軒瓷考》中曾寫到：「瓷胎畫琺琅器之最可寶貴為當時各公卿技術集珍此輩，各公卿大都翰林出身，書卷氣厚，即外人如郎世寧會賞三品頂戴，非後之如意館畫畫人月給銀數兩，粗枝大葉、東塗西抹者所同日而語」。琺琅彩瓷是清代宮廷壟斷的高檔藝術品，其胎骨、色釉、形制、彩料、繪畫、款式，乃至燒製工藝皆為一流，康熙時造辦處琺琅作的畫師一部分是原籍廣東的銅胎琺琅師傅，一部分是江西景德鎮來的畫瓷器人，康熙末期一些在宮庭畫院供職的著名畫家被派往琺琅作畫瓷器，負責畫稿的設計和具體繪畫，至此琺琅彩的瓷繪水平才有了根本的轉變，於眾多的彩瓷品種中脫穎而出，成為名副其實的宮廷秘玩。康熙琺琅彩的款式主要有三種形式，第一種是胭脂彩雙方框楷書四字堆料款：「康熙御制」。另一種是藍料彩框楷書四字堆料款，「康熙御制」。二種料款均色彩鮮艷，筆道凸起，呈半透明狀。還有一種就是青花雙方框楷書款：「康熙御制」。

雍正皇帝帶來琺琅彩的發展與輝煌

雍正45歲即位，在數十年的皇子生涯中積澱了深厚的藝術造詣，審美層次極高，即位以後對琺琅彩的喜愛程度較聖祖康熙帝有過之而無不及，執政之初即對清宮造辦處進行大刀闊斧的整頓改革，首先建立嚴格的活計登記制度，這就是遺存至今的清宮《養心殿造辦處各作成造活計清檔》。這份檔案始於雍正元年，終至宣統三年，記錄了180多年造辦處活計的成造情況，詳細記載有關皇帝的旨意、製作的要求和交活的日期等，每件活計的品名、皇帝的具體要求、由誰拿來，由誰做，由誰領走，皇帝是否滿意……其間涉及某些作品作者姓名、設計者的姓名、管理人員的姓名，雖然看上去是枯燥無味的流水帳，但真實可靠，原汁原味。這些原始工作日誌真實地記述了當時的製作情況，通過雍正朝《養心殿造辦處各作成造活計清檔》中有關琺琅作的記載，人們可以窺見日理萬機的雍正皇帝對琺琅彩燒造的親自指導，這些切實可行的諭旨對提升琺琅彩的藝術格調，起到了至關重要的作用。雍正朝養心殿造辦處的管理人員除一品大員怡親王之外，還有莊親王、裕親王、信郡王、海望等高層官員，具體辦事人員是郎中保德、趙元、年希堯、唐英、沈喻、馬爾漢等一批能書善畫的翰林藝術家。為加強造辦處的管理，雍正六年造辦處增設六品庫掌3人，八品總催9人，筆帖式9人。總管怡親王允祥是康熙諸多皇子中與雍正關係最親密、最沒有政治野心而醉心於藝術的親王，清宮舊藏怡親王收藏過的古代文物都相當精彩。有這樣一位學養深醇，與雍正欣賞水平相當的親王管理造辦處琺琅作，為雍正朝琺琅彩的日臻完美奠定了堅實的基礎，使雍正琺琅彩無論質量和數量都達到歷史的高峰。

清雍正 琺琅彩赭墨梅竹圖碗 藍料雙方框

雍正對琺琅彩的燒造格外留心，不單是管理和督察，還經常親自參與琺琅彩畫稿的設計工作，提出具體的修改要求，據雍正《養心殿造辦處各作成造活計清檔》記載：「雍正四年八月十九日，郎中海望奉旨：此時燒琺琅設計粗糙，花紋亦俗，嗣後而等務精細成造，欽此！」又於五年十月二十九日「先前做過的三足琺琅馬蹄爐與通體花樣對的不准，今改做的四足與通體花樣，其花樣改畫些亦可。」對於三足爐通體花紋對得不准這樣的具體的毛病，走馬觀花的外行是發現不了的，只有將此器置於案前仔細地揣摩才能找出問題所在，由此可見雍正對琺琅彩繪的深入瞭解和精微的洞察力。又有「雍正七年四月十七日持出古銅小瓶一件，奉旨；此瓶樣式甚好，著此瓶做木樣，燒造琺琅一件，口線、腰線俱鍍金。欽此！於八月十九日做得」。絕大多數琺琅彩由皇帝親自選定樣式，依樣而燒。《養心殿造辦處各作成造活計清檔》又載：「八月十四日燒造得一件進呈。奉旨：此瓶釉水比先雖好，其瓶淡紅地、深紅花、淺綠地、深綠花、太碎，太小不好看，嗣後不必燒造此樣。或錦地、或大些樹葉花樣，用心燒造，欽此！」對於花紋與底色過於接近，缺乏顏色的反差對比，且葉碎花小的琺琅彩瓶，雍正實在看不上，不允許再做了，要求做錦地或大葉的花樣。雍正一直密切關注著琺琅彩的生產，並參與造型花紋的具體設計。琺琅彩造型是汲取和借鑒了諸多門類的姐妹藝術的營養，例如古銅小瓶因樣式精巧，被移植到琺琅彩上，先旋出木頭樣，然後畫彩燒瓷瓶。與康熙一樣，雍正對畫琺琅所用的優質薄胎素瓷使用十分慎重，每當設計出一件器物，需先旋木樣或合牌（合牌是用紙或紙板裱糊成立體模型），在樣品上畫出花紋，觀看整體效果，皇帝滿意之後，再用真正的白瓷胎繪琺琅彩料，入火烘燒。上述提到的古銅小瓶是雍正七年四月十七日持出的，遵旨燒琺琅器，直到七年八月十九日才製成，其間歷時4個月零2天。琺琅作的匠師們對皇帝的旨意，絲毫也不敢怠慢，依宮中造辦處得天獨厚的燒製條件研製一個小瓶尚用一百多天，可以想見琺琅彩的燒製工藝是何等複雜，其漫長的週期中包含著藝匠們多少個日夜的艱辛付出！難怪乎從康熙晚期至乾隆晚期這70多年的時間裡，遺留至今的琺琅彩瓷只有四百多件，其成本之高，燒製難度之大，的確異乎尋常。對此，雍正皇帝也十分清楚，因此，他對有突出貢獻的優秀藝術匠師實行重金獎賞，這在某種程度上也極大地刺激了畫師們的創作熱情和燒造積極性。

清雍正 琺琅彩題詩過牆梅竹紋盤

據《清檔》記載，雍正八年三月初六日，郎中海望呈進一對琺琅彩小壺時，上（指雍正皇帝）問：「畫此壺是何人？」，「燒造是何人？」海望隨奏：「此鼻煙壺系譚榮畫的，煉琺琅料的是鄧八格，還有太監幾名，匠役幾名幫助辦理燒造。」奉旨：賞給鄧八格十二兩，譚榮二十兩，其餘匠人等，爾酌量每人賞給銀十兩。欽此。」譚榮是雍正年間由南方招募進宮的供奉畫家，由於畫技很高而得到雍正賞識。據檔案記載：「雍正六年八月十九日，郎中海望傳旨：『西華門外平常入官房一所，行文給南匠譚榮住』」。雍正六年，內務府在全國招募有各種專長的藝匠13人，每人月俸僅二兩銀，如果盡心竭力創造出一件精品，就會得到皇上十倍於月銀的重賞，這無疑地激發起畫師們的工作幹勁。雍正皇帝偏愛琺琅彩中的水墨山水和青山水圖案，擅長此技法的宮廷畫師湯振基、戴恆、鄒文玉等曾多次受到皇帝的嘉獎。「雍正十年十二月二十八日，內大臣海望傳御：鄒文玉所畫琺琅，數次皇上誇好，應遵旨用本造辦處庫銀賞給十兩，欽此！」之後又於十一年開始「每月給鄒文玉的錢量加賞一兩，自本年六月起按月關領。」檔案中還經常見到雍正一些幽默詼諧的詞語，看到滿意的作品雍正會說一些「賞給好飯吃」的溫和用語，政務繁忙的皇帝對琺琅作一般工匠的關心可見一斑。

雍正朝自煉琺琅料的成功應當說是一個劃時代的偉大創舉。在當時，僅僅依賴西洋進口，琺琅料供不應求，很快面臨枯竭。西洋進口的顏色最多有七八種，已經不能滿足多層次繪畫的需求。此時的琺琅彩生產由於畫院畫家和西洋畫家的全面介入，已經由康熙時期有花無鳥、有鳥無花的純圖案畫面，演進到青山綠水鳥語花香的新境界，幾種單一的色料已經不能滿足瓷繪畫面多層次色彩對比的需求和集詩、書、畫、印為一體的裝飾要求，沒有足夠多色調的料彩不可能圓滿地完成傳統工筆重彩繪畫，自製琺琅料已經迫在眉睫，否則這一新興的彩瓷品種會因彩料單調枯竭而停止生產。

研製琺琅料的事情，早在康熙朝就已經開始醞釀，但正式指定專人負責，撥專款煉製是在雍正六年，請看這段檔案文字：「雍正六年二月二十二日，柏唐阿宋七格等奉怡親王諭：著燒琺琅料，遵此」。唐英說：「此系怡親王著試燒琺琅所用錢糧物料，另記一檔，以待試燒煉完時，再行啟明入檔」。在怡親王親自督促領導下，藝師們經過四個多月的費心盡力，終於在六年七月將琺琅料研製成功。「初十日，怡親王交西洋琺琅料：月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺綠色、松黃色、淺亮綠、黑色，以上共九樣；舊有西洋琺琅料：月白色、黃色、綠色、深亮蘭色、淺蘭色、深亮綠色、黑色共九樣；新增琺琅料：軟白色、香色、淡松黃色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄、青銅色、松黃色、共九樣。」當時不僅可以新燒出9種與西洋料相同的顏色，而且還新增加了9種西洋料所沒有的顏色，僅自製的彩料就達18種之多，如果把在使用過程中臨時調配出來的中間色和舊有西洋料加起來，最少也有三十多種，這足以使雍正琺琅彩奼紫嫣紅光彩奪目了。當時自煉的琺琅料不僅品種多，數量也十分驚人，雍正七年十一月一次就「煉得各色琺琅六十斤。」

雍正琺琅彩不惜工本，名手繪畫、名工燒製；山水人物、花卉翎毛都突出地再現了宮廷繪畫的藝術風貌，它是以皇帝的喜好和欣賞趣味為依據，由供奉畫家、畫院畫師、西洋傳教士畫家共同完成的高檔藝術品，中國歷史上不曾有那一個王朝的瓷繪藝術能像雍正琺琅彩這般粉潤秀雅，鬼匠神工，藝術大師們十分善於表現物象的質感，能將曾巒疊嶂的整幅山水濃縮在小碗的裡心；又可將千紅萬紫的花鳥寫生再現於一件小瓶的外壁；欣賞這些精美絕倫的藝術品，即可以領略英偉峰巒的蒼茫，又可以觀賞蟲蝶那游絲般的觸鬚；三山五嶽，名川大山，蒼松翠柏，飛鳥蟲魚，都被工匠們以繽紛的色彩細如毫芒的筆觸表現的淋漓盡致。佈局章法取自中國國畫，融詩、書、畫、印為一體，以俊美娟秀的小楷詩句補白；大多數雍正琺琅彩瓷都有與畫面內容緊密相關的詩詞和閒章首尾呼應。宮中事先已有選好的佳句，待畫家畫定圖樣後再選擇最貼切的詩句讓專門寫字書家寫在瓷器上。畫蘭花圖案的器物多選用「雲深瑤島開仙徑，春暖芝蘭花自香」，相配的閒章是「佳麗」、「金成」、「旭映」等；菊花圖案的題句多為「秀攝三秘干，奇分五色葩」；松、竹、梅圖案則多為「上林苑裡春長在」，牡丹圖案則多配以「一叢嬋娟色，四面清冷風」。山水題材的常見有「翠繞南山同一色，綠圍蒼海總無邊」，閒章的運用突出瓷繪的意趣，像「山高」、「水長」、「壽古」、「香清」，這般優雅的文字以陰陽文篆寫成印章的形式附在詩句首尾，更增添了瓷繪畫面的書卷氣，置於御前，可供皇帝閒暇時掌股間摩挲賞玩，讀詩賞畫，其景融融，其樂陶陶也。

琺琅彩繪具有濃厚的宮廷繪畫風格，當時雍正皇帝十分賞識的供奉畫家有清初的王原祁、唐岱、黃鼎、張宗昌、董邦達、董誥和工筆花鳥大師惲南田、蔣廷錫、蔣浦、鄒一桂等。惲南田—清代工筆花鳥繪畫的開拓者；蔣浦——蔣廷錫之子官至禮部尚書，協辦大學士，花卉之作經常進呈御覽；鄒一桂——一代沒骨畫大家，惲南田之乘龍快婿，雍正五年選入翰林院庶吉士，他的寫生畫法深得惲南田之真傳，賦色艷麗，用筆工致，風靡朝野，在構圖設色方面對雍正琺琅彩影響極大。除了採用上述職業畫家畫稿之外，還有一部分作品出自西洋供奉畫家之手。如果說康熙末年的琺琅作仍有一些銅胎師傅兼做瓷胎琺琅彩的話，那麼到雍正初年他們陸續被派回原籍，琺琅彩繪的關鍵工序已經由專職宮廷畫師獨立承擔了。《清檔》記載：「雍正三年九月十三日，員外郎海望啟怡親王：八月內瓷器匠人俱送回江西，惟畫畫人宋三吉，試手藝甚好。」屢見於清宮檔案的畫家還有賀金昆、譚容、林朝楷（郎世寧之徒）、鄒文玉、湯振基等人。書法家戴臨，雖不十分著名，但他在瓷器上寫字堪稱一絕，字體娟秀而不纖弱，氣靜神閒，與器物的繪畫相得益彰。雍正皇帝曾不止一次地點名讓戴臨寫字，雍正九年四月曾說：「……少半面著戴臨選詩句題寫」。十月又說：「葫蘆上的字照朕御筆著戴臨寫」。這些書畫大家多為翰林出身，書法功底深厚，被選中入造辦處琺琅作從事艱辛的工作，伴隨著無邊的寂寞將自己豐富的情感傾注進每一件作品中，使之形肖神現，意蘊無窮。

琺琅彩瓷每一件器物的圖案都有特定的涵義，或寓意喜慶吉祥，或寓意高官厚祿，福壽康寧、山高水長等都是常見的題材，乾隆初年曾依照雍正時的舊帳擬寫器物的標籤，瓷繪的內容也被寫在標籤上，有杏林春燕、疏柳野鳥、仙山樓閣、寒江獨釣、諸子百家、壽山福海、九蓮獻瑞、玉堂祝壽、虎丘山水、眉壽長春、春濃圖、五倫圖等。五倫圖是器身繪有鳳凰、仙鶴、鴛鴦、喜鵲、黃鸝各一對的圖案，象徵君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友之間的五種和諧的人倫的關係。

北京故宮博物院舊藏的雍正琺琅彩松竹梅橄欖瓶（圖十）是雍正朝典型作品。瓶高16.9厘米，口徑4.8厘米，足徑3.9厘米。直口、溜肩、鼓腹、瘦脛、淺圈足，口足相應處均向內收斂，呈兩頭小、中間大的橄欖形，底白釉內有青花六字楷書款，「大清雍正年制」。瓶胎薄如紙，釉白似雪，畫面上蒼翠的松柏，挺拔的勁竹，綻開的粉梅，充滿無限生機。由於借鑒西洋繪畫的透視技法，使松、竹、梅的質感和形態都非常逼真，寓意歲寒三友不畏霜雪的高風傲骨。畫面上方有娟秀的七言題詩：「上林苑裡春長在」。句首的閒章為篆書胭脂彩「翔彩」二字，句末有陽文篆書「壽古 」，陰文篆書「香清」胭脂彩印章各一方。此瓶造型輕巧靈秀，比例得當，胎呈半透明狀，底釉細白，花紋色彩富於層次，綠色有深亮綠、淺綠、深綠、水綠之分，紅色有鮮紅、粉紅、淡紅之別；料汁濃厚處有凹凸不平的立體感。正如《陶雅》所形容的雍正官窯瓷器：「質地之白，白如雪也，一絕也，薄如卵幕，口噓之而欲飛，二絕也，以極精之顯微鏡窺之，花有露光，鮮艷纖麗，蝶有茸毛，且頸項豎起，三絕也，小品而題極精之楷篆各款，細如蠅頭，四絕也。」故宮舊藏一對雍正琺琅彩青山水碗 （其中一件傷璺嚴重），也是雍正琺琅彩的絕品，為國內僅存，圖案完全相同雍正琺琅彩青山水碗（圖十四）在世界範圍內也僅此一對而已。台北故宮那件雍正琺琅彩青山水碗所繪圖案略有不同。據《清檔》記載，此碗花紋和樣式為雍正所最愛，碗高 5.5厘米，撇口，圈足，足內雙方欄內有「雍正年制」四字藍料彩楷書款。胎體潔白輕薄，迎光透影，內壁光素，外壁一面繪琺琅彩通景青山水，另一面書墨彩行書七言詩：「翠繞南山同一色，綠圍滄海綠無邊。」句首胭脂彩長方陽文篆書印章款「壽如」，句末胭脂彩長方陰文篆書「山高」、 陽文篆書「水長」 印章款各一方。碗內光素，外壁以亮麗青翠的琺琅料描繪江南秀美風光：春雨初霽，江水轉闊，奇秀峻峭的山峰間青雲繚繞，霧靄濛濛；蒼翠挺拔的松柏傲立山頂，一股清澈的山泉順流而下，岸邊有竹籬茅舍，山居人家。兩隻帆船停泊碼頭，遠處水天一色，碧波鱗磷……。畫師以嫻熟的筆觸在滑光如鏡且帶有弧度的小碗壁上繪畫，方寸之間遠山近水，向背分明，特別採用深淺濃淡不同的青琺琅料染色，再現了傳統工筆山水畫的精緻神妙，猶如北宋燕文貴的山水清潤可愛。山水風景繪畫通常追求一種自然靜謚之美，人們的審美趣味各有不同，有人喜歡雄渾壯美的名山大川，有人喜歡小橋流水的山間小景，雍正皇帝則偏愛如煙如霧的江南風光。此碗畫師鄒文玉以淡雅細膩的藍料彩，勾畫渲染出一幅江南的綺麗春光。《清檔》記載「雍正十年十月二十八日 畫青山水甚好，嗣後照樣燒造些」。鄒文玉，康熙、雍正兩朝宮廷畫院的畫家，專攻山水花鳥，康熙五十六年曾和冷枚、徐玫、顧天駿、金昆等人合繪《萬壽圖》。雍正時繼續在宮中效力，他在紙絹上的繪畫功力與其他宮廷畫家一樣，並沒有出類拔萃之處，但由於擅長在光滑的瓷器上作畫，而特別被雍正看中，所繪的琺琅彩青山水為雍正最愛，多次受到皇帝和怡親王的點名嘉獎。

由於琺琅彩的瓷胎較一般瓷器薄的多，所以在第二次上彩燒造時極容易發生破裂，就是一流的工匠燒製也難免有破損的情況發生。據檔案記載，雍正二年二月初，造辦處奉旨燒造五件酒杯，二月下旬就燒壞了兩件，在雍正的「爾等小心燒造」的嚴厲訓斥下，小心翼翼地直到五月中旬總算燒製成功，其間匠師們竭盡全力，嘔心歷血經過3個多月的摸索和實驗，才掌握了燒製薄胎酒杯的適當火候。憑借宮中造辦處得天獨厚的技術條件尚不能完全杜絕瓷胎破損，其工藝要求之高，燒造過程之複雜可想而知。在談及雍正朝琺琅彩瓷的成就時，我們不能不談到唐英這位對中國清代瓷業做出特殊貢獻的人物，唐英，字俊公，康熙二十一年生，16歲供役於內廷，善繪畫，工書法，詩文譜曲樣樣精通，是雍正帝十分寵愛的宮廷藝術家。唐英雍正六年被宮廷造辦處派往江西景德鎮督窯，負責宮廷用瓷的燒製，同時負責為清宮琺琅作提供上等白瓷胎。他天資聰穎，勤奮好學，任職宮廷的數十年中耳濡目染，受皇家藝術的長年熏陶，使之成為歷朝督窯官中以瓷業為第一生命出類拔萃的傑出藝術家。他對陶務的關心不只是一般性地過問，而是深入實際，悉心研究，「講究陶法」、「躬自指揮」。他在所著的《陶人心語》一書中曾自述到：「杜門謝交流，聚精會神，苦心竭力，與工匠同食息者三年，抵九年辛亥，於物料、火候、生變化之理，雖不敢謂全知，頗有得於抽天變通之道。」（《唐英集》）唐英到任3年時間便深諳瓷器燒造之道，想見他深入實際是何等全力以赴！雍正自製琺琅料成功之後，琺琅作的生產全面展開，宮中原有的瓷胎很快用盡。而製作高檔琺琅彩瓷的第一道工序就是選胎，白潤堅質的薄胎瓷器是畫琺琅生產的首要條件，完美無缺的造型和精純無瑕的瓷質才能使美妙的彩繪畫面充分顯現。派譴唐英這樣一位盡忠盡職，深諳此道的優秀內行把好第一關是十分關鍵的，景德鎮官窯生產的細白瓷是宮中琺琅彩燒製的先決條件，每年由唐英選擇上好的白瓷胎解運進京，呈皇上親選，上等好的留畫琺琅用。雍正琺琅彩瓷胎細膩如脂、純白似雪，光照之下迎光透影，從器物內壁可以清晰地映現釉面的花紋，如此成就理應有一代督窯大師唐英的卓著功勳。根據故宮舊藏的道光十五年七月十一日立的《乾清宮琺琅、玻璃、宜興瓷胎陳設檔》記載，當時對宮中所有的琺琅彩品種進行了詳細的登記，有67件琺琅彩沒有註明時代、品名，當時已經註銷。這份陳設檔共列出在冊器物408件，康熙30件，雍正205件，乾隆173件。雍正朝的數量最多，質量也最好，而雍正執政只有13年，不足康熙、乾隆各自執政時間的1/4，其產量、質量均在康熙、乾隆之上，由此可見皇帝本人對琺琅彩的關心是至關重要的。