法常水墨畫的美學觀

—陳濤

宋代繪畫延續了盛唐五代的蓬勃發展而大放異彩。皇室設立宮廷畫院，大肆招攬畫師，並且皇帝本人也參與到創作中來。而且這個時期重神似，提倡詩書畫相結合，文人畫也發展迅速，使得這個時期成為中國繪畫史上的巔峰時代。

從宋代開始借物抒情，逸筆草草追求神似的文人畫開始波及，以至於以後的數百年成為畫壇主流。宋末元初的法常繪畫緣物寄情，通過客觀形象的外在面貌，表達內心的情感。法常畫作大都流於日本，《君台觀左右帳記》　著錄法常作品有一百零四件之多，影響極大。日本大德寺在明治維新後將所藏法常繪畫作品公諸於世，引起了世界範圍內的高度關注。國內美術史關於法常記載較少。元末吳太素的《松齋梅譜》中有少許評註：「僧法常，蜀人，號牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色，多用蔗查草結，又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝綴。松竹梅蘭不具形似，荷鷺蘆雁，俱有高致。一日造語傷賈似道，廣捕而避罪於越丘氏家。所作甚多，惟三友帳為之絕品。」

但法常的繪畫卻被一些人所誤解，元人莊肅在《畫繼補遺》　中較早地評論法常：「誠非雅玩，僅可僧房道捨以助清幽耳。」董其昌在《畫禪室隨筆》中對牧溪也持同樣觀點。日本大村西崖的《中國美術史》中評價法常：「不幸為夏文讞譏為粗惡而無古法，非可供雅玩，於是眾口雷同，致使其藝術之價值終不為人所重。」為法常鳴不平。近現代以來關於法常的作品逐漸面世，使得其研究者也逐漸不斷深入探究其畫風、畫理。縱觀法常作品，在觀察、造型、意境、墨色表現方面有著獨到之處。

一、觀物之生

中國畫在特定的文化氛圍內形成了特殊的觀察方法，在對客觀物象的觀察認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，形成了意象造型的思維方式。講求生命的鮮活和心靈的物化。注重人與自然的關係，將客觀事物與人的情感相關聯，托物言志、借景抒情，體現了傳統的審美觀念和「天人合一」的哲學理念。

特殊的人生經歷，使法常後入禪苑。不外求、明心修行，追求精神上的寂靜。法常以修禪的情懷在觀察和感受世界，用慧眼來看，萬物皆是禪機。法常的繪畫題材都是日常生活中的樸素形象，他尤其注重自然物象的內在性格特徵和精神特徵，把自然物象歸於內心的省悟。尤其注重在日常生活的細微小事中獲得省悟，與大自然的交流中得到啟示。在觀察中其眼中之物像已成心中之物象，朗照其內涵的存在本體。自然中處處都呈現著禪的空靈與恬靜，悠遠與超越。

在禪者的心目中，宇宙是完整的，精神與物質是一體的。所以禪者認為《何處青山不道場》，四時美景充滿禪機。「采菊東籬下，悠然見南山」、「溪聲儘是廣長舌，山色無非清淨身」成為禪苑清音，曠古絕唱。法常所信手寫來的花卉蔬果、觀音猿鶴、瀟湘風光，並非花卉蔬果等等本身，而是體驗著的生活。「所以雨竹風花, 皆可為說禪者作解說的好材料, 而對於繪畫的態度, 因與顯密之宗, 用作宗教崇拜者不同,可是木石花鳥, 山雲海月, 直到人事百般實相, 儘是悟禪者自己對照淨鏡和了悟對象的機緣。」（潘天壽）。法常的情感藉筆墨得以釋放，將其獨特的感受和藝術創作的法則，重新佈置，獲得簡淡、素雅、清靜的時空境界。「恰恰用心時，恰恰無用心」。一花一世界，一沙一天國，無窮般若心自在，語默動靜體自然。從流傳至今的法常繪畫中深深感到他的畫是在心中千錘百煉禪定後，內心的真實關照。

二、空靈之美

空靈之美的形成，是中國藝術追求的崇高境界，與古代思想文化息息相關。我們所說的空靈是指由禪宗空觀衍生出來的美學意境。法常代表作《叭叭鳥》、《荷塘鶺鴒》、《蘆雁》等留有大面積空白，畫面顯得異常空靈，似在一個寂靜的世界，時而風過荷塘，時而傳來鳥鳴，讓人如聞天籟。笪重光說：「空本難圖，實景清而空景觀；　神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。」那留白之處，正是不著一筆、盡得風流之所在，是畫家所獨闢的有靈氣往來其間的有機的審美境界。

在畫面處理上，法常極其講究筆墨的虛實變化，這使得畫面有更多含蓄空靈之美，給觀者留下無盡的的想像空間。「計白當黑」是中國畫空間處理的最大特點，中國畫所營造的空間並不受真實的時間和空間的制約，是一種畫家內心的心理空間，是類似舞蹈或音樂所引發的一種精神的想像空間。畫家可以天馬行空自由創造只屬於畫家自己心中的宇宙空間，這個空間有它的深度、廣度和高度。法常所作羅漢、觀音、鳥、猿等題材無一不呈現空靈之美，這種美自然灑脫，平實自然，所以能在意境中以空靈寂靜之美呈現出一種宇宙意識和生命情調。表現出色空不異，不取不廢，圓融無礙的境界，體現著一位修禪者沉靜、恬淡、樸素的精神。

三、造型單純

中國畫在宋代處於格物致知的理性時代，當時的宮廷畫院，極盡物象結構特徵之能事，成為那個時代的主流意識。儘管有文人畫的異軍突起，但似乎在實踐上滯後。法常在捕捉形象上大膽取捨，在外在形態上進行單純化的創造，講求整體性。將對象的神態進行恰到好處的藝術誇張，強化自己感情的表達。

單純性是法常造型的突出成就。不論是仙鶴的細筆，還是蘆雁的潑墨；不論是觀音的流暢線條，還是叭叭鳥簡潔的塊面，法常皆能準確把握形象的典型特徵，運用簡潔、單純的手法賦予對像生動傳神的生命特徵。明代的項子京論法常畫時說「狀物寫生, 迨出天巧,不惟肖似形貌, 並得其意象」。對自然事物的自由表現，來滲入禪機，把握真理，達到無礙自在的「禪境」。

《觀音圖》法常欲表現的是觀音內在心靈，思考人間悲苦，禪意其中。造型上觀音形象豐滿如唐，簡潔概括的線條省卻了瑣碎的裝飾表現，觀音大士的溫雅容貌和靜穆慈悲表現的十分準確。《叭叭鳥》畫面極其簡練，一棵老松折轉而出，上方一鬆枝斜出，松針蕭疏空靈。數筆寫成的叭叭鳥外形簡潔，一條線，一塊墨都表現的恰如其分，神氣十足。體現出「萬萬物自生聽，大空恆寂寥」的境界。

四、洗盡鉛華

宋元以來筆墨發展，輪廓簡化，不求繁雜，質樸灑脫，寥寥數筆則神氣全得躍然紙上。水墨表現是法常繪畫的一大特色。「運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣」（張彥遠）水墨畫具有獨特的審美價值，淋漓的水墨能體現自然的本性，表現出絢爛的世界。北京故宮博物院藏《寫生蔬果圖》卷,沈周卷後題識稱:「不施色彩, 任意潑墨, 儼然若生。回視黃筌、舜舉之流, 風斯下矣。」水墨畫最能發揮寫意的內涵，素樸、沉靜、單純之美在法常作品中得到最好的體現。

《六柿圖》為法常水墨代表之作。墨色透明，造型厚實，頗具禪意。六隻柿子或淡墨勾勒，或重墨點出，有聚有散，有呼應有顧盼。柿蒂濃墨勾出，極為傳神。此畫單純、樸素，極具古意，但其匠心獨運卻又極富現代意識。「雖不過只是六個柿子，但是其墨色濃淡的氤氳變化，真是不可端倪，其排列，其錯綜，一一都洞見作者之深邃用心，卻又像自自然然，全是天機流行」（李霖燦）。《芙蓉圖》潑墨法畫花瓣，葉子，趁濕濃墨勾寫葉筋和枝幹，墨色透明淋漓。雖不著一色，卻能讓人感到花的光鮮與亮麗。充分體現出墨法的爽朗與變幻。此作信筆揮灑、沉著痛快，開大寫意之先河。同樣《栗圖》也是潑墨完成，或濃或淡、或勾或點，生氣盎然。讓人似乎感到光色變幻，空靈充塞其間，洋溢著清新明快的情調。單純的墨色竟能幻化出如此豐富的視覺感受，不能不說是藝術的創舉。

藝術需要真切、樸素，還要進一步深刻表現藝術家的精神世界。法常繼承並發展了石恪、梁楷的水墨簡筆法，以其獨到的禪心所表達一種自然的親在狀態。所畫花鳥、蔬果、人物、山水都能反映自然內涵的存在本體，直指人心，成為永恆。藝術一旦觸及了人性的本質，就能超越時空，成為人類共同的精神財富。

法常現存的作品大都在日本，對日本繪畫界產生了極大的影響而備受推崇。美學家數江教一曾大加讚賞法常繪畫：「在柔和的線條中潛藏著敏銳的禪機，在濃淡的和諧墨色中包含著多樣的變化，能使觀賞者無限地擴展他們的思緒。」東山魁夷則說：「法常的畫有濃重的氛圍，且非常逼真，而他卻將這些包含在內裡，形成風趣而柔和的表現，是很有趣、很有詩韻的。」法常的繪畫思想廣泛的滲透到日本人的審美觀念和日常生活中。

在國內，法常影響在明代後逐漸擴大。水墨花卉、禽鳥對沈周、林良、徐渭、八大、「揚州八怪」等，在觀察視角上和技法傳承上都產生深刻影響。法常成為中國畫發展史上的重要坐標。

法常的繪畫，有不少取材於平時人們司空見慣的日常生活，但獨能於平淡之中揭示生命的真諦。此卷所繪折枝花果、禽鳥、魚蝦及蔬果，筆墨簡淡，看來就是我們常見的景象，但是卷中墨色的氤氳、排列的錯綜、變化的神奇，使得這些事物各自相對獨立又可合而為一，畫意更為完整而富於張力——法常—《水墨寫生圖》

元·莊肅《畫繼補遺》云：「僧法常，自號牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠非雅玩，僅可供僧房道捨，以助清幽耳」——畫作既不見容於文人士大夫審美體系，卻在扶桑影響深遠，開山立派，有多幅作品被定為日本國寶，今日看來，無論山水、觀音、翎毛、乃至一草一果、一青菜一蘿蔔，果然清幽而闊遠，見心而出塵。

那麼又開始貼畫吧，圖片攝自講談社巨著《水墨美術大系》第三卷《牧溪·玉澗》：

此三幅至今掛在大德寺，觀音在中，猿與鶴分列左右，已定為日本國寶，備受日人推崇，也是今日提起牧溪，首先映入腦海的作品。加之是日僧親往求學於無准師範，然後從牧溪手裡帶回日本，真跡無疑。以下繼續貼一些真跡：

蜆子和尚圖（若查百度則是貝類，若觀原畫方知是蝦子，所以繪畫研究終究還是要以視覺和作品為中心：）

叭叭鳥圖（八哥），開後世徐渭、八大之風。

而此下幾幅雖然同樣精彩，但考證不確，口耳相傳，只能說「傳為牧溪所作」：

蘿蔔青菜，各有所愛——湯垕《畫鑒》貶牧溪「粗惡無古法」，卻又推崇趙孟堅的水仙墨蘭（同樣突破了古法），想來一是文人自重身份，自覺還是高僧人一等；二來就是題材，亦如下圖《柿圖》（國內喚作《六柿圖》），於宋元士大夫總是不屑的。

龍虎圖，宋人之龍虎——明清的龍改造得過度，反而不如宋人之龍；虎則還是後世寫生水平提升，名家眾多，更見威猛。而牧溪之虎傳入日本後，數百年來日本的虎便一直保持了這種粗樸畫法，無論怎麼改造，總是看著卡通——畢竟島國，孤陋可笑，無獅虎猛獸（不似大陸，至今禽獸橫行，猛於虎豹之苛政更多……）

回到淡雅的花鳥

對殘荷的表現，傳言牧溪用蔗渣、草結蘸水墨，隨意點染，意思簡當：

大德寺的牡丹，讓高居翰讚歎不已的生命力和表現力。雖然不一定為牧溪真跡。

龍光寺的栗圖，雖然後世不敢下定論為牧溪真跡，但寺院禪僧即是當時最具鑒賞力和收藏力之人，加上入藏時間可考，所以多幅寺院所藏已定為日本重要文化財。

細看同樣是懷抱小猴，愛意濃濃：

布袋和尚，此圖雖未考訂作者，但禪趣不遜任何作品

還是用最美的瀟湘八景圖卷結尾吧，日本國寶，本書封面，畫者巔峰：

最後，既然看過了瀟湘八景，不妨轉載篇《瀟湘八景在東瀛》（《中華讀書報》2001年9月19日），筆者周閱雖非畫人，但為北京語言大學教授，主攻日本文學和日本中國學（日本漢學是個自娛自樂的題目，anyway）。

瀟湘八景在東瀛　

周閱

在有關中國古代美術史的普及性讀物中，幾乎見不到牧溪這個名字。我第一次知道牧溪，是在翻譯川端康成一篇演講文的時候。這篇題為《源氏物語與芭蕉》的演講，是川端康成於1970年6月16日在台北市亞洲作家會議上發表的特別講話。講話中，這位日本作家滿懷深情地向亞洲各國的作家們介紹了在中國輝煌的古典美術中幾乎被埋沒的牧溪。

牧溪是中國早期的禪僧，在中國並未受到重視。似乎是由於他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上幾乎不受尊重。但在日本卻得到極大的尊崇。中國畫論並不怎麼推崇牧溪，這種觀點當然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可以窺見中國與日本不同之一斑。

去年5月5日，我利用「黃金周」假期去名古屋的德川美術館參觀「大名物品展」，在以茶道用具為主的展品中，非常意外地發現了牧溪的《松猿圖》。這本是京都的禪寺大德寺的藏品，被鑒定為牧溪真跡，為此次展出特意從京都「借」到名古屋來的。川端康成在演講中列舉牧溪繪畫時就提到了這幅作品。川端說，「中國古代美術確實是莊嚴而崇高的」，「它已深深地浸透到我的身體裡，給我顫慄般的感動。能給人以這種感覺的美術，在西方僅有列奧納多·達·芬奇一人。」在異國他鄉能親眼見到獲得如此之高評價的中國畫家的作品，其印象之深刻可以想見。今年6月30日，作為「國寶探訪」欄目的一個專輯，日本NHK電視台播出了「『大氣、光、憧憬的土地』瀟湘八景圖」———這是我第三次接觸牧溪。

有些史料紀錄，牧溪的「溪」亦作「奚谷」，相傳俗姓李，生卒年不詳，是十三世紀中國南宋時代的禪僧畫家，南宋滅亡後圓寂。他曾因抨擊當朝權貴賈似道而遭到追捕，四處逃亡，足見他是個富於正義感的人。日本大東急紀念文庫所藏古籍《松齋梅譜》中評價牧溪的繪畫「皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費裝綴。」中國《畫繼補遺·捲上》這樣記載著蜀人牧溪：「僧法常，自號牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道捨，以助清幽耳。」（陳高華《宋遼金畫家史料》）正是這份「清幽」攝住了追求「物哀」與「幽玄」的日本人心。

在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《瀟湘八景圖》。此圖描繪了洞庭湖及其周邊地區的八種風景，其中的一些畫面成為日本庭園設計的起源。著名的「近江八景」即是典型的模仿之作。另外，位於彥根城城腳的庭園「玄宮園」，也是模擬「瀟湘八景」而建，園名則是借「唐玄宗皇帝離宮」之意。園內專立一木牌，對此作了說明。「玄宮園」與彥根城樓交相輝映，使彥根城成為被列入日本國寶的四座古城之一。

牧溪生活的年代，在日本是鐮倉時代，正是中、日貿易繁榮的時期。隨著貿易的發展，大量的中國陶瓷、織物和繪畫輸入日本。這些物品所展示的「美」成為日本權力者憧憬和追求的目標。牧溪的《瀟湘八景圖》在南宋末年流入日本，並對日本美術史產生了巨大的影響。日本研究者認為「八景」是作為一個完整畫卷傳入的，表達的也是統一的主題。然而經過數百年的歷史風雲，如今八景已各自分離成單獨的掛軸，且有四景遺失，僅存四幅真跡。其一為《煙寺晚鐘圖》，被列為「國寶」，藏於東京白金台的富山紀念館明月軒中；其二為《漁村夕照圖》，亦為「國寶」，藏於東京青山的根津美術館；其三為《遠浦歸帆圖》，是日本的「重要文化財」，藏於京都國立博物院；其四為《平沙落雁圖》，也是「重要文化財」，藏於出光美術館。《煙寺晚鐘圖》畫面的大部為淡墨表現的濃霧，左側有樹木叢生於濃霧之中，樹叢深處隱現著山間寺院的房簷。正是這寧靜而淡泊的一角房簷暗示出了作品的主題——「煙寺晚鐘」，悠揚的鐘聲彷彿穿透雲煙飄然而至。畫面正中一條微弱的光帶撥開霧靄，這是黃昏時分的最後一線光亮。《漁村夕照圖》同樣雲霧瀰漫，不同的是有三條光帶從密雲間隙傾瀉而下，左側是隱沒於險峻山巒之中

的小小漁村，畫面正中搖蕩著寥寥幾筆勾出的一葉漁舟。《遠浦歸帆圖》的左下角是以疾馳之筆描繪出來的狂風中飄搖欲倒的樹木，不見枝葉，只見風雨捲襲中歪斜的樹形。遠近的樹木分別以濃淡不同的墨色來表現，墨與水的交融絕妙地完成了西方繪畫中遠近透視法所追求的效果。《平沙落雁圖》在橫幅一米的寬闊畫面中，首先抓住人們視線的是遠方的雁群，依稀可見。仔細觀看，才發現近處有四羽大雁，形態各異，清晰生動——此為「平沙落雁」。這四幅作品均表現了日暮時分夕陽西沉時最後一瞬間的光明，以及湖邊濕潤彌朦的空氣。另一個共同的特點就是大量的余白，點睛之筆均偏於畫面一角，整幅畫卷留下一種空蒙清寂的韻味。

如今分藏於各美術館的上述四幅畫，均押有「道有」印章。據推斷，正是這位名為「道有」的所有者把「八景」切分開來的，他就是室町幕府的三代將軍足利義滿。義滿深愛中國的美術作品，稱之為「寶物」。他將自己最得意的「寶物」收藏在出家後的別墅「北山山莊」裡，「瀟湘八景圖」也在其中。義滿死後按其遺言北山山莊更名為「鹿苑寺」，現在京都的名勝金閣寺即其遺跡。1994年金閣寺列入世界文化遺產，在日本被稱為「中國風格禪寺建築的頂點」。幾乎所有到京都來的遊客都要一睹它的風采，作家三島由紀夫曾留下名著《金閣寺》。足利義滿掌權時期與中國明朝的文化和貿易往來十分頻繁，這一時期的文化稱為「北山文化」。義滿不忍獨自欣賞巨幅的「八景」畫卷，為了便於更多的人欣賞，便令匠人將其切割、分開裝裱。義滿切分「八景」之後約五十年，文化的中心轉移到銀閣寺所在的嵐山，代表人物是八代將軍足利義政。當時將軍手中珍藏的250餘幅中國繪畫中近40％是牧溪的作品，足見牧溪在日本所得到的喜愛與重視。義政的「嵐山文化」時期，在被稱為「唐畫」的中國繪畫的鑒賞方式上發生了變化。這一時期的代表性建築慈照寺、東求堂等等，都在室內專門辟出一塊藝術鑒賞空間，日語稱為「床間」。

在這裡除了掛有畫軸之外，還同時裝飾以陶瓷器及插花。觀賞的視點不僅僅停留在牆壁的平面上，而且還延伸到掛軸前面的擺放空間。鑒賞活動本身也由單純地集中於繪畫作品發展為對繪畫、陶藝和花草的共同欣賞。在極為有限的狹小空間裡，藝術創造與自然美的綜合作用得到了高度統一。「床間」的建築設計和欣賞習慣一直流傳至今，成為日本傳統的居室裝飾風格。

室町幕府時代，有一批剃髮佩刀、稱作「阿彌眾」的人，他們是幕府的藝術監督，正是他們開創了這種新的掛軸鑒賞方式。「阿彌眾」們在按照統治階級的藝術趣味來裝飾房間的同時，極力發掘和收集繪畫等藝術作品。他們的一項主要工作就是把收集到的藝術作品分門別類加以整理，並記錄在《君台觀左右帳記》裡。中國畫家首先依時代歸類，然後按藝術品級分為上、中、下三等。此書中牧溪的名字上方記錄著「上上」二字。在中國「誠非雅玩」的牧溪畫作，被日本人視為上品中之上品。東京藝術大學教授竹內順一說，「牧溪式的美代表了阿彌眾們典型的審美價值觀」。牧溪的繪畫已成為日本美的一部分，「瀟湘八景圖」則成為室町時代「天下首屈一指」的珍寶。

對牧溪的評價與日本室町時代的「茶道」所創造出來的傳統美學密切相關。茶道專用的茶室，以小巧、纖弱為宜；茶室中必備的裝飾——掛軸，以水墨或淡彩為貴；室內擺放的插花，以一朵為妙；使用的陶器，以形狀自然甚至歪曲變形者為佳；茶碗的色澤圖案，則應是經過窯變偶然形成的，人工的色彩被覆蓋，呈現出不規則的花紋。這種茶道中追求的美被總結為「冷枯」或「枯」（珠光《致古市播磨法師一紙》，收於《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社1960年版）。牧溪筆下為中國所藐視的不循古法的「枯淡山野」，恰恰契合了這樣的審美追求。另一方面，「瀟湘八景圖」所特有的若真若幻的空蒙境界和無聲勝有聲的藝術感覺，也深深滲透了大和民族纖細的內心。日本能樂大師世阿彌有句名言：「隱藏著的才是真正的花。」。蘊藏於物體表象背後的朦朧的美和半隱半現的寂寞，才是最富魅力、同時也是純真而樸實的。

到了日本的戰國時代，室町幕府勢力日漸衰微，牧溪的繪畫遭到豐臣秀吉、德川家康等新的權力者的分搶，從此在戰亂中四散，分藏於各地大名的寶庫中。於是，再現「天下名寶」的全貌，成為當時統治階層的一個夢想。江戶時代中期，「八景圖」曾一度被整體臨摹複製，臨摹者是狩野榮川，其摹本現在收藏於根津美術館。為這一複製工程而收集「八景圖」的是江戶幕府八代將軍德川吉宗。他首先從手下大名那裡索回各部分掛軸，對不知去向的部分則按照以前的摹本再度臨摹。由於德川吉宗的努力，終於留下了一個八景俱全的完整摹本。　　東京大學專攻中國繪畫史的小川裕充教授對「瀟湘八景圖」進行了深入細緻的研究。他從現存四幅真跡上的蟲蛀小洞推斷，「八景圖」確曾是一幅長大的畫卷，但傳入日本時是分別捲成兩卷的。另外，蟲從卷軸外層蛀入內層，因此根據小洞的位置及間距可以排列出八景的順序：１漁村夕照圖、２山市晴嵐圖、３煙寺晚鐘圖、４瀟湘夜雨圖、５江天暮雪圖、６平沙落雁圖、７洞庭秋月圖、８遠浦歸帆圖。遺憾的是，其中２４５７四幅的真實面貌已不得而知。牧溪的「瀟湘八景圖」，如同無數璀璨瑰寶中一顆珍珠，在東瀛閃爍出耀眼的光輝。他以最為樸素的材料——水和墨，絕妙地展現了瀟湘地區的濕潤之氣與空蒙之光。牧溪脫俗的技藝和對自然的深刻感知，震懾了日本人心，歷來為眾多日本畫家所崇拜和模仿。在近代明治、大正時期西洋文明的熱潮中，人們對印象派畫家莫奈的喜愛，很大程度上也凝聚於其作品中所映照的光與影的主題。而「從印象派上溯到600年前，中國的畫家牧溪就已經成功地用繪畫藝術表現了大氣與光影。描繪出中國雄渾大地的瀟湘八景圖，引導了日本的美。」（NHK解說詞）