如何讀懂欣賞山水畫(共7張圖片)
  • 22年10月3日 19:35发布

作者簡介:芝麻开门,古董臺灣網網站站長,愛好古董古玩收藏,尤擅長古錢幣類鑒定。

一、從構圖來看

與風景照片相比,山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫,必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律:

  1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。

(1)賓主。構圖要主次分明,不能喧賓奪主。

(2)呼應。畫中一切物體(包括題款和印章),都要互相關聯,有呼有應。這樣才能氣脈貫通。

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長江萬里圖卷 趙芾 宋代

(3)虛實。傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑,空與物,白與灰,灰與黑,就是虛實的對比。但實處要實而不塞,要透氣,要有「活眼」。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》,如無中間的「活眼」,就是一盤「死棋」。虛處要虛而不空,即使是空白,也要讓它表示一種實體,既所謂「計白當黑」,這樣才能「虛實相生,無畫處皆成妙境」。如宋代趙芾《江山萬里圖》,中間大片的留白,通過幾隻小船,卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。

(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊,古人說:「疏處可走馬,密處不通風。」這樣才能變化多姿。

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巫峽清秋 張大千

(5)藏露。畫要給人留有想像的餘地,一覽無餘,就沒有情趣了。因此作畫要善於運用「藏」的方法。郭熙說:「山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣。」「藏」,使人感到高深莫測,從而給觀者想像的空間,這就是「藏」的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步雲》。

(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立,畫面才生動。開而不合,就會顯得不穩和散亂。有開有合,才能相對穩定。

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《淮揚潔秋圖》清 石濤 紙本設色 縱89厘米 橫57厘米 南京博物館藏

(7)節韻。即節奏與韻律。一幅好的山水畫,是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上,也體現在整體的佈局上,既要有變化又要有規律。如石濤《淮揚潔秋圖》,畫中的點既有大小、疏密、濃淡的變化,整體上又有一定的規律。

  2.透視規律。西洋畫一般採用「焦點透視」,中國畫採用的是「散點透視」,也叫「移動透視」。「焦點透視」就像照相一樣,觀察者固定在一個立足點上,只能把視域以內的東西拍攝下來。「散點透視」則是移動著立足點來進行觀察的,所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中,把中國山水畫的透視歸納為「三遠」,即「高遠」、「深遠」、「平遠」。值得注意的是,在一張山水畫中,往往是「三遠」綜合運用的。

(1)高遠。「自山下而仰山巔,謂之高遠。」也有一種說法叫作「蟲視」,即故意把自己放在低處,看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礡,這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》:

(2)深遠。「自山前而窺山後,謂之深遠。」這是站在山前或山上遠眺,並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翬的《萬壑千崖圖》:

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容膝齋圖(局部) 倪瓚 元代

(3)平遠。「自近山而望遠山,謂之平遠。」這是在「平視」中所得的遠近關係。宜於表現坦盪開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》:


二、從筆墨來看

用筆與用墨,是學習國畫首先要解決的的問題,是最能體現畫家功底的問題,因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。

  1、用筆。中國畫的造形達意,是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞,主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出「書法用筆」,即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗,提出了「五筆」之說,即「平、圓、留、重、變」。

(1)「平」,是指運筆時用力均勻,起訖分明,筆筆送到,要「如錐畫沙」。

(2)「圓」,是指行筆轉折處要圓而有力,不妄生圭角,要如「折釵股」。

(3)「留」,是指運筆要含蓄,要有迴旋,不浮不滑,要「如屋漏痕」。(4)「重」,即沉著而有重量,要「如高山墜石」。

(5)「變」,一是指用筆要有變化,中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒,根據需要隨機應變;二是指運筆要彼此相讓,互相呼應,氣勢連貫。宋代韓拙提出:「用筆有三病:一曰板、二曰刻、三曰結。」所謂「板」,是指線條扁平,沒有圓渾的立體感。所謂「刻」,是指筆劃過於顯露,妄生圭角。所謂「結」,是指行筆猶豫,線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等,都是山水畫用筆的病忌。

  2.用墨。墨色的變化,有「五彩」之說,即「焦、濃、重、淡、清」;也有「六色」之說,即「干、濕、濃、淡、黑、白」。不論是那種說法,無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要:厚,透明,豐富。

(1)「厚」,就是感覺要厚重而不輕薄。

(2)「透明」,就是層次要清楚,不渾濁,不僵化。

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墨筆山水圖 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 徐悲鴻紀念館藏

(3)「豐富」,就是指墨色多變,層次豐富。總之,看一幅山水畫的用墨好不好,主要是看用墨是否有變化、有韻味,層次是否清楚、豐富,能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。如黃賓虹《青城山色圖》、徐悲鴻《墨筆山水圖》:


三、從用色來看

傳統國畫著色多從物體固有的本色出發,很少考慮光的影響和變化,所以用色相對西洋畫來說比較單純,具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類,用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色,就不說了。

(1)在淡彩山水中,以水墨為主,色彩只起輔助作用,用色要求「淡雅」、「清透」。要「墨不礙色,色不礙墨」。即墨足之處用色要清淡、透明,不讓色覆蓋了墨;濃的色彩要用在墨少之處,不讓墨破壞了色的清麗。這樣,二者才能相得益彰。如李可染《千巖競秀萬壑爭流圖》、潘天壽《雨後千山鐵鑄成》:

(2)在重彩山水中,用色要求渾厚凝重而不膩濁,清麗鮮明而不單薄。如張大千《仿張僧繇設色山水圖》和《遠蜂看黛圖》:

(3)在潑彩山水中,用色要求色墨渾融,變化豐富,不髒不濁。如張大千《春山積翠圖》。

  不管是淡彩、重彩還是潑彩,用色都要有一個主調,不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化,不能單調、呆板。總之,既要有對比又要和諧統一。


四、從表現各種物象的技法來看

山水畫的技法很多,使用哪種技法,因物而異,因人而異,因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好,主要是看這種技法在這張畫中,是否能充分表現對象的「形」與「神」,是否能充分表達作者的「意」。


五、從意境來看

好的山水畫,要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫,必須給觀者留有聯想和再創造的餘地,能使觀者受到感染並引發自身生活感受的共鳴,感到言外意,弦外音,境外味,才算是有意境。山水畫意境的類型,可分為三種情況:

  1、以景勝。這類作品比較注重寫實,以真實感人的空間境象構成意境,把理想和感情融入實景之中,主要是通過境象自身誘發觀者聯想。它類似於詩的「無我之境」。這類畫,在古代山水畫中以宋畫居多,如劉松年《秋窗讀易圖》:

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秋亭嘉樹圖 倪瓚 元代 故宮

  2、以意勝。這類作品比較注重寫意,富有個性和情致,更明顯地流露出對主觀情感的表達,所塑造的空間境象,更多地具有了「意造」的成分。對於「形」則要求「在似與不似之間」。它類似於詩的「有我之境」。這類畫自元代以後,逐漸成為山水畫的主流。如元代倪瓚的《秋亭嘉樹圖》和吳鎮的《松泉圖》,近代齊白石的《還家圖》等等。

  3、意與境渾。這是感情與形象高度結合,達到「情景交融」、「天人合一」的境界。王國維說:「至意境兩渾,則唯太白、後主、正中數人足以當之。」可見對於詩來說,這是意境的最高境界了。而對於畫來說,當是畫家神來之筆的得意傑作了。


六、從「畫外工夫」來看

所謂「畫外工夫」,是指畫家除了繪畫以外的,其他方面的修養。一幅好的山水畫,常常是詩、書、畫、印的完美結合。從畫的落款和印章上,可以看出作者在文學、書法和用印等方面的修養。

THE END
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