對立統一是中國畫創作中最有哲學意義的一個內容。枯、濕、濃、淡；疏、密、輕、重、緩、急、張、弛；粗、細、開、合等等，都是在兩個不和諧的，相對立的極面上尋求統一。因此也可以說中國畫的創作過程是一個製造矛盾、解決矛盾的過程。 

　　作畫要有空間感，要能將陽光、雨露、空氣的氣息表達出來。這在繪畫中屬於尖端領域，屬於“悟”的範疇。

傅抱石 六如居士著畫圖

　　作畫效果如果筆筆在意料之中出來，這與匠人一般無二。傅抱石之所以高，高就高在筆筆從意外得來。畫家在創作過程當中除了必須具備雄厚的基本功外，對於自身創作心態的把握是完成一幅作品的關鍵。無論哪一位大畫家，在其一生的作品中為什麼屬於精品的作品總是極少數？手上的功夫沒有變，這裡面就存在著臨場心態的把握問題。演員在扮演時角色時首先要求自己的情緒要進入角色。其實作畫也是同樣的道理。

　　當作畫進入到腦中一片“空白”，紙上一團“漆黑”的狀態時，大概就是進入了真正的“大無”境界了。這時的不知其所以為之而為之的狀態，才是真正進入了角色的狀態。

傅抱石 茅山雄姿

　　信手點染的“信手”兩個字，其中大有文章。這句話經常掛在人們的嘴邊，但是真正能夠理解並且能夠做到的人卻是絕對的少，“信手”是飽學以後一種不加思索的、習慣的自然行為。

　　優秀的中國畫作品儘管在構圖形式上各不相同，但在筆墨分佈配置上都存在一個無形的但又合乎邏輯的、準確的“度”的把握問題。也就是通常所說的“到位不到位”。

傅抱石 山鬼 

　　當一件樂器在演奏中突然冒出幾個走調的音符來，聽的人會覺得刺耳和難受。繪畫作品如果出現幾處不到位的筆墨同樣會令人覺得扎眼和難受。音樂的準確度靠耳朵來判斷，繪畫的準確度靠眼睛來判斷，雖有聽覺和視覺上的區別，但道理都是一樣的。

傅抱石 宋人遊山詩意

　　對於對象的描寫，除了對外形的觀察外，更重要的是要有內心的真實感受才行。一般認為的是理解而不是感受，這是不正確的。

劉海粟 潑彩黃山

　　如果你沒有去過黃山，只是從眾多的宣傳媒體上知道並理解了黃山，試問，你能畫好黃山嗎？劉海粟九十高齡十上黃山絕不僅僅是為了去理解黃山，而恰恰是反覆用自己的心靈去徹底感受黃山的靈性。理解是從道理上剖析得到的答案，而感受是切身體會後的一種覺悟。同此可見，感受對於中國畫創作的重要性。

　　作畫：心要定、思要敏、手要活、眼要快。

　　將一張畫畫得黑透了仍然可以繼續往上畫，這是高手。將一張紙畫得濕透了仍然可以繼續往上畫，這也是高手。

齊白石 寒夜客來茶當酒

　　整個作畫過程是一個裸露作者自身靈魂的過程。無論怎麼掩飾，你的品行也還是會在畫面上體現出來。這大概就是“畫如其人”吧。

　　思考時必須十分理智，落筆時要絕對忘我。

　　作畫時心要無“障”，手要無“為”，真正做到天人合一、筆筆意外、才能通靈脫透，盡得風流。

　　中國畫創作要做到筆筆中“的”。這需要靠平時的訓練、積累。如果沒有過硬的基本功又缺少完整的審美認識體系，想要做到這一點是不可能的。

朱屺瞻 1984年作 葫蘆

　　朱屺瞻先生有句口頭禪叫做“瞎塌塌”。當然這是老先生的謙詞。“瞎塌塌”三個字的關鍵就在這個“瞎”字上。這裡的“瞎”當作視而不見解或作隨心所欲解。作畫到達“瞎塌塌”的境界時真可說是“得道成仙了”。

　　筆誤，得意外之筆；墨誤，得墨外之墨；色誤，得色外之色。繪畫之道的佳絕處，往往會於“誤”中得到，這正是石濤所說“物為我化”的至高境界了。

潘天壽 秋山暮靄 

　　潘天壽說：“畫山須背日光才厚重。”如果是單指厚重二字是對的。但是作畫的風格並非只有厚重一條路子。有時在高強度太陽光下看山反有一種由高強光折射出來的虛幻現象，也非常美。而且這種美是獨具魅力的。總之，對於繪畫作品中有關風格與美的發現和揭示，絕不是單向的。

　　我曾見過一幅楹聯，聯語曰：“樹老鴉為葉，詩狂石作箋”。若將前一句比作書畫作品的境界，則是一種至高的境界。而將後一句比作創作時的狀態，則是一種至佳的創作狀態。

　　繪畫之道大於寫、中於畫、小於描。邪於灑鹽澆油之類。畫人不可不辨。

顧愷之《洛神賦》局部 宋人摹本

　　東晉顧愷之云：“聖而不可知之謂之神”。意思是說“神”是不可測、不可量的屬於內在的，思想氣質範疇的、靠感悟的、無形的東西。那麼怎樣才算有“神”呢？當作者本身的人格完全融入到作品中時，就能真正體現出“神”的意義。其中人格融入的深淺程度決定著“神”的完缺程度。

　　寫意畫是看似容易做時難。工筆畫是做時容易看似難。

　　對藝術大徹大悟的前提是對人生的大徹大悟。

石濤 榴花圖

　　石濤有“對花作畫將人意”的妙句。這也是極好的畫理。明明是對著花在作畫，卻偏偏要將“人意”介入進去。這是著重強調了人格在繪畫中起著決定性的作用。同時也是對自然主義繪畫的嚴厲批評。在歷代許多的畫論中，只講外因不講內因的居多。注重人格入畫的理論，石濤的這句詩是鮮見的一例。

　　無論你如何變形、誇張，都無法逃離“形質”二字。形是表象，質是內涵。形依質而活，質依形而存。這是無法更改的、合乎邏輯的一條定律。

　　好畫依真氣瀰漫而逼人，孬畫則靠裝腔作勢而嚇人。

清 石濤 荷花

　　弄懂古人理法再跳出古人理法，然後求得自己的理法。至此方可言畫。

　　作畫熟能生巧易，這是常。熟能生拙難，這是變。“弄巧成拙”是作畫的化境。

　　兒童畫童心無礙，天真爛漫。筆筆誤、又筆筆真。相比之下成人作畫就是這一真字難求。

　　藝術要敢於踏在美與醜、成與敗的兩極交叉點上來探求真諦。從而使自己的作品在險絕處創造出前無古人的輝煌來。

齊白石 萬竹山居圖

　　孔子的“中庸”思想千百年來一直滲透在中華文化的“骨髓”之中。因此“不偏不倚”一直是人們的行為準則。中國畫自然也不例外，它受“中庸”思想的影響是顯而易見的。其中最有代表性的發言人是齊白石。他以“作畫妙在似與不似之間”這句話來要求自己的藝術實踐，同時也以這句話來告誡別人。這是由於時代的局限所帶來的對於繪畫本質認識上的局限的結果。還有一個比較關鍵的因素是為要生活而賣畫。這就勢必要畫能讓買主看得懂的作品，這個客觀因素注定白石老人只能在“雅俗共賞”的範圍裡做功課。

齊白石 桃源山水圖

　　繪畫行為大約可分成兩大類。一類是理性繪畫。另一類是非理性繪畫。理性繪畫是在特定的主題、形式、方法的規定下進行的一種完全理智的、一絲不苟的手工勞作。在這裡不需要也不允許你有其他“非分之想”。因此，理性繪畫對於人性的介入通常是排斥的。非理性繪畫在各個方面的要求正好與理性繪畫相反。它要求作畫者在主題、形式、方法各個方面開拓更廣闊的想像空間，通常要求人性的徹底介入而對於理性則排斥得越乾淨越好。我們有時在公園裡散步，會看到許多喬木被人們用理智修剪成各種幾何體形狀，這是人類在用理智修改自然。作為特定環境的特殊需要，這也無可厚非。但是，人們若將著名自然風景保護區九寨溝的所有樹木也修剪成各種幾何形體，這還能不能叫做九寨溝？這是舉一例子。說明理性與非理性行為的區別。舉一反三，由此我們可以想到很多東西。

黃賓虹 九華山色

　　練功時要非常理性，以解其所以然。創作時要非常忘情，從忘其所以然中而摘得真果。

　　對於繪畫中的“繁”和“簡”一般都停留在以繁論繁，以簡論簡這種就事論事的表面認識上。能在繁中寓簡、簡中寓繁才是運用繁與簡的高手。同樣是一個繁或簡字，如果出現在這句話的前面便可作量詞解。反之則可作通過高度提煉和誇張以後的“意”解。例如八大山人，繁在立意上。與其相反，黃賓虹作畫則滿紙烏雲、筆上加筆、墨上加墨直至無可復加的地步。而其在立意上往往簡單得只是擷取某一景某一角記錄式的描寫。他是繁在技法上、簡在立意上。可見繪畫也最忌就事論事。

八大山人 山水軸

　　有一種繪畫是技術為造型服務。如宋畫所注重的是造型，(這種風氣一直在影響著中國畫壇)，為了使這種需要得到滿足，因此在這一時期所創立出來的山水畫各種皴法堪稱歷史之最。另外一種是造型為技術所用。如徐青籐與朱耷的作品，他們非常注重繪畫本身語言的表達，以致將技法要求視為首先要求，所以他們總是以最適合表現自己技術的眼光去擷取題材。這兩種現象前者注重重複自然，後者注重體現人格。

明 徐渭 牡丹圖 

　　前人常說的“喜氣畫蘭，怒氣寫竹”的意思是泛指在描寫形象時的一種情緒或可叫做心態。這是一種情形相投，氣息相通的最佳創作狀態。

　　書畫藝術歷來崇尚和追求一個“奇”字。但“奇”不是“怪”。奇和怪雖然經常結合在一起出現，但這二字是屬於兩個不同概念的，“奇”是出於常理但又區別於常理的一種鮮見現象。而“怪”卻是悖於常理，超出情理之外的一種令人無法理解和接受的怪誕現象。因此在藝術創作中要防止為求奇而落怪。

明 徐渭 竹石圖

　　凡作畫，局部要“野”得開，整體要收得住。這叫外緊內松。如反之則成一盤散沙形亂神散，空乏不堪入目了。

　　構圖要在有序中求無序，造型要在有形中求無形，用筆要在有法中求無法。

齊白石 紅葉秋蟬

　　齊白石說“太似為媚俗，不似為欺世”。實際情況並非如此。這裡不妨用白石老人自己的作品來否定他的這一論點。看齊白石畫的小昆蟲與真的一般無二，可謂太似否？然而並未見有媚俗之感。白石老人有時畫牡丹，干子用濃墨直上，牡丹花象長在梅花干子上。也並未覺得白石老人在欺世。可見，藝術作品的欺世、媚俗與否絕不是單單的似與不似的問題。畫無定法但有定理。定理是“真、善、美”，“精、氣、神”六個字。

傅抱石／關山月《江山如此多嬌》中國畫 550x900cm 1959年 人民大會堂藏

　　當你在觀察形象時，第一眼得到的是神，第二眼得到的就是形了。然後越往下觀察會越糊塗，越被動，往往會被形所惑。反而不如第一眼生動準確。因此我作畫都是掠取對象的第一印象和第一感覺。這兒有一個例子：傅抱石先生在完成《江山如此多嬌》這幅巨製後，與一批畫家外出寫生。歸來後大家都拿出了一批非常認真的寫生稿子，唯獨傅抱石先生僅在幾張紙上勾畫了幾根極為簡單的線條。但是，當進入實際創作時，傅抱石先生畫出來的作品卻比任何一個人的作品更為出神入化。原因是：當大家在用手非常認真地記錄著山川樹木的形態時，傅抱石先生卻在用心靈與山川樹木對話，用心靈體察著天工造物的神奇魅力。他之所以畫得比別人好，當然是在情理之中的事了。因此對任何事物成敗的把握，關鍵是能否找到合理準確的切入點。

　　不為所聞、所見而障，悟妙外之妙，索物外之物，作畫外之畫。至此，神工鬼斧出。

　　書畫技法的最高表現方法是：用筆的到而不到；構圖的周而不周；造型的是而不是，總而言之作畫不可太周到。

　　讀貼，讀畫冊，讀名人真跡，挑毛病比學優點更重要。名人作品的優點人人明白，缺點甚至毛病就不一定個個曉得了。所以一旦能從中找到某點缺陷，自己就真正算學到了點東西。這是一種逆向的不失科學的學習方法。這是我倡導並一生遵循的學習方法。

吳昌碩作品

　　繪畫講究遷想妙得。用現代話來解釋就叫作橫向思維。

　　懷素從觀公孫大娘舞劍器的一招一式中悟到了寫草書的表現方法。吳昌碩在鐵匠鋪看到打造好的柳葉刀亂擲在地上的自然結構後，從中悟出了與眾不同的竹子畫法。

　　黃賓虹則從古宅老牆的苔痕堆積處，悟出了漆黑蒼茫，渾厚華滋的山水畫技法。類似這種例子就屬於遷想妙得。可見遷想妙得，對於成就一個畫家的重要。

黃賓虹 嵩華夜山圖

　　關於書畫創作中的起、承、轉、結，是指落筆以後的走向關係。筆與筆、線與線、點 與點、面與面之間各有相生相隨的因果關係。這有如人體脈絡氣血的關係。如不諳此理則猶如按摩點穴而點不到穴位上一樣，花了力氣卻收不到效果。

　　虛、實二字，虛是靈魂，實是形體。實在藝術創作中屬後天修煉的結果。虛屬先天、虛在藝術創作中屬“悟”的結果。程子曰：“得天地之虛靈”。強調了“虛”在藝術作品中起到的是靈魂作用。

水草螃蟹圖

67cm×34cm

題跋／白石老人齊璜。

印章／齊大

　　法無常法，形無常形。所以“無中生有”，“有中生無”是藝術實踐中的圓通大道。平時常說的觀察入微，這“微”不只是指對物象表面現象的認識，而恰恰是對物象本質的深入剖析。

　　畫工筆畫也必須講究用筆，線條的勾勒看上去均勻單調，其實不然。凡是好的工筆畫線條與寫意畫線條用筆同樣講究抑、揚、頓、挫的韻律。勾勒線條若用筆得法則作品無雕琢氣，少見人工痕跡。工筆畫染色也同樣要講究用筆，雖然表面上看上去是“平塗”，但要經得起透過光亮看，用筆好的井然合理，用筆差的雜亂無章，染色用筆的優劣會直接影響作品的效果。

　　“皰丁解牛”是指對某件事物深入細緻的瞭解、剖析的程度。但對於藝術創作來說做到了“皰丁解牛”還只是做了一半工作，接下來的一半就是取捨、錘煉和提高。

陳子莊花鳥畫作品

　　石壺有一個觀點：就是不主張描寫物象皆從見聞中得來。也就是說並非一定要去畫見到過或聽到過的東西。聽到過的斷然不能畫的，除非是杜撰。但是沒有看到過的同樣也是不能畫的。我們在石壺的作品中從來沒有見到過他畫的見聞之外的東西。正確的是“見到而後見不到”。就是高度概括與提煉的結果。這才是藝術創作所需要的正確方法。

　　潘天壽作畫強調“強其骨”。但僅有“強其骨”還不夠，還必須“柔其表”。這樣才能剛柔相濟，相得益彰。

　　一件作品在刪去點和面以後仍能不失為一件較完整的作品，這樣的作品中才是真正有生命力的作品。這也是一種判斷和鑒別作者用線造型能力的好方法。

陳子莊山水畫作品

　　“計白當黑”是中國畫特有的一種藝術處理手段。“白”要有內容、有形態，在創作過程中遠比“黑”要難處理。這是一種頗近中醫常用的以虛證實的診斷方法，很具科學性，這是西方藝術所望塵莫及的藝術處理手段。

　　古人云：“山水取景，花鳥取情”，稍一分析，此言欠妥。情和景是山水、花鳥畫所共同需要的內因與外因。不難判斷，如果一件作品只存在一種因素這件作品會有生命力嗎？前人立論因囿於時代等等因素大多偏執。所以讀前人畫論切忌盲從。

　　有技無心則匠。有心無技則妄。

　　輕描淡寫的內容一般屬貶義。但若用於繪畫卻是一種超脫的境界。心懷濁俗、人格卑 鄙者雖萬求而不可得。

陳子莊《梅花》

　　書畫之道在未立法則時全憑一個“真”字動人心魄。法則愈完備，真性愈為之所囿。藝術之道最重要的是人格的徹底介入。法則為藝術而創立，但法則又往往阻礙和削弱人格對藝術的徹底介入，這是一個矛盾。

　　凡作畫，手要“粗”。心要“細”。心、手、粗、細相交，腕底自有鬼神出。

　　書畫奇效，貴在意外。意外之效可遇不可求，全憑平時的積累與頓悟。

八大山人 乾坤一草亭圖軸

　　中國的書畫藝術有四種至美值得窮畢生精力去追求。一種是渾金璞玉，不雕不琢之美，如原始彩陶、漢魏造像即是一例；另一種是雍容華貴，平和安詳之美，如明代董其昌、清代伊秉綬、吳大徵的作品即是一例；再一種是放浪不羈、野逸灑脫之美，明代徐青籐的作品即是一例；又一種是閒雲野鶴、冷雋清寂之美，清代八大山人、現代弘一法師的作品即是一例。

弘一法師 無上清涼

　　畫小品與大幅作品各有其難。小品雖小，要著萬筆而不厭其多。大幅雖大，要著數筆而不厭其少。這是在少與多、大與小的反差中創造和諧的兩種絕招。

　　借物抒情，是指借描寫對像來抒發自己胸中意蘊、情趣的一種隱喻手段。清代的八大山人最擅此道。他將明朝遺民對清朝政權的極端仇視和憤恨全部傾注在他的作品之中。他在作品中抒發的是一種悲情。明代徐青籐在作品中抒發的是一種傲世狂情。由此可見人性在作品中體現得越充分，其作品越是具有感染力。

清 八大山人 孤禽圖 

　　中國畫創作中的形象提煉，一般都是由畫家各自不同的素養積累和審美取向所決定的。如任伯年有時將人眼睛的眸子點在眼球與眼瞼的結合部位上。八大山人則常常將鳥眼畫成翻白眼狀。這些都是形象提煉的精典之筆。

關良 貴妃醉酒圖

　　中國京劇人物的性格刻畫——開花臉，非常值得中國繪畫藝術去參考與借鑒。生、旦、淨、末、丑只須花臉一開，善惡忠奸的靈魂一下子全在臉上暴露無遺。這是一種由表及裡，直接以藝術手段去揭示人物內心本質的高超手法。

　　關於“缺”字在中國畫藝術實踐中的運用從來沒有或者很少有人從正面做過研究。其實“缺”字在中國畫藝術創作中的廣泛使用是非常重要的。單就中國畫所取法的“聚三簇五”，“畫三不畫四”就是“缺”字的直接體現。因為單是奇數，是缺。

關良 武松打虎圖

　　“缺”字之所以能給人們帶來視覺上的美感，因為“缺”屬於“奇”的最基本範疇。漢代的封泥印章和瓦當就是“缺”字魅力的神奇反映。西方著名雕塑維納斯也屬此例。

　　精於武術的人，即使在醉後處於劣勢狀態，也不容易亂了陣腳。在《武松傳》裡至少有三回講到了武松在醉後打拳，而在醉後以劣勢取勝最典型的一回是“武松夜走蜈蚣嶺”。他在被對手打倒在地時，“巧”跌出一招“醉八仙”，反置敵手於死地。這是偶然，也是必然的結果。在書畫藝術創作中也常有類似的情況出現。當然，與打拳相比，繪畫在思維與行為上都要細緻複雜得多。如懷素作草書往往醉後，這是以紮實基本功作為前提的。作為一個畫家如果存在著基本功上的“先天缺陷”，別說是在醉後非常態情況下，即使是在清醒的正常情況下，要想“取勝”也是很困難的。

吳鏡汀1947年繪《野渡無人舟自橫》

　　宋代的翰林圖畫院有過幾道頗為著名的創作命題：一是“踏花歸來馬蹄香”，這是個 畫“味”的例子。二是“深山藏古寺”這是個畫“藏”的例子。三是“野渡無人舟自橫”，這是個畫“無”的例子。現代畫家齊白石的名作“蛙聲十里出山泉”畫的是“聲”的例子。“香、藏、無、聲”這些都是無形的東西，但歷代許多傑出的藝術家卻都能在某一特定內容的時空裡創造出千古不朽的作品來。這需要有生活、文化、經驗等各方面的深厚積累才能做得到。

　　藝術為什麼叫創作而不叫勞作？因為藝術是心與手、腦與力的復合勞動，是豐富的積累與過硬技藝的同步表達。

　　大巧若拙，大拙若巧。繪畫之道應當巧於心，拙於形。

齊白石名作《蛙聲十里出山泉》

　　當一件作品越是在接近完成的時候，最後的落筆會顯得越來越重要，如果你在創作中沒有或者很少有這種體會，那麼成功離你還很遙遠。

　　因為最後的幾筆承擔著除了本身的筆墨精良要求外，還必須承擔著調整整體關係，更加完善形象的二大任務。所以說作畫揮灑易、收拾難就是這個道理。

圖 |《枯木怪石圖》

　　蘇東坡一句“作畫以形似，見與兒童鄰”的話成了幾百年來判斷中國畫造型是非的“戒尺”，這句話初聽起來很有道理，但一經思索，覺得還是沒有道理。作畫不能斤斤計較於象與不像這是對的。而因為畫得像就劃歸於兒童為“鄰”這就有欠公允了。殊不知，兒童對事物的觀察和審美角度百分之百出於天性，形似對兒童來說根本就沒有那麼回事。所以將形似強加於兒童，犯了關於形似的概念上和認識上的錯誤。事實恰恰相反，如果在以本真主導創作上能與兒童為鄰，這倒是一件了不起的大好事了。 

圖文來源於網絡，版權歸原作者所有，侵權必刪。