如何解讀與判斷古代書畫的證據？這一直困擾著古代收藏愛好者，因為這關係著古書畫作品的鑒定的可靠性。科學的鑒定方法是依據可靠的證據進行合理的邏輯推理。言其可靠，在於相關資料因年代久遠，或散失或隱秘，還有判斷失誤而導致混雜不清，需要研究者準確地把握其信息。但是，如何把握呢？

圖一：上海博物館藏《雪竹圖》

以筆者管窺之見，對於詞彙簡潔的古文獻，解讀著作者的原意便是關鍵；相對而言，圖像所傳遞的信息較為直觀，判斷相對容易；而文獻或圖像中諸多隱秘或混雜的信息，必須借助於其它相關資料，並在釐清之後才能給出準確的判斷。因此，歸納一下大致三個問題：1.文獻的解讀；2.圖像的判斷；3.文獻或圖像的信息錯綜複雜，釐清之後的判斷。

可以說，解讀和判斷是否準確，將關係到證據是否可靠，直至影響最終的推論結果。如上海博物館的《雪竹圖》，「落墨」是各方解讀的關鍵詞，沒骨法是判斷的關鍵技法，謝稚柳先生片面地採用文獻中有關徐熙「落墨」的論述，而忽略了表述更為周全的，涵蓋走獸、人物、山水、道釋等科目，包括吳道元、孫知微、曹仲元等十數位同樣被「落墨」的畫家的珍貴文獻，從而曲解了落墨法呈現的線形態特徵；更有甚者，居然忽略了《雪竹圖》典型技法特徵的基本判斷——即一眼可知的沒骨法。因此，本來毫無關聯的兩種技法畫上等號，即將沒骨法等同於落墨法（圖1），導致《雪竹圖》被嫁接到具備「濃墨粗筆」基本構架的徐熙身上（圖2）。可以說，落墨法的真正含義，正是依賴對其他「落墨」者翔實清晰的描述才得以解讀，不可想像，假如缺少這部分文獻，「落墨」的解讀或許真會成為無厘頭的千古之爭。

圖2 徐熙《茶梅三禽圖》和《蜀葵雙鸝圖》

同是五代的西蜀黃荃，沈括的《夢溪筆談》道：「諸黃畫花妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。」這是已知的針對黃荃技法特徵最早的闡述，可謂翔實深入，但有兩個關鍵詞容易造成誤讀。所謂「畫花」，並非專指花卉，而是花果鳥蟲簡稱；而「輕色」一詞，應指與濃艷反義的淺淡顏色，而非輕薄之意。

因此，這段文字清晰地提供了黃荃在敷色和用筆兩種技法的重要信息：其一，黃家風格擅長敷色，以淺淡的顏色暈染而成。其二，用筆極為細緻，幾乎看不到墨跡。而一向被當作黃荃真跡的《寫生珍禽圖》，顯然不符合上述兩點（圖3）。另外，其薄色渲染具備典型的宣和院畫特徵，完全脫離了唐代的影響，不同於文獻記載的承續唐代畫法的黃荃風貌（注4）。這些都是基於深諳早期花鳥畫各階段不同特徵而作出的解讀和判斷，如果不具備藝術史知識，則無能為力。

圖3 北京故宮博物院藏《寫生珍禽圖》

通常我們所解讀和判斷的證據，並非全部直觀展現，而是呈現隱晦狀態，這些隱秘的證據，不但藏於文獻的詞句之間，也藏於圖像元素之間。富貴畫風幾乎是早期文獻和後期研究的黃荃標準，但黃荃同時還具備沒骨、野景、水墨三點隱秘知識，除了前者，後兩者幾乎與富貴無關，這不是筆者無中生有，而是實實在在地來自早期文獻。對於沒骨畫，多數人還停留在始於徐崇祠的認識，這或源於《圖繪寶鑒》直觀的描述，但事實並非如此，宣和御府所藏唯一的一件沒骨畫作品卻是名歸黃荃，這個信息見於《宣和畫譜》御藏畫目，而《宣和畫譜》早於《圖繪寶鑒》240年，顯然更具可靠性。同樣的，《宣和畫譜》和《德隅齋畫品》都很詳實地描述了黃荃的野景圖式和水墨技法。筆者正是依靠黃荃的這三點隱秘證據，才推斷《雪竹圖》為黃荃真跡。

崔白、吳元瑜是變革北宋花鳥畫壇審美的重要畫家，這是不爭的史實，但崔、吳均擅長水畫和道釋人物畫，卻是少為人知的另一面，尤其是山水畫，不見文獻的直接評述。筆者的判斷，同樣來自《宣和畫譜》記載的御府藏畫名目。以山水為例，在崔白名下，有《江山風雨圖》、《秋峰野渡圖》、《雪景山青圖》等作品，而吳元瑜名下，也有《雪江行旅圖》、《煙寺晚鏡圖》、《雪竹山青圖》等十幾件作品，從畫目名稱看，顯然都是山水畫。人物道釋題材也與此同理。宣和御府是專業性極強的最高機構，能夠收藏崔、吳如此之多的山水畫，說明其水平並非俗流之輩。

圖4 吳元瑜的《野雁圖》

上述所舉，均為文獻中的隱秘證據，另一類則隱秘於圖像，其判斷顯然需要專業知識。如《野雁圖》的土坡，看似無奇，但細心觀察，發現此作與其他花鳥畫的配景土坡完全不同，並非簡單地描繪形態，而是完全具備山水畫豐富嫻熟的勾皴染技法，說明畫家不但擅長鵝雁題材，同時也擅長山水畫，這個判斷成為最終找到作者吳元瑜的重要線索（圖4）。綜上，隱秘證據相對較難把握，既需要專業知識和邏輯思維，更需要用心解讀和判斷。