「潮平兩岸闊，風正一帆懸」，看到《江帆山市圖》，一剎那想到這句唐代詩人王灣名詩《次北固山下》中的頷聯。

《江帆山市圖》

《江帆山市圖》作品畫幅不大，縱28.6厘米，橫44.1厘米，紙本設色，裱成長卷。屬於台北故宮博物院收藏的國寶級藏品，同時又定為限展品，也就意味著該畫最少3年展出一次，每次展期不超過42天。借台北故宮博物院「國寶的形成——古書畫菁華特展」機緣，能近距離觀察這件久未展出的國寶級作品，真是一件令人愉快的事。

▌山水畫風

本幅畫左側主峰渾厚敦實，且呈現出略微右傾的態勢。與北宋傳燕文貴（約967~1044年）的《江山樓觀圖》（大阪市立美術館藏）極為相似，也與宋佚名《溪山圖》卷（上海博物館藏）、宋傳燕文貴《溪山樓觀圖》（台北故宮博物院藏）的風貌比較接近。

宋代（傳）燕文貴《江山樓觀圖》 大阪市立美術館藏

宋代佚名《溪山圖》卷 上海博物館藏

宋代燕文貴（款）《溪山樓觀圖》 台北故宮博物院藏

這幾件作品畫北方山水千巖萬壑的宏偉景觀，由近而遠層層堆棧，山體的輪廓線濃重，復以明確的短皴配合墨染來描繪粗礪的岩石肌理。而《江帆山市圖》與之有所不同的是，該圖以略似雨點皴的皴筆，層層皴擦出山體的質感，其筆法細膩，圓轉婉潤，幾乎不見皴紋。又渲染精細，使人感覺既蒼厚又秀麗，顯屬燕文貴一系風格之傳派作品。

燕文貴是浙江吳興人。原為軍人，後活動於京師，為畫院待詔高益賞識，推薦入畫院任職。他善畫山水、人物、舟車，繪山水常作高峰巨岩，山巒錯落相疊，營造出畫面的空間深度。山谷中則有重樓、院落與行旅散列其間，屋宇和人物的尺寸雖小，卻描繪精細工整，一絲不苟。這種將各色景物安排在畫面中，使之變化多巧的景致被稱為「燕家景」。

文獻記載，燕文貴也擅長界畫。界畫在北宋初是重要的畫科，宋劉道醇《聖朝名畫評》一書曾設立《屋木》門記載甚詳，當時的界畫之翹楚為郭忠恕，其特色是「上折下算，一斜百隨，鹹取磚木諸匠本法，略不相背，其氣勢高爽，戶墉深秘，盡合唐格」。

本幅中出現的許多亭台樓閣，皆以筆直、均勻的線條畫成，相當謹細準確，其宛然在望，可游可居，可謂生動地詮釋了燕家景致。

畫中峰巒又有主輔之別，形成合抱之勢，前有案山回護，後有靠山矗立，在這藏風聚氣的山谷中又有小山一座，建有一組規模不小的建築，若以古建選址的風水觀之，此處背山面水，負陰抱陽，似有「四神砂」之佈局，誠為風水寶地。

《江帆山市圖》建築局部

宋代馬遠《踏歌圖》局部 北京故宮博物院藏

宋代（傳）夏珪《秋山閣道圖》 明尼亞波利斯藝術館藏

這組建築若說是寺廟，但未見唐宋寺廟的重要組成——塔，同時也不見標準的殿宇格局。而前面有敞廊，中有敞廳、敞閣顯示出建築依山就勢，格局比較靈活。山腰上還有繞山長廊，這種長廊在宋馬遠《踏歌圖》（故宮博物院藏）和傳夏珪《秋山閣道圖》（明尼亞波利斯美術館藏）中均有體現。

此外山頂建有高亭，煙靄之間還隱約可見山後更遠的重重樓閣。其結構精嚴，鴟吻高聳，這些元素無不顯示出這是一處規制較高，營造講究的建築。

此處有兩個細節值得注意：一是院內有高入雲端的幡桿和飄揚的旌幡，讓人想起了佛家六祖慧能心動雲幡的典故。二是前坪山崖上有一剃髮人物站立，衣著寬袍大袖。與畫中其他人物窄衣束腰，戴頭巾帕頭明顯不同，其通體斜格紋路極似俗稱「福田衣」的袈裟。由此推斷此處建築為寺廟應無大礙。

從題材來看，《江帆山市圖》是一件較少見的行旅內容風俗畫作品。描寫民俗和城鄉風物的風俗畫起源很早，據唐代裴孝源《貞觀公私畫史》記載，晉明帝就畫過《雜人風土圖》，東晉王廙也畫過《村舍會集圖》。但直到五代，這類作品並不多見，繪畫描繪的題材還是以人物，特別是貴族生活為主。

北宋時代城市和工商業逐步繁榮，在城市管理上又拆除坊牆、解除宵禁，市民文藝興起，使人物畫的主題、題材範圍和表現手法比唐五代有明顯的變化和拓展，使平民市井鄉村生活成為重要的表現對象。風俗畫表現的生活雜事、戲耍瑞應以及帶著很濃人情色彩的神仙道釋內容，都屬民眾喜聞樂見。無論是宮廷或在民間都成為非常流行的題材。

這類作品不同於一些重大題材，沒有驚人的場面，一般用極精細寫實的手法，羅列一些繁瑣的事物細節，使觀者為了辨認清楚而不得不去仔細端詳，既有欣賞的樂趣，又能領略繪者的高超技巧。瑣屑小事中充滿溫和的人間情味，讓人感受到難以言表的慰藉。成為宋代人物畫中最有特色的部分。

宋代劉道醇《聖朝名畫評》中記載過宋初江南葉仁遇所作《維揚春市圖》，描寫揚州商業交易市場中「土俗繁浩，貨殖相委，往來疾緩之態」；高元亨畫《從駕兩軍角抵戲場圖》，「千變萬狀，求真盡得，古未有也」。此外，還記載山水畫家燕文貴畫過《七夕夜市圖》，描繪汴京自安業界北頭向東至潘樓竹木市一帶的真實景物，「狀其浩穰之所,至為精備」。又有《泊船渡海圖》大不盈尺，而具檣、帆、槔、櫓及舟人指呼奮踴之狀，風波浩蕩，島嶼相望，有咫尺千里之勢。可見燕文貴也是一位風俗畫高手。

《江帆山市圖》之風俗畫內容，頗耐人尋味。此畫似分為幾個段落穿插於其中。

畫面右側江水寬闊，畫水用筆細挺，波光粼粼，江面上帆船一艘，風帆飽滿正駛向對岸。對於船隻描繪頗為精詳。船上共有五人，船頂矗立一位官員裝束的人物，著官服官帽（帕頭）正翹首眺望對岸，另有侍童、船夫四人各司其職。

《江帆山市圖》局部之帆船、雞籠、官員

船隻的結構和設備繪製也一絲不苟，其中船篷頂有一雞籠畜養著雄雞一隻，停泊於江岸的有兩艘船頂也有一隻公雞罩在大竹籠裡，這種設置應是用來報曉取時的，在（傳）宋人何荃《草堂客話圖》（故宮博物院藏）的庭院之中亦能見到，看來是在沒有鐘錶的時代，用來報時的活「鬧鐘」，是客船行旅中的重要配備。

宋代（傳）何荃《草堂客話圖》局部 北京故宮博物院藏

幾艘形制相似的船停靠在岸邊，與江面上的船隻一樣，船隻的門窗、絞車、固定船隻的碇石，以及船舵和船舵的橫桿等均描繪得清清楚楚。桅桿上曬有客旅之衣物，相當真實地將客船行旅之情形展現了出來。在北宋張擇端《清明上河圖》（故宮博物院藏）中的船上亦有相似的圖像。

《江帆山市圖》局部

宋代張擇端《清明上河圖》中的晾衣服場景 北京故宮博物院藏

在岸邊岔路處有旅店一間，屋舍涼棚、桌椅儼然，店中有旅客正在用餐，店門口還有兩隻馱著貨物的驢子，店外和船上又各繪有一隻小狗。旅店之後是以淡墨掃出的平緩的坡岸和遠山，遠處又有房舍若干，大門口斜挑的酒幌顯而易見，可知又是一間旅店。更遠處的山道間，可見駱駝成隊走向輕煙籠罩的山口。駝隊的形象在《清明上河圖》中亦有體現，此處細節或可暗示《江帆山市圖》表現的是北方風景。

《江帆山市圖》局部之駝隊

宋代張擇端《清明上河圖》中的駝隊 北京故宮博物院藏

岸上有驅驢者，正在往山中進發，山下棧道結構清晰，蜿蜒繞到山後。那位在船頂出現的官員裝束的人物，在畫面又出現了兩次，一次是接受放下行囊的僕役跪拜，另一次是在山岡上行走，身後還跟著一名負重的僕役。這位官員身體後仰，緩慢爬坡，似欲走向山中古寺，山間寺宇環抱，山谷中輕煙凝白，飛鳥結陣，當為黃昏景色，頗有悠遠曠渺的情境。官員左手捋鬚，抬頭觀賞，這個局部非常有詩意，不正契合陶淵明詩「山氣日夕佳，飛鳥相與還」麼？而山上寺廟前那位站立的僧人與之高下相對，好似在眺望久未謀面的老友。

《江帆山市圖》局部

這位官員在圖中一再出現，應為本幅故事之主要人物。加上行舟、旅店、寺院、商旅等元素，使畫面充滿了敘事性，細細看來讓人饒有趣味。雖無法將這些段落做絕對正確的連接，從而解釋山村繁忙活動的情形，但這些畫面記錄卻將早期商陸旅行和船運之習俗細緻呈現出來，成為相當有價值的圖繪史料。

▌特殊建築

畫面正中的旅店，除了細緻描繪出休憩飲食的客商和桌椅之外，有賴本次特展能近距離觀察原作，發現在畫中店外不遠處山坡下，有一處錐形物，因筆墨略有模糊，平時很容易被忽略，仔細辨別可知為圓形平面，穹窿結構，拱形門洞而覆以茅草，闊狹可供一人坐臥，與平常所見的木構建築迥然有別。這種建築物稱為「廬」。

《江帆山市圖》局部

忽然想到2017年引人注目的北京故宮《千里江山》特展，明星展品《千里江山圖》中有兩處草廬形象，有學者在《故宮博物院院刊》上撰文，推斷其中一處為匡神廟，並把它作為《千里江山圖》是圖繪廬山的證據之一，實在是令人心生疑竇。

宋代王希孟《千里江山圖》卷中的草廬 北京故宮博物院藏

廬是一種簡陋的建築，從北魏、西魏時代開始在壁畫中出現，早期廬的形象，還廣泛出現在睒子經變畫和雕刻中，描繪的是睒子與其盲父母在山中修行的場景，如克孜爾、雲岡、敦煌石窟中都有明確的形象。據考證，這種建築形式並非中國獨有，是隨佛教一起傳入中國的，在印度犍陀羅藝術中有原型，這種作為早期印度一帶佛教徒修行場所的圓廬，在敦煌如五代《五台山圖》等壁畫中屢見不鮮，為僧人修習、禪居之所，所謂「釋子之寢」。

五代敦煌壁畫《五台山圖》中的廬

在山西北宋開化寺壁畫、北宋《御制密藏詮》經版畫（哈佛藝術博物館）中也有描繪，在宋代卷軸畫如《江山秋色圖》（故宮博物院藏）中都可以見到，北宋甚至傳說廬山的得名也來自這種建築。

宋代佚名《江山秋色圖》中的廬 北京故宮博物院藏

隨著佛教流行，這種建築形式後來也為社會普遍接受，作為清修之用，如在故宮博物院藏宋人《臨流撫琴圖》和《青山白雲圖》中伴隨的形象都是士人或道士。

宋代佚名《臨流撫琴圖》 北京故宮博物院藏

宋代佚名《青山白雲圖》局部 北京故宮博物院藏

宋代蘇轍曾寫過《題李公麟山莊圖》20首，其中有一處景點為秘全庵，在傳李公麟《山莊圖》中，對應的此處建築與《千里江山圖》中廬的形象略無分別，都是廬在屋後，形體高大，此類例子仍可枚舉，由此亦可知這種廬與屋的組合，當屬於廬的本土化演進，其規格尚達不到「廟」的高度。

宋代（傳）李公麟《山莊圖》中的廬 台北故宮博物院藏

雖然這種較為簡陋的營造方式在元以後式微，但成為了中國建築多樣性的一個例證。《江帆山市圖》旅店處出現這種建築，而不是在深山之中，應因旅店位置所處水陸要衝，山中有大寺，故可能是專門提供給行腳僧人之用，由此也可想像當時佛教之盛。

▌印鑒的聯想

《江帆山市圖》本幅之上共有印鑒19處。

主要的有左下角「紹興」朱文連珠印，因與另一印重疊，不易辨識，館方專家經過仔細比對，認為與真印別無二致，顯示此圖曾入宋高宗內府收藏。

「紹興」朱文連珠印

畫幅右下邊鈐有碩大的寬邊半印，是為明初的「典禮紀察司印」朱文半印，典禮紀察司是明朝內府司禮監的前身，這是專門用於清點記錄的印章，一半蓋在畫心，另一半則留存於登記賬簿上，防止物品丟失。這種粗暴的「管理痕跡」頗為影響畫面。與其他多枚清宮璽印一樣，均屬佛頭著糞，有礙觀瞻。

「典禮紀察司印」朱文半印

「□□元印」騎縫朱文小印

畫幅右側偏下處有騎縫朱文小印一方（圖23），右側二字漫漶不清，左側為「元印」二字，台北故宮博物院《國寶的形成》特展圖錄釋讀為「項元汴印」（316頁），應屬有誤。因為從印文排列的規則判斷，應該是「□□元印」。項氏藏品向來以鈐印甚多聞名，如曾收藏過的懷素《自敘帖》（台北故宮博物院藏）鈐印多達70餘方，即使是其收藏的小幅作品，鈐印大多不止一方。而此圖未見其他項氏藏印，故無法互證。不過從時代風貌和位置考察，此印斷為明代私人印鑒應無大礙。

朱文「寶繪之印」

在畫幅右上位置，有朱文「寶繪之印」，從印色判斷，似為水印。又形制甚古，屬於「蟠條印」樣式，就印鑒風格而論，接近北宋米芾的一些印章如「米姓之印」「米芾之印」，其為宋印似有可能。因此由收藏印看作品之流傳，大概先由私人所藏，再傳至紹興內府、明內府收藏，又經私人收藏之後，歸於清宮，保存在重華宮中。

若追索印章「寶繪之印」的主人，單就名字而論，則有一條材料顯示可能與王詵有關。

王詵（1036~1140年）是宋英宗駙馬，雖然貴為皇親國戚，但王詵醉心禮儀學問詩書，常不論貴賤以文會友。「平居攘去膏粱，屏遠聲色，而從事於書畫」（蘇軾語），在其宅邸之東建寶繪堂，用之讀書及收藏書畫，並請好友蘇軾於熙寧十年（1077年）作《寶繪堂記》一文。故王詵收藏《江帆山市圖》在時間上實有可能。

從歷史記載來看，王詵和米芾一樣，也是狂熱的書畫藏家，此時的王詵42歲，風華正茂。出於提醒，蘇軾在《寶繪堂記》裡一方面說「凡物之可喜，足以樂人而不足以移人者，莫若書與畫」，肯定了書畫對人怡情陶冶之樂。但文章開宗明義即提出「君子可以寓意於物，而不可以留意於物」，歸納了對待書畫收藏的兩種態度：若是寓意於物，則如煙雲之過眼，百鳥之感耳，欣然接之而去不復念，態度超然，增加愉悅。但若留意於物，則成為負擔、玩物喪志甚至造成災禍。

因此蘇軾認為「寓意於物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意於物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂」，希望好友能全其樂而遠其病，其殷殷之心躍然紙上，實屬藝壇之一段佳話。

「寶繪之印」是否確為王詵所有，雖待再研究，但由此關聯到的這則故事，亦足以增加鑒賞之樂了。

綜觀全畫，用筆細膩精緻之外，用色亦簡淡清雅，水面染以淡花青，配合山體之淡赭，更以青色淡淡染過天空，有早期山水畫的特徵，恰巧也從畫中體現的敘事性很強，各種人物比較「熱鬧」，再結合一些細節來看，也有論者認為此圖可能是南宋至元代時期的仿古之作。

不過無論如何，作品水準非凡，雖高不盈尺，卻將山市的活動點染得極為活潑有生意，若借用宋人劉道醇對燕文貴畫的贊語，就是「咫尺千里，何其妙也」！

備註：此文發表於《收藏》雜誌2018年第3期，總345期

（文章來自：收藏雜誌，作者：風入松，版權歸原作者所有！）