18幅拍賣過億的名畫,每幅都代表了一個時代的繪(共18張圖片)
  • 21年1月31日 11:53发布

作者簡介:芝麻开门,古董臺灣網網站站長,愛好古董古玩收藏,尤擅長古錢幣類鑒定。

起拍價無底價

成交價45,360,000

類別國畫 

作者張大千 

年代暫無

規格177.5×96.3cm

畫家自書籤條:自畫像。畫袱籤條:大千居士七十自畫像。謫仙館珍藏。鈐印:謫仙· 永 

  張大千先生的父親喜豢養各種動物,而且最愛狗,蓄養最多的時候曾達二十幾頭。因此張氏兄弟們也喜歡動物,不但經常養狗,甚至還養老虎。大千在敦煌時偏愛西藏種長毛、體壯的黑狗,友人送了他兩條,帶到成都伺養,取名為黑虎。後來因為四川天候潮濕,水土不服脫毛病死了。當大千移居巴西期間,有一次到歐洲旅遊,曾在瑞士買了一頭北歐的體型碩大的聖伯納狗,空運到巴西,當時成為巴西境內第一頭,而名聞全巴西。以後此一犬種在巴西得到推廣,全是大千這一隻狗的子孫,當他移居美國,聖保羅的動物園還收留了此狗及其猿猴。1969年大千作側立閱卷的白描自畫像,即以此聖伯納狗為前景,站在主人身邊。不久,1970年庚戌新春開歲時,在八德園曾單獨畫此狗印作賀年卡。這一幅畫與上述1969年自畫像的構圖完全一致,連狗的姿態也相同,只是這一次的狗改畫成黑色,也許大千還在懷念他四川時期的西藏狗黑虎吧?並且在畫完人像及黑狗以後,特地用當時他畫山水常用的潑墨、潑彩技法,將背景巧作裝飾,更突顯出主題。然而此畫一直未加款題,但根據同稿另一本的署款是:“蜀人張爰大千筆,己酉嘉平月三巴五亭湖上。開歲庚戌因題此以贈先覺賢婿,爰翁。”可知那一幅在當時就題贈給大千的五女(張心沛)夫婿李先覺,而這一幅就一直留在家中,雖未加款印,但從這幾幅的相互關係,以及此畫的筆墨質量與個性來推斷,此畫不但毫無可疑的是大千真跡,而且應該是同時之作,但是因為大千的眼疾,自1969年的十月起就停筆了一段時期,故此畫約做於是年,所以定此畫作於己酉(1969)的十月之前,地點也是在巴西。當時大千的目疾,並不穩定,其視力依治療狀況以及是否配到適當的眼鏡而定。大千作此畫時,顯然視力較好,故此畫中的黑犬,毛髮蓬鬆長短有度,質感逼真,陰陽合宜,有體積,有重量,頭部的眼鼻嘴額尤細膩傳神,若不是長期與犬為伍,蓋克臻此?至於潑彩的背景部分,也有可能稍後補加的。這些自然流動的無象色塊,由於明度較暗,與處於前景的黑犬連成一氣,造成原是淡墨畫成大千自畫像與工筆的黑犬,形成技法上兩極性的對比,因而益發突顯了主題:自畫像。大千這種將傳統人物畫加上潑彩法背景的新表現方式,與其1973年所畫的《湘夫人》屬於同一構想。如果他在1970年即已全部完成了此一自畫像及潑彩背景,則此幅乃是目前所知大千自創人物畫新法的較早(甚至是最早)的畫例了。

2 黃增《嬰戲圖》

鈐印:臣黃增

題識:臣黃增奉敕恭仿金廷標筆意。

  本幅乾隆皇帝(1711-1799)題:擷秀探芳各背攜,那憐生意正萋萋。春園巧畫群兒態,休說鄜州有戲泥。庚寅(1770年)夏日,御題。鈐印:乾、隆(參見《清代帝后璽印譜?乾隆卷》18頁)

  章保世邊題:《清高宗御制詩?四集?題黃增嬰兒斗草圖》七絕一首,即錄此原題。是此幀已入石渠著錄。又胡以莊《國朝院畫錄》亦載及此幀,謂可與宋元貨郎圖媲美,國朝則黃敬一、金士揆後一人而已。其推崇如此。

  保世按:增字方川,號筠谷,長洲人。工寫生,兼善山水。所繪《火井鹽井圖卷》尤為當世所讚歎雲。辛未(1931年)秋,題於適廬。?鈐印:保世

  鑒藏印:佩乙心賞

  黃增字方川,號筠谷,長洲人,乾隆時宮廷畫家,工山水,善寫真,嘗寫御容稱旨得賜八品頂帶。此圖奉敕臨金廷標《嬰戲圖》,生動艷麗,有富貴安和氣象。其上有乾隆親筆詩題,時為乾隆三十五年。此圖曾著錄於清人胡敬所撰《國朝院畫錄》卷一,及乾隆《御制詩?四集》,是典型的宮廷繪畫。

3 王鑒《仿古山水》

  作者簡介

  王鑒(1598-1677),字圓照、元炤,自號湘碧,又號染香庵主,江蘇太倉人,清初“四王”之一。早年傾力於臨摹董巨、元四家;中年以後畫路不斷拓寬,除博涉南宗諸家外還博學北宗大家;到了晚年畫路日益寬闊,對古人畫作的理解也更加深刻,創作出了許多淵源有序的作品。

  鈐印

  鑒(朱十次) 玄照(朱) 湘碧(朱)

  王鑒自題:丹青一派,自吳中文沈、華亭董宗伯後,幾作廣陵散矣。近時惟吾婁太原喬梓、延陵伯仲得傳正脈。予每見其所作,即欲焚棄筆硯。但習氣未除,見案頭箋素便塗抹滿紙,知不免為法眼捧腹。右仿古十幀,不敢求形似也。丙申冬十二月王鑒識。

  鑒藏印

  瘦仙審定真跡(朱十次) 金瘦仙青箱長物(朱) 黔南景劍泉收藏書畫私印(朱) 柘湖金氏觀瀾閣秘籍圖書(朱) 金望喬瘦仙父收藏金石書籍書畫鈐記(朱) 徐邦達九十後審定印(朱二次) 邦達審定(朱二次) 蕭平審定(朱)

  說明:1.王鑒自題識文。2.金望喬、景劍泉收藏。徐邦達、蕭平審定。3.冊頁為癭木夾板,籤條鈐有“綠梅村瘦枝閣景氏印”印蛻。

4 徐悲鴻《七喜》

  這幅畫卻怪,是畫家心靈的寫照,自說自話。畫上畫了七隻喜鵲,其中4只似在交頭接耳,“議論”單獨蹲一塊兒的另3只喜鵲。此畫是徐悲鴻1942年祝福好友、國民黨**宣傳部長張道藩父母七旬大壽所作。《七喜圖》上有徐悲鴻題的一行字,“銘渠老伯伯母七旬大慶”。當時,張道藩與徐悲鴻、蔣碧薇夫婦之間是知交,但也是情敵,處在三角戀情,正在演繹至為糾葛的狀態。有專家點評此畫:“圖中喜鵲並不喜悅的眼神,折射畫家當時複雜而尷尬的心態。”顯然他就是三隻喜鵲當中的一隻。

  《七喜圖》背後,有一個複雜而尷尬的戀情故事。徐悲鴻前妻《蔣碧薇回憶錄》,有詳細記載———蔣碧薇與徐悲鴻同為江西宜興人,夫妻情濃。1921年,留學歐洲的徐悲鴻夫婦在德國結識了張道藩。在隨後交往中,張道藩被蔣碧薇深深吸引,扮演第三者,屢示愛意,遭婉拒。徐悲鴻對藝術之愛遠勝夫妻情愛,蔣碧薇常被冷落,兩人關係日趨惡化。1941年,徐悲鴻在報紙刊登與蔣碧薇脫離“同居關係”啟事,蔣碧薇陷入悲苦中。當張道潘再次向蔣示愛時,複雜而尷尬的三角戀形成。1942年,客居新加坡等地3年之久的徐悲鴻回到國內。此時,蔣碧薇已是張道藩的情人。同年6月,徐悲鴻試圖破鏡重圓,但蔣碧薇鐵心分手,弄得非常尷尬。1945年底,蔣、徐終於辦完離婚手續。

  《七喜圖》正是作於“非常尷尬”的1942年夏天。

  徐悲鴻與蔣碧薇育有一子一女。1948年,蔣碧薇隨張道藩去了台灣,孩子們跟父親留在大陸。蔣碧薇做事一向細心,她將多年來徐、張兩公寫給她的書信,即使一張小紙條,她都保存著。她寫了《我與悲鴻》、《我與道藩》兩部回憶錄,轟動一時,成為台灣的暢銷書。說來也巧,這部書出版之日,正是張道藩生病住進醫院之時,於是台灣社會便傳說張道藩是因蔣碧薇的自傳而氣病的。不久,張道藩溘然長逝,好事多嘴的閒人就更說,蔣碧薇的回憶錄是張道藩的催命符。

5《石渠寶笈錄宋緙絲蟠桃獻壽圖》

  此幅緙絲作品以本色絲為地,用多彩色絲緙織一位仙翁持桃獻壽的圖案。全幅鈐“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”、“嘉慶御覽之寶”、“嘉慶鑒賞”、“石渠寶笈”和“寶笈三編”,共八璽。附原題籤“宋緙絲蟠桃獻壽圖”。

  畫幅上天空中祥雲繚繞,紅日高照,一隻仙鶴凌空飛翔。下方的蟠桃樹枝幹遒勁,果實纍纍,樹下一位容光煥發,神采奕奕的仙翁手捧剛摘獲的一枚碩大蟠桃,欣然回首,健步而行。地面上、壽石旁,靈芝、水仙和翠竹生機盎然。在古代,鶴被視為“鶴壽千歲,以極其游”的瑞禽,蟠桃則傳為西王母的瑤池中所種植,系三千年一開花、三千年一生實,食一枚可增壽六百年的仙物。二者結合,再配以仙翁壽星合為圖案,寓意吉祥長壽,常作壽辰慶賀之用。宋元以來,蟠桃獻壽一直是人們非常喜愛的祝壽圖案和題材。

  此幅蟠桃獻壽圖熟練運用平緙、勾緙、摜緙、結、長短戧和包心戧等多種技法,特別是合色線的使用,更增添了作品的表現力。採用藏青、淺藍、粉紅、月白、淡黃、瓦灰、駝色和墨綠等色絲緙織而成。

  更為難得的是,這件緙絲作品經《石渠寶笈》著錄。《石渠寶笈》共著錄了三幅“宋緙絲蟠桃獻壽圖軸”,此件應為《石渠寶笈三編?乾清宮》所錄。據目前公佈的資料看,目前國內外各大博物館尚無一家收藏有此三件緙絲中的任何一件,足見其珍罕程度。

6 郭熙《雙松圖》

《雙松圖》,宋代,郭熙,絹本設色,縱155.5厘米,橫101.5厘米,私人收藏

  《雙松圖》,宋代,郭熙,絹本設色,縱155.5厘米,橫101.5厘米,私人收藏 郭熙《雙松圖》畫面雙松矗立,雙松插天,高入雲表,枝幹龍鍾,葉茂蔭濃。其旁枯木槎枒,谷深崖陡;其下坡回巖轉,溪遠霧重。該畫尺幅巨大,保存尚佳,是震人心魄的一件高古巨製舊傳為郭熙所作。

  郭熙《雙松圖》畫面雙松矗立,雙松插天,高入雲表,枝幹龍鍾,葉茂蔭濃。其旁枯木槎枒,谷深崖陡;其下坡回巖轉,溪遠霧重。該畫尺幅巨大,保存尚佳,是震人心魄的一件高古巨製舊傳為郭熙所作,雖未必是,但境界闊大,氣勢壯偉,筆墨凌厲,有嶒嶸峻拔之慨,氣宇自是不凡。曾經石渠舊藏,後逸出宮外,為天津徐世昌所得,解放前曾在日本東京舉辦之《唐宋元明名畫展覽》中展出並出版,是有聲於當時的名作之一。該畫曾為民國大總統徐世昌所藏,圖中除乾隆嘉慶鑒藏印之外另有“弢齋秘籍”印文,此印為徐世昌藏印,“退耕堂”為其齋名。

7 王沂東《遠方來信》

  王沂東是中國當代油畫新古典風的代表之一。畫面中王沂東“更多地靠具體的形的對比來說話”,對造型的偏重,導致畫家更強調色彩的整體佈局處理;同時王沂東試圖在一個很寫實的畫面裡發現某種很抽像的感覺,這種抽像並非一般意義上的簡單抽像,也不是純粹為了刺激人的感官,而是為了服務於整體畫面所要傳達的某種感情或情緒。於是作品中,單純的黑白色彩與中性的褐色調構成了藝術上的純淨,也給作品蒙上一層苦澀的情緒。

  王沂東出生於民風純樸、山川如畫的魯南鄉村。故鄉的山水賦予了他深刻精神內涵的藝術氣質。他的作品深情地輝映著他所深深眷戀的那片熱土。

  王沂東遊刃有餘地將西方古典油畫的精湛技法與中國民族文化的審美意蘊融於一體,成功地再現了自己獨特的藝術風格。他的作品筆法精細嚴謹、造型線條分明、形體結構準確並擅長表現人物豐富複雜的內心世界,以古樸凝重而又俏麗靈動的藝術魅力扣人心弦。

  王沂東對古典主義大師的表觀技法兼收並蓄,融匯中國傳統文化的藝術語言,將油畫創作的基本技巧與作品的情致結合起來,以金色、白色、黑色和紅色等幾種主要的對比與滲透,實現了畫面凝重而不呆滯,強烈而不生硬的藝術效果,具有一種含蓄而動人的內在美。

  王沂東的畫於靜態中展現動態,在穩重中揮灑靈秀,從色彩中寄托內涵,猶如一罈陳年佳釀,洋溢著歐洲文藝復興時期藝術風采的醇厚,回味著中國宋代工筆流韻的清香。

  古典繪畫為人類繪畫史上的經典,在這部經典中我們幾乎可得到想欲的一切:樣式嚴謹精微,內質卻開闊宏大;外貌具象寫實,卻表現出超然升騰的靈性之美;非常人性的表徵,卻又承載著神性的大境界……以寫實而可觸摸的質素,來喚起人的崇高理想與信心,喚起一種永恆的生命力。

  油畫人物肖像畫中獨到的真實——不僅僅是為某個具體人所作的肖像,而往往成為作者表達自己的觀念、情緒和技巧的載體,這已經成為他的藝術追求。王沂東的許多人物肖像都是從這種廣義的肖像畫概念中生發出來的,他在繪畫中要製造出一種情緒,不張揚,卻耐人尋味。

  王沂東是中國最具實力的油畫家之一,他的畫像一首悠遠的歌,吟唱著對中國淳樸而古老文化的留戀和憧憬。王沂東把中國筆墨融入創作中,作品展現出中國神韻和魅力;他將民間的平面色彩,融進西式寫實繪畫的三度空間,為國人找到久違的親熟感。“靠具體的形來說話”只是王沂東繪畫之表,在登峰造極的寫實畫面裡,蘊藏著深邃的抽像感。這種抽像,糅和中西古典傳統,具有更深刻的品質。

  《遠方來信》是王沂東的代表作之一。通過這幅作品,我們能夠感受到王沂東那種藝術為崇高神聖的專業精神和嚴肅認真的創作態度,這是一件近乎完美的具備西方古典繪畫氣質和中國藝術溫潤神韻的作品。作品立意簡煉純淨,內涵深厚凝重,造型美麗質樸,色彩誇張強烈,微妙變化又厚重。能夠讓觀者盡情地留戀於由光影、色彩、形體所構成的美妙旋律之中。畫面中這種紅被藏家親切地稱為“沂東紅”。沉醉於《遠方來信》,人們會獲得心靈的震撼和對油畫藝術的重新詮釋。這幅作品美得讓人孤獨和傷感。

  唯美是人類的追求和理想。當大紅的粗布和印花被面已經成為國人的記憶,當莊重典雅的傳統古典美和東方女性所特有的含蓄美在東西文化的融合中日益模糊,當中國部分偽藝術捨棄了民族審美習慣,放棄了正常的美術標準和基礎,圖像、廣告飛天遮日,感謝仍堅守理想的藝術家,感謝中國美術中最永恆的、健康的、純潔的美。

8 楊飛雲《怡然》

  “我畫畫的時候 更喜歡或者更期望自己能從真實的人當中去尋找他帶有神性的品質,我注重令人崇敬的東西,喜歡帶有超然的美感,或者是寧靜的意境。說神性品質可能不好理解,換成健康品質,或者真、善、美的品質更容易理解。”

—楊飛雲

9 汪培利《柴門待渡》

北京永樂在2010年秋季拍賣4項7場中共取得1.69億元的總成交額,為成立五年來的最好成績。圖為拍品《柴門待渡》,汪培利2009年作,120x120cm。

10 陶冷月《月光瀑布》

11 錢維城《盛菊圖》

  作品鑒賞

  首先看一下這幅巨作的落款有兩處,下方是“臣錢維城恭畫”,上方是乾隆帝的御題詩,時間是己卯(1759)深秋,畫作也應完成於同年,當時錢維城40歲。從乾隆帝的御題詩上不難看出,是錢維城應旨之作,用於宮廷裝飾。據《清宮造辦處活計檔》中記載,乾隆皇帝曾要求宮廷畫家繪製十二月花神,菊花代表九月花神,這件《盛菊圖》是用來裝飾秋季內廷的。

  御題詩中乾隆帝把菊花稱之“海西奇種”,什麼是海西呢?其實是清代宮廷畫院中流行的“海西烘染法”。“海西法”不等同於西方透視學繪畫技法,而是根據中國人的審美習慣,使用中國的繪畫媒介,西畫的透視技法,去除陰影,減弱明暗。由外國傳教士郎世寧所帶來的西洋繪畫和中國傳統畫法的結合。當時這種中西合璧的畫法得到了乾隆皇帝的認可,因為郎世寧在乾隆朝宮廷畫院中地位尊貴,宮廷畫家們紛紛效仿其畫風,錢維城也是其中之一。此件作品的菊花花頭通過濃淡暈染,表現出花頭的立體感,增加逼真的視覺效果。葉片則使用中國畫中的“沒骨法”。栽種於不同容器中,錯落有致,色彩絢麗,呈現出富貴的皇家氣息。

  乾隆御題:海西奇種晚秋叢,標節含芳迥鮮同,繪幀早添新物色,瓦盆不改舊家風,讓讓露泛霞觴紫,啁啁曦承散善紅,驀地若逢陶征士,柴桑應未識籬東。己卯深秋御題。

  作品資料

作者 錢維城

尺寸 180×83cm

估價 RMB12,000,000-15,000,000

成交價 RMB29,325,000

拍賣時間 2015-06-21

拍賣公司 上海明軒國際藝術品拍賣有限公司

拍賣會 2015年春季拍賣會

12《松泉高逸圖》

13 陳繼儒《雲巖蕭寺圖》

  此作在清乾隆年間進入宮廷,收貯於萬華宮,畫作上鈐有“乾隆鑒賞”、“乾隆御覽之寶”“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”、“萬華宮鑒藏寶”、“石渠寶笈”、“寶笈重編”、“石渠定鑒”、“嘉慶御覽之寶”清宮常用的鑒藏印璽,並著錄於《石渠寶笈續編》,應為陳繼儒可靠的傳世之作。

  《雲巖蕭寺圖》軸作於壬戌(1622年)秋日,是年,陳繼儒(1558—1639)65歲,屬於其晚年之作。此時陳氏隱居松江東佘山(今上海市郊)多年,其精心設計的東佘山居已頗具規模。為了招待更多到此隱居、遊玩的友人,陳繼儒晚年繼續營造庭院,創作《雲巖蕭寺圖》的處所——苕帚庵即是其中之一。苕帚庵落成後來成為陳氏晚年鍾愛之所,不少書畫作品皆過目於此,並邀請友人董其昌、陳裸為其作《苕帚庵圖》、《苕帚庵種芝圖》等。

14 周之冕《百花圖卷》局部

  《周之冕百花圖卷》創作於萬曆壬寅(1602年)秋日。周之冕的晚年之作。該圖勾畫了四季花卉,其中木本花卉多為折枝。畫家將吳派的寫意山水筆墨轉化為花鳥畫的造型語言,形成了勾花點葉派。畫家以寫意的手法勾寫或塗抹出花葉、枝幹,隨意之中透露著明快和清雅,反映出文人畫家淡泊不羈的胸臆。

  是圖有作者自識:“萬曆壬寅(1602年)秋日寫,汝南周之冕。”系周之冕的晚年之作。該圖勾畫了四季花卉,其中木本花卉多為折枝。畫家將吳派的寫意山水筆墨轉化為花鳥畫的造型語言,形成了勾花點葉派。畫家以寫意的手法勾寫或塗抹出花葉、枝幹,隨意之中透露著明快和清雅,反映出文人畫家淡泊不羈的胸臆。

  周之冕,明代畫家。字服卿,號少谷。生卒年不詳,活躍於16世紀。長洲(今江蘇蘇州)人。擅花鳥,注重觀察體會花鳥形貌神情,及禽鳥的飲啄、飛止等種種動態。善用勾勒法畫花,以水墨點染葉子,畫法兼工帶寫,人稱勾花點葉法。所作花鳥,形象真實,意態生動,頗有影響。有《花鳥圖》、《竹雞圖》、《花卉鵪鶉圖》等傳世。

15 乾隆御筆《杏花圖》

  乾隆的書畫無論是作品數量,還是藝術質量、歷史內涵都堪稱清代帝后書畫中的翹楚。但其傳世的數千件繪畫中,以摹古、臨古者居多,記錄和表現其日常政務、生活見聞、內心感悟的作品數量相對較少,而《登金山塔頂圖並三迭韻》軸、《百泉奇樹圖》軸、《澄海樓圖》卷、《金蓮花圖》以及此處言及的《杏花圖》軸和《嵩陽漢柏圖》軸等,則屬於後者。這些作品在寫實的基礎上,或抒發了乾隆作為傑出政治家的懷古幽思,或寄托了他雖貴為國君但內心親近自然、敏感柔情的真實一面。這些御筆作品受到學者和藏家的重視,不僅是因乾隆身份特殊或這種題材數量稀少,更關鍵的是隨著清史研究的深入和細化,書畫作品以獨特的視角和功能,發揮了一般史料無法企及的形象生動、以圖證史的作用。此幅《杏花圖》為紙本,設色畫。縱79.6厘米,橫30.7厘米。本幅左上行書自題曰:“去時寒蕊始含苞,回看新英綻樹梢。萬物形形還色色,不須觀象注羲爻。隴首連林葩吐榮,澹煙微雨過清明。得教撲鼻香風拂,便擬靈巖山下行。詎必北方杏不嘉,開時常是溷塵沙。今春雨露真滋潤,請看於梅可太差。阜平道中適見杏花,輒以元人折枝法寫之,並題三絕句。辛巳春三月御筆。”畫心鈐“乾”“隆”朱文聯珠印、“摛藻為春”朱方印、“筆花春雨”白方印、“意在筆先”朱方印。按辛巳為乾隆二十六年(1761),時乾隆51歲。圖中題詩見於《御制詩集》三集,卷十二。據《清高宗實錄》記載,此年二月初十日,皇帝奉皇太后自圓明園啟鑾,拜謁泰陵後西巡經直隸、山西各州縣至五台山,二月二十四日駐蹕菩薩頂行宮至二十七日下山。三月十七日奉皇太后回到京師。根據御駕行程並結合圖中的御制詩首句“去時寒蕊始含苞,回看新英綻樹梢”句意可知,《杏花圖》軸當在乾隆自五台山迴鑾的途中所作。乾隆詩中所謂“今春雨露真滋潤”,則應指的是該年春天雨雪豐沛。故宮博物院藏乾隆於同月畫《阜平道中雪景山水圖》軸,表現的就是這次歸途中所見雪後山水的景致。正是由於甘露的滋潤,皋平御道兩側才會紅英燦發,絳雲搖曳。這種撲面而來的春天氣息,不僅引發了乾隆隨時噴薄欲出的詩興,更點燃了他揮灑丹青的熱情。僅在不到二十天的回程途中,他就先後創作了除上述二圖外的《緋桃新柳圖》軸、《四友圖》冊等六件,其中《四友圖》則是在正定行營對雨而作的。這些對景寫生的作品反映出他繪畫創作的一個規律,即每當他巡狩出遊,紀實性的詩歌、繪畫作品就會較平日大大增多,使得乾隆原本以臨仿古人繪畫為主的創作活動平添了一抹鮮亮、生動的色彩。

  詠歎杏花的題材在乾隆的詩歌當中為數不少。這是因為他的多處苑囿中都有杏樹,如圓明園、靜明園、盤山等,春季都能看到大片的杏花開放,而乾隆也是每逢花期必有詩作,如詠翠雲山房“杏花”詩,詠田盤“梅杏”詩,詠“東竺庵杏花”詩、詠“圓明園杏花春館”詩等。他認為,北方之地苦寒,春天也較江南來得遲緩,故而晚開的杏花比梅花更能代表北國春色,他竟然提出“花中金榜設開成,甲第應教屬此卿”(三集卷二十九頁十六,“題鄒一桂東竺庵杏花圖迭前韻”)之說來褒贊杏花之美,未免對杏花過於偏愛。另外,由於孔廟“杏壇”的存在,杏花更是與儒家學說的傳承發生了密不可分的關係,以致於被乾隆上升到“豈是人間凡卉比,文明終古共春熙”(二集卷六十二頁八,“杏壇”)的高度。

  在杏花題材的繪畫作品中,乾隆最推崇的是明代沈周、清代鄒一桂的作品,他的繪畫也或多或少地受到這二人的影響。他高度評價沈周為慶雲庵僧所作的《杏花圖》,並且他也曾模仿沈畫:“老沈粗筆寫嫩蕊……其枝用渴筆寫意,著三數花,嫣然生氣遠出”(三集卷二十三頁二十四,“擬沈周杏花並題以句)。對於鄒一桂的花卉畫乾隆則格外推重,他曾在《題鄒一桂花卉卷》中說,鄒一桂所畫杏花達到了“吳融詩句徐熙畫,靜裡拈來數筆兼”的境界(二集卷四頁十四)。而且,每當杏花盛開時,他都會對花展閱鄒的杏花圖,並作詩題跋。這類詩歌見於《高宗御制詩文集》的就多達十數首,除了描寫花的嬌艷多姿之外,對鄒氏的藝術也皆罄盡讚譽之辭。

  無論是沈周還是鄒一桂的杏花圖,乾隆都曾不止一次地臨仿其意。乾隆自己創作的杏花題材的畫作,共有兩件被著錄到《石渠寶笈》續編中,一為甲戌(乾隆十九年,1754),另一為壬午(乾隆二十七年,1762)所作,也是臨仿之作。現藏故宮博物院的《梅杏圖》軸作於乙巳(乾隆五十年,1785)暮春,是以墨代色,將盤山雨後艷麗妖冶的杏花與培植盆中的白梅合繪一幅,粗筆勾描枝幹,淡墨暈染花朵,濃墨點掇花蕊,此仿學沈周之寫生法也。而故宮所藏作於甲申(乾隆二十九年,1764)清明雨中的《杏花春柳圖》卷,則採用設色“沒骨法”畫弱柳紅杏,明快的嫩綠,加上粉潤的花朵、淡赭的枝幹,較好的表現了飄搖的柳枝與挺拔的杏樹,在惲壽平折枝花卉的基礎上,更注重樹木、花卉的整體效果和動感,此參合鄒一桂之賦色法也。

  乾隆正是秉著與古人經典得天獨厚的機緣,憑借身邊眾多像鄒一桂、董邦達等書畫兼善的詞臣畫家的指導和幫助,在飽游沃看的基礎上,取名家之長,變沈周墨筆為設色,將粗放的寫意糅合鄒氏的沒骨技法,創作了這件阜平道中的杏花寫生畫。圖中以墨摻加赭石,採取勾寫、點染相結合的手法,表現杏樹枝杈在雨雪浸潤後皮色濕重而又粗礫毛糙的質感;在杏花的描寫上,並未像鄒一桂那樣選取比較接近真實的淡粉色,而是使用燦若朝霞的紅色,突出了其御制詩中所描繪的杏花在澹煙微雨中展露笑顏,不輸梅花的曼妙姿采,疏疏朗朗,絳雲一枝,正所謂“動人春色不須多”。此圖反映了中年乾隆較之即位初期,在繪畫技巧上有了較大的進步。而且,用筆的沈穩不僅反映在繪畫上,也體現在書法中,其成熟的行書面貌,流暢自如的筆墨也較好地呈現出他數十年不懈臨寫古代名跡的成效。此圖詩、書、畫完好結合映襯,相得益彰。如同畫中的杏花一樣,此作在民間所藏乾隆親筆寫生畫中,說它是一枝奇葩,似乎也並不為過吧。

  題識:去時寒蕊始含苞,回看新英綻樹梢。萬物形形還色色,不須觀象注羲爻。隴首連林葩吐榮,澹煙微雨過清明。得教撲鼻香風拂,便擬靈巖山下行。詎必北方杏不嘉,開時常是溷塵沙。今春雨露真滋潤,請看於梅可大差。阜平道中適見杏花,輒以元人折枝法寫之,並題三絕句。辛巳春三月御筆。

16 文徵明《吳山秋霽圖》局部

  彭年的題跋,非常明確地說,《吳山秋霽圖》是專為陳淳而畫的。在此之前文徵明曾給陳淳畫過一卷《江山初霽圖》,其跋云:“丙寅歲,春雨霖,意殊憒憒,三日望後稍霽,弄筆窗間,作江山初霽圖,適友生陳淳道復至,因以贈之。”

  丙寅為1506年,陳淳年二十歲。一般學者推測,兩人的疏遠,大約在陳淳的父親逝世之後並與之有關,時間在1519年左右。陳父的墓誌是文徵明撰寫的,按古制,子守父喪,必須廬墓三年,可是陳淳沒等三年期滿便到北京入太學去了。這個推測恰好為我們探討文徵明為什麼要畫《吳山秋霽圖》送陳淳的理由根據。那是因為陳淳即將要遠行,國吳地山水要贈, 慰藉他羈旅中對故鄉的懷思。其心情,千言萬語,都在畫圖中,所以他特別畫得認真、細緻。由此,我們可以再進一步推測,陳淳入太學的時間,即是贈畫的這一年,即公元1520年。《吳山秋霽圖》一直保存在陳淳的手裡,死後才傳給他兒子陳栝。終生相伴,可見其珍愛。他在畫鄭重而規矩地題上篆書兩行,沒有署名款。估計當時還沒裝裱。題時稱文徵明為“待詒”而不稱“先生”,時間當在文徵明於1523年入京之後。稱“待詒”是表示敬重,而不題名款以齋號代替,是表示不敢居先生之上,這些都看不出兩人之間有什麼隔閡。

17 元代王蒙《煮茶圖》

清中有濃意 流出心底醉

——元代王蒙《煮茶圖》考證與辨析

天津美術學院教授 劉金庫

  《煮茶圖》用“渴墨”以牛毛皴、解索皴畫法畫出,然後再用濃墨“苔點”,畫出山體的陰陽向背,這正是王蒙所獨創“水暈墨章”1,豐富了民族繪畫的表現技法,表現出元氣磅礡、縱橫離奇的山水境界。王蒙畫的山水,景色稠密,山重水復,佈局繁密,蒼鬱深秀。與他自幼受外祖父趙孟俯的影響有關,後來得到黃公望的指教,又常與倪瓚、陳汝言等人切磋,對山水畫有獨到的創新。

  本圖的題籤是由吳湖帆題寫的,即“元黃鶴山樵為陳惟允畫煮茶圖真跡。秋枚道兄秘藏。戊寅(1938)春正吳湖帆題籤。”經查,“秋枚”即為“風雨樓主人”鄧實(1877-1951),號秋枚,自署風雨樓主,廣東順德人。1902年在上海創辦《政藝通報》。1905年與章太炎等創辦以“保存國粹”為宗旨的《國粹學報》,任總纂。1908年創辦影印歷代金石書畫及題跋的畫報《神州國光集》,任主編。《神州國光集》(後改為《神州大觀》)是較早影印金石書畫圖版的畫刊,對於後人收藏、研究,具有重要文獻價值。

  吳湖帆在《丑簃日記》民國二十七年(1938)二月十九日中記載:“傍晚,…秋枚帶王叔明《煮茶圖》見示。此圖叔明為陳惟允畫,題者有宇文公諒、楊升庵及不著名之都中黃、岳二人。畫作麻點皴,雖紙甚敝而精神尚好,筆墨則粗看甚草率,而細看甚有味,與余藏之《松窗讀易》(現藏浙江省博物館)卷子為一時作,紙亦相同,乃宋鏡面箋也。”2在二月廿六日中記載:“天晴,未出門。徐邦達、徐俊卿、孫伯淵、陸一飛、王季遷、鄧秋枚均來。……(徐)邦達來,專為看山樵《煮茶圖》。”3“邦達看了山樵若干時即去,去時猶留戀不捨,雲明日再來許觀否?余(指吳湖帆)諾之而去。”4這說明吳湖帆、鄧實、徐邦達三位先生極為看重這件藏品的。

  與此同時,吳湖帆在《丑簃日記》記載了他對《煮茶圖》是從質疑到肯定的一個過程,他在1938年的2月25日的日記中寫道:“今日細閱王叔明《煮茶圖》,叔明與宇文公諒二題字似出一手為疑,容緩再細研究之。”5到了1939年,吳湖帆、徐邦達刊登在《國光藝刊》上。吳湖帆甚至說此圖與故宮博物院等收藏的王蒙畫作“皆妙品也”6,這說明吳、徐二人經過了反覆論證,肯定了這件王蒙的《煮茶圖》。吳湖帆在《梅景書屋隨筆》7中說:“王叔明畫以《青卞隱居》、《葛令移居圖》二幅為平生傑作,所見王氏真跡皆未能出此上。他如龐(萊臣)氏藏《夏日山居》、《丹山瀛海》、故宮藏《谷口春耕》、《雅宜山齋》、鄧(秋枚)氏藏《煮茶圖》、周(湘雲)氏藏《春山讀書圖》、徐(俊卿)氏藏《西郊草堂圖》、吾家之《松窗讀易圖》、及門(人)王季遷所收《林麓幽居》等,皆妙品也。”8吳湖帆將《煮茶圖》與收藏在博物館內的十件作品相提並論,足見他的重視程度。

  吳湖帆(1894-1968)比鄧實小17歲,故稱鄧為道兄。翌年,吳湖帆交給其弟子徐邦達,在由徐邦達自己主編的《國光藝刊》9上發表。圖的上方有四段題跋,分別是由元代的宇文公諒、署名“郡中”的同鄉文人,及明代的楊慎、黃岳四人題寫跋語。

  第一段,宇文公諒的題跋是:霽色如銀瑩碧紗,梅葩影裡月痕斜。?家僮乞火焚枯葉,漫汲流泉煮嫩茶。?頓使山人清逸思,俄驁蠟炬發新花。?幽情不減盧仝興,兩腋風生渴思賒。

  宇文公諒(?-約1338年前後在世)在《元史》中有本傳,字子貞,其祖先成都人,後徙吳興。生存時間約元惠宗至元中前後在世。他通經史百家言,弱冠有特操。登至順四年(1333年)進士,為國子助教。日與諸生辨析諸經。調應奉翰林文字同知制誥,兼國史院編修。官至嶺南廉訪使僉事,以疾請老。卒,門人私謚曰純節先生。宇文公諒著作宏富,有《折桂集》、《觀光集》、《辟水集》、《以齋詩稿》、《玉堂漫稿》、《越中行稿》凡若干卷。

  第二段題跋是署名“郡中”的文人所寫的一首詩:“嫩葉雨前摘,山齋和月烹。泉聲雲外響,蟹眼鼎中生。己得盧仝興,復曉陸羽情。幽香逐蘭畹,清氣靄軒楹。”“郡中”意思是同鄉,在這裡應當是指與畫家王蒙本人的一個同鄉文人所寫,那麼,這個人也就是湖州(今吳興)人。

  第三段題跋是黃岳寫的:清泉細細流山肋,新茗叢叢綠芸色。良霄汲澗煮砂鐺,不覺梅梢月痕直。喜看老鶴修雪翎,漫藝沉檀檢道經。步虛聲徹茶初熟。兩袖清風散杳冥。蜀人黃岳題於岷江寓所。經查,黃岳10是明末清初文人,生卒年不詳,四川人,曾任吏部考功司郎中。

  第四段題跋是楊慎所寫,“扁舟陽羨歸。摘得雨前肥。漫汲畫泉水。松枝火用微。香從幾上繞。細向樹頭圍。渾似松濤激。疑還綠綺揮。蜂鳴聲彷彿。澗水響依稀。楊慎。”楊慎(1488-1559)是明代著名的學者和文學家,字用修,號升庵,楊廷和之子,為明朝三大才子之一,四川新都(今成都市新都區)人,祖籍江西廬陵。少年時聰穎,他曾入京作《黃葉》詩,為李東陽所讚賞。正德六年(1511),殿試第一,授翰林院修撰。編修《武宗實錄》,稟性剛直,每事必直書。武宗微行出居庸關,上疏抗諫。明世宗繼位,任經筵講官。嘉靖三年(1524),眾臣因“大禮議”,違背明世宗的意願而遭受廷杖,楊慎謫戍雲南永昌衛,居雲南30餘年,死於戍地。

  王蒙的山水畫藝術可劃分為草堂山水、書齋山水、和隱居山水三個時期,此圖中所繪的是王蒙晚年的隱居山水,據《泰安縣志·宦績志》中記載,王蒙(1301-1385)在明洪武二年(1369)出任泰安知州,“清廉有守,吏習而民安之,公餘與士大夫飲酒賦詩,臨池染翰,一時盛事”,也由此開始了他畫隱居山水的十八年生涯。王蒙因與胡惟庸有私交,曾至胡氏私邸觀賞過藏畫,“胡惟庸案”株連多達三萬餘人,王蒙也被牽連下獄,於洪武十八年(1385)死於獄中。

  王世貞《藝苑卮言》中認為傳統山水畫至“黃鶴又一變也”,成為重要轉折,說明他在山水畫發展史上有著舉足輕重的地位。有關王蒙在明代生活18年的繪畫生涯,目前在學術界研究得十分薄弱。據錢謙益《列朝詩集小傳·陳經歷汝言》11條載:“王蒙知泰安州,廳事後有樓,面泰山。王蒙張絹素於壁,興至捉筆,三年而圖成。陳汝言自濟南往訪,方看畫,雪大作,欲改雪景,而難於設色。汝言沉思良久,曰:‘得之矣!’為小弓,夾粉筆,張滿彈之,儼如飛舞。王蒙叫絕,以為神奇,題曰:《岱宗密雪圖》。”王蒙用三年時間精心創作了巨幅《岱宗密雪圖》不幸被焚,我們已經無從知曉了。

  從圖上自署“王蒙為惟允畫”,陳汝言是元末明初畫家、詩人,字惟允,號秋水,臨江(今江西靖江)人,居吳縣(今江蘇蘇州),生卒年不詳,與兄陳汝秩齊名。能詩,善山水。宗趙孟頰,行筆清潤。受胡惟庸案所累,屈死獄中。著有《秋水軒稿》。王蒙在明代生活了十八年,但其傳世的畫皆作於元代(最遲的《夏日山居圖》作於1368年),那麼他晚年的畫,陳汝言當年卻可謂熟知。陳汝言畫的山水與王蒙契厚,陳汝言傳世的《百丈泉圖軸》(現藏台北故宮博物院),用筆雖見粗闊,但其勾、皴依然縝密,行筆清潤,意境幽深,明顯受到王蒙的影響。

  現從舉世公認的遼寧省博物館收藏的《太白山圖卷》的畫法可知,王蒙是以“渴筆”畫出山體,而以“苔點”繪出陰陽向背的,這是王蒙在晚年特有的筆法,恰與本圖吻合。王蒙在元末明初的山水畫總的在趨向簡率寫意,雖然構圖上依然繁密,但在筆意上日益蒼莽。洪武年間,王蒙作過一篇長歌行體詩《登泰山》:“飛仙挾我游天門,足躡萬壑雲雷奔。凌虛直上數千尺,適見混沌分乾坤。……白雲清謠曲未終,泠風命駕歸崆峒。千峰萬峰浸明月,恍惚身在瑤池宮。明朝稽首下山去,翠嶂突兀青霞中。”其詩文與其山水畫,在意境上是相通的。明代大學者王世貞《藝苑卮言》中認為傳統山水畫至“黃鶴又一變也”,成為重要轉折,說明他在山水畫發展史上有著舉足輕重的地位。王蒙的山水畫從明代沈周、清代髡殘,直到近現代黃賓虹、吳湖帆、陸儼少等,有不少山水畫家汲取王蒙的法乳,他們對於王蒙畫格的感悟,散見於不少畫跋之中。

  王蒙的畫風——綿密蓊鬱,渾厚蒼茫——在晚年轉向清潤蒼莽、意境抽像的風格,正如倪瓚稱他“王侯筆力能扛鼎,五百年來無此君”(《題巖居高士圖》),確實道出了他曠達的襟懷與非凡的功力。王蒙與倪雲林是生平好友,常常作畫唱和,彼此有很深的情誼,在繪畫風格上卻是反差強烈,一個繁線密點交融,一個簡中寓繁“逸筆草草”,其實這種“繁” 與“簡”只是一種表象的差異,其本質是異途同歸,正如清朝錢杜所云“雲林似簡而繁、山樵似繁而簡”,本質上他們各自都在抒寫那孤傲清高的情趣,王蒙的山水畫最為多變,畫法有粗有細,亦工亦寫,可給我們的整體感受基本上是一致的,那就是繁密深秀,深邃蒼茫,他的作品所產生的巨大感染力,對於現代的影響仍是巨大的,依然能夠強烈地感受到它的新鮮的氣息,一種超逸的、理想的文人情境——一種期盼的情緒,一種無奈的生命投入。

18 徐悲鴻《巴人汲水圖》

中國繪畫的里程碑

——《巴人汲水圖》賞析

  徐悲鴻先生的一生,是為中國藝術事業做出巨大貢獻的一生,他畢生以復興中國畫為己任,孜孜不倦的努力奮鬥、刻苦鑽研,成為一位融中西、貫古今、取得獨特成就的大藝術家,他在藝術教育上的卓越貢獻,對中國現代畫壇的發展,具有巨大而深遠的影響。

  特別是徐悲鴻先生從1937年8月,隨中央大學遷重慶,繼續在中央大學任教,到1946年7月,由重慶乘“民聯輪”去南京,經上海到達北平,就任北平藝專校長,他在重慶一共度過了10個春秋。可以說,這10年是他藝術生涯中最重要的10年,完成了他人格和藝術的雙重昇華,對中國人物、動物、山水畫的革新做出了巨大貢獻。尤其在人物畫方面,徐悲鴻先生以振聾發聵之聲,倡導畫家以人物為主,描繪現實生活、改變泥古不化,千山一面,畫中沒有人物活動的落後狀態。他身體力行,拿起如椽巨筆,繪製了很多銳意革新的傑作。諸如《巴人汲水圖》、《巴之貧婦》、《愚公移山》、《張采芹像》、《洗衣》等等。

  《巴人汲水圖》是一幅真實記錄重慶人民辛勤勞作的藝術珍品,被譽為徐悲鴻先生最具人民性和時代精神的四大代表作之一。《巴人汲水圖》的創作成功,在當時社會上引起極大的反響,作品1938年展出時,即被譽為“五百年來罕見之作”。據廖靜文先生回憶“當時的印度駐華公使看過畫展後,亦為作品所感染,提出購買此件作品,由於悲鴻當時生活也非常拮据,於是才同意為他重新繪製了眼前這幅《巴人汲水圖》”。

  徐悲鴻先生1937年因國難而流落重慶,而正是在重慶的艱苦歲月裡,國難當頭的大氣候和民不聊生的現實生活,使這位本來就充滿人道主義思想的進步畫家,更深刻地體會到了人民的疾苦,甚至把自己融匯到勞動民眾之中。水是人類得以生存的第一要素,但在山城水卻來之不易。徐先生來到重慶,映人眼簾的第一道風景線即是一行行挑水的漢子,他們那吃力的步履和被水桶壓彎的扁擔,使畫家深刻地感受到那份生活的艱辛,和生活在這塊土地的重慶人世代相傳的抗爭精神。為此,被觸發了的畫家的創作靈感,在徐先生的頭腦裡構造出一幅真實生動的巴人汲水的藍圖。

這幅《巴人汲水圖》在構圖上匠心獨運,使畫家的造型手段放射出奇光異彩。整個畫面十分奇特,高300厘米,寬卻62厘米,頗顯細高。但其懸掛起來,確與嘉陵江的百丈懸崖相一致的,使其場景更顯陡峭與驚險,上下百丈石階挑水的巴人閃爍著感人至深的華夏精神,在完美和諧的環境烘托之下給人以呼之欲出之感。

  畫像以其高度概括的手法,將巴人傳統汲水的宏大場面,分解為舀水、讓路、登高前行3個段落,精心繪製了多幅草稿,描繪了男女老幼不同動作的7個人物。舀水,描繪一健壯的男子,僅穿著一條黑色的短褲,頭髮雖已禿頂,但其身體強壯,匍匐著前身,右手緊握著一隻巨大的木桶提梁,從湍急的嘉陵江水中,迅捷而熟練的舀水。旁邊又一衣著襤褸的赤足婦女,低頭用力,正把舀滿的水桶,吃力地提到岸邊。讓路,描繪一頭纏汗巾,赤臂裸腿的男子,弓矩著身體,肩負著重擔,吃力地攀登著陡立而漫漫的石梯。旁邊應接石上,謙恭地站立著一位身穿長衫,把前擺挽在腰間,肩挑空擔的青年男子讓路,他身體微側,以同情與憐憫目光凝視著吃力攀登的挑夫。圖畫的上方,繪製了3位登高攀至江岸頂端的挑夫,他們爬完了艱險的陡梯,開始邁開大步,比較輕鬆地急行。

  畫面段落之間,用江岸的岩石和層層的石階融匯貫通,石階和巖岸先用顏色加水墨,染出大的體面關係,再以墨線勾勒,頓現層層的整齊排列的岩石階梯,之字形排開,錯落有致。為了突出江岸的高與陡,畫家拉大了第二個畫面與第三個畫面的距離。背景的畫法比較突出,畫面中間留白更顯出石級的曲折,上半部畫一叢翠竹和幾枝怒放的梅花,翠竹用青綠一揮而就,梅花則先用盡情揮灑的濃墨在宣紙上繪出枝幹,再以白粉點出花瓣,清麗典雅,一塵不染,既映襯出江岸的陡峭,更使畫面色彩豐富。

  人物是《巴人汲水圖》圖的主體,整個畫面突出物像的神韻,主題思想上寓意深刻,意義深遠。技法上,用西洋的畫法豐富中國畫的表現能力,肌肉部分稍加皴染,就在挑夫身上適當加強了筋肉體積感,突出人體的健勁有力,表現出勞作的繁重,使畫面的技法有較多的變化,構思、創意、技法等方面都充滿了新意。

  中國自古以來就有詩言志,畫傳神之說。此畫畫畢,畫家略加思忖,信手題加七言律詩一首:“忍看巴人慣挑擔,汲登百丈路迢迢;盤中粒粒皆辛苦,辛苦還添血汗熬。”徐悲鴻先生對此畫的滿意還表現在把自我也融入了畫意之中,畫到站立在讓路石上穿長袍青年的頭部時,竟然繪上了自畫像。題詩後,落款寫:“二十七年晚秋,隨中央大學入蜀即寫沙坪壩所見。”畫家把個人、民族、時代、藝術緊密地結合在一起,甚至把自己融於民眾之中,具有特別強烈的吸引力,這種雋永深長的畫外之意,令人怡情,發人遐思。

  第一幅《巴人汲水圖》,徐悲鴻先生後來補題“靜文愛妻保存”,現存於徐悲鴻紀念館。此幅《巴人汲水圖》此後真的留在了重慶,其過程在這裡就不一一贅述了,1998年在紀念藝術大師徐悲鴻誕辰一百週年之際,作品發表於1998年6月21日《重慶晨報》和《徐悲鴻在盤溪》一書。

  徐悲鴻以《巴人汲水圖》實現了其中西融合的宏大抱負。他將綿延數千年的中國傳統繪畫,極具成果的引向具有現代精神的寫實,《巴人汲水圖》亦落定為中國現代繪畫的里程碑。

  《巴人汲水圖》是中國美術史上濃墨重彩的一筆,是任何中國美術教材不可省略的作品。如果讓我們從近代能夠傳世的繪畫中,再選出能躋身“世界名畫”之列的作品,無疑《巴人汲水圖》鶴立其中。隨著中國經濟的不斷強盛帶動東方文化的日益彰顯,如同《巴人汲水圖》這樣的鴻篇巨製必將會在世界藝術品市場中與西方的大師名作等量齊觀。 

 

THE END
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