中國畫的要害不在於題材，而在於是否擅用筆墨。筆墨入勝境，必定超越自然。

真懂畫的人都在品味筆墨，齊白石知天命那年，就看清他晚年要追求的境界。他的精彩語錄大有深意。

其一：

四百年來畫山水者，

余獨喜玄宰、阿長，其餘以匠家目之。

其二：

青籐雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。

我欲九泉為走狗，三家門下轉輪來。

道出齊白石的美學判斷和筆墨認識，具有高度的自覺。

筆墨取決於天賦、才情、修養，綜合體現畫家的個性品質。有什麼個性，就有什麼筆墨。當然，細心讀古畫，找準幾位先輩，痛下功夫研究，轉化為自己的筆墨，總之要來自古人，超越古人，不然，手下走不了很遠。

齊白石94歲畫的一張畫，只畫了幾根柳條和兩根竹籬笆，題款是「秋色春風無此華美」，整幅畫就幾根線，是何等自信：有我這工夫，春風秋色也不在乎。

黃賓虹對繪畫史更有深入研究，不論他臨古還是寫生，完全是自我詮釋。中國畫畫家最關鍵的是判斷力，有了自己的判斷，就有了看繪畫史、看筆墨的高度。

然而，刻意尋求筆墨出路，容易滑入因襲。所以我運用筆墨從書法求靈感。甲骨文、大篆、小篆、隸書、真書、草書，充滿筆墨玄機。但又不是字寫得好看，筆墨就會好，而是從書法的筆形和筆法介入，尋求用筆用墨的微妙轉化，主動上升到書法空間構成的境界，進而不著痕跡地融入繪畫。這些年反覆斟酌八大山人的成就，原來書法與繪畫在他筆下完全是通融的，寫字如畫畫，畫畫如寫字，無法間隔。

我注重筆墨表達的「運腕」，追求運腕的自由度。中鋒固然是運筆之「本」，其中的自由度往往得自「八面來鋒」，調動筆鋒的每一部分功能，筆尖、筆肚、筆根，都出效果，「八面來鋒」的逆順化變，直接導致物象的鮮活感。我畫水墨人物，充分利用筆和腕的微妙功能傳達動勢、陰陽、轉折，歸根結底，是在調理筆墨之間的無窮關係。

我性格含蓄內向，獨自畫畫，最享受與宣紙「肉搏」的過程，大有解衣盤礡之勢，處處著眼於筆端的「八面來鋒」，與西方的表現主義繪畫神交，因為我不是為了表現給別人看，而是全身心享受繪畫的快感。

好畫貴於「精微」。「精微」非指精確、細緻，而是自然流露的即興感和佈局的精巧，如古人所云：潘安之美「增之一分則多，減之一分則少」。畫家但凡懂得精微，越畫越享受。

八大晚年書法的每一筆轉折變化，極盡「精微」，卻不造作，如行雲流水，隱然有禪意。當代中國畫家應在八大的個案中，深究繪畫與書法交融互換的可能性，自覺引入現代繪畫的構成元素和空間意識。

去年我看了一張八大的八尺山水原作，很震撼，旁邊是王原祁四尺整紙的畫，畫得很好，但是在八大的畫面前就顯得有點灰暗。這是什麼原因呢？就是我作為一個現代人，在八大的空間把握中看到了現代意識。雖然黃賓虹對八大頗有微詞，認為他只是在分佈和疏密上下工夫，但我以為這是曲解。

分佈和疏密仍然是古代傳統的概念和術語，但繪畫和書法的空間意識是現代概念。從現代空間意識看，我認為八大，包括石濤等幾位古典畫家反而比黃賓虹超前。不管對古人的學術評價如何，可以說，當今中國水墨畫歷程不能想像沒有八大和石濤的存在，多少後人受益於他們的實驗性，而且至今難以超越。

中國水墨的現代性轉化，總要有歷史坐標，事實上，張大千、齊白石、黃賓虹、陸儼少、傅抱石等輩的實踐，有意無意都在他們的資源中汲取營養，獲得啟示。石濤《畫語錄》不能低估，「筆墨當隨時代」，「搜盡奇峰打草稿」，都是富有開拓性和前瞻性的觀點。

繪畫的機緣是作者和材料間的種種交感和交流，有很大的偶然性。胸有成竹不見得能夠駕馭生宣紙，還要懂得隨機應變，這是水、墨、宣紙、用色等等多年實踐積累而來的默契。吳昌碩、黃賓虹的色彩大異，前者不忌明艷，後者有一種混沌之美，我都欣賞，都借鑒，我曾經長期畫水彩、水粉、油畫，那些畫種的色彩經驗也會自然而然進入我的水墨中，有助於把握「色不礙墨，墨不礙色」的意境。

我注重對山川的直白感受，絕不套用一種方法去畫不同的山水。畫峨眉山是一種畫法，畫青城山是一種畫法。同樣是四川的名山，可是感受不一樣，筆墨用水都跟著變化，不能拘泥於某家某法。四川山水不能混同於江南山水，更異於北派山水。我不是專攻山水的畫家，不計較山水的程式語言，自己的感受總是第一位的，但不妨礙幾十年來我對傳統山水畫的反覆領會，那是太豐富的資源，就像難以翻越的一座座大山。古人的山水畫，理論、筆墨，甚至感受方式，是一個無窮無盡的寶庫，永遠會有新的發現，新的驚喜。從山水筆墨裡走出來畫人物，筆意墨意自然不同，倘若一味畫人物，也走不了太遠。

我畫山水，不是在畫水墨風景畫，而是遊山的散文詩。中國人遊山，是情懷、是寄托，和眼前的山水不是主客關係。我不在乎最終能把山水畫到哪種程度，而是看重山水能否提煉出不同的筆墨效果。人面對山水的那種氣場，無法複製，我的山水速寫就是在畫面對山水那一刻的內心狀態。

繪畫、生活，對我而言已經沒有界限了。我一直很欣慰的是至今不覺得繪畫是負擔。興趣、樂趣，歸根到底是一種智力的慾望，如果連畫畫的慾望都沒有了，肯定畫不下去，繪畫成為負擔，成為謀生手段，那是藝術的絕路。但畫家並不意味著一天到晚畫畫兒，伴隨思考和智力，才能真正領會繪畫的真諦，激活判斷，隨時調整坐標和方向，不然，畫畫只能成為低層次的技術活。

中國畫是一種修煉式的繪畫，我原來寫過一篇感想：《中國畫是養出來的》。養，意味著時間的凝練和沉澱。中國畫的所謂「衰年變法」，是世界繪畫中獨一的概念，就是指時間陶冶洗練的作用。倘若沒有齊白石、黃賓虹的高壽，就沒有齊白石和黃賓虹的境界。八大山人也一樣，他的重要作品都是出於六十歲以後。

中國藝術講究積澱，一是知識的積澱，二是筆墨的積澱。單論筆墨的積澱，意識到了，未必上得去，長期磨煉的過程不可少。但我不太注重將素材和題材細分，真正的高手，山水、人物、花鳥、工筆、寫意，都不分界限，因為中國畫的唯一母題，就是筆墨。筆墨意識，筆墨積澱不解決，專攻任何題材，畫品也上不去。

同樣，書法也不等於筆墨。王鐸的書法很好，但畫品一般。書法跟繪畫，有聯繫，有分別，要有意識地去融通這兩者之間的關係，很不易，齊白石和黃賓虹在這二者的關係上反覆地解決了幾十年。

我堅持書法修煉，但目的不是書法，而是繪畫前的準備狀態，臨臨寫寫，忽然有了感覺，就開始畫畫。好比練氣功，摒棄一切雜念，平和虛靜，即便不畫畫，但我需要這樣一種體氣的節奏，在繪畫感覺還未飽滿時，就是臨著玩，體會筆端的微妙變化、轉折。總之，我不想成為書法家，寫字只為養心。所謂筆墨之道，擯棄任何外界的紛擾熱鬧，必須全然孤獨，聚精會神，才能擁有思考和靈性。

畫家應是半個出家人，不為形役，不為世擾，除了我那兩平方尺的案桌，除了每天面對素白的宣紙，我別無所求。