「流失日本的宋代蘇東坡畫作《枯木怪石圖》現身佳士得拍賣行，估價高達4.5億港元。」這一消息在6月初曾引發文化界巨大關注，而拍賣行相關人員接受「澎湃新聞·古代藝術」採訪時也首次證實徵集到這一罕見畫作。

雖然有觀點認為「《枯木怪石圖》是不是真跡並不重要」，但對於一件以蘇軾為名的書畫作品，考證辨析以及真贗確認依然是十分重要的——因為這一畫作與蘇軾直接相關，也與溯源中國文人畫直接相關。

作者通過多方觀摩辨析、討論及文獻查考，有感而發撰寫了對這一畫卷的詳細辨析與隨筆札記。

《枯木怪石圖》卷（局部）

《枯木怪石圖》（局部）

「一肚皮不合時宜」的東坡先生以縱橫恣肆、曠達高邁的詩文馳名青史 ，而畫作卻極罕見，其中，民國時現身、後流失日本的《枯木怪石圖》近幾十年來可謂赫赫大名。

宋代鄧椿《畫繼·軒冕才賢》中開篇即記蘇軾之枯木怪石，「（蘇軾）高名大節，照映今古。據德依仁之餘，游心茲藝。所作枯木，枝幹虯屈無端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盤郁也。」宋代《春渚紀聞》則記有「東坡先生每為人乞書，酒酣筆倦，多作枯木拳石以塞人意」，從這些宋代筆記中，可以想像蘇軾枯木圖世間傳本之多的原因所在。

讓人意外的是，流失日本的那幅傳說中的蘇軾《枯木怪石圖》（亦稱《木石圖》），且又有米芾之跋，2018年6月初意外在佳士得拍賣行出現，乍聞之下，欣喜不已，也極其期待。

然而，當第一眼面對友人現場觀摩傳來的現場高清大圖時，欣喜不過片刻，細細讀後，疑問卻越來越多。

其後又收到拍賣行為此畫專門出版的圖錄及面對原作直接拍攝的大圖，又從筆墨、題跋、印鑒、文獻各處進行查證考察，包括與一些文博界學者、書畫前輩等交流討論，各種意見皆有，然而內心卻似乎越來越清晰，並不斷指向一個直覺——如果真誠面對這樣的直覺，那就不得不承認，這幅以蘇軾為名的畫與以米芾為名的跋確實是讓自己失望的。真所謂「期望越大，失望越大。」

或許說，失望的深處還在於到現在居然仍沒有一幅讓人信服的東坡畫作存世，對於蘇軾的擁躉來說，這是讓人遺憾的。

似乎是中學時即深愛東坡之文，所謂「大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，止於所不可不止」，一種行雲流水之態，胸襟高曠之境，出神入天之意，以及「一肚皮不合時宜」，無論是文章與詩詞，都讓自己一直喜愛，對自己影響也極大，如同十多年前在陋著《人間有味》自序中所言，「想起東坡，就覺得一位親切的友人，一位可愛的老師。」讀東坡之文，如東坡讀莊子：「吾昔有見於中，口未能言。今見《莊子》，得吾心矣！」一種生命性情的浩蕩之感與大自在直貫至今。

坡公墨跡所見亦不少，上海博物館藏《答謝民師論文帖卷》、日本大阪美術館藏《李白仙詩卷》，仙氣飄飄，純以神行，印象深的則是在台北故宮第一次得見《寒食帖》的巨大驚喜，那樣一種起伏跌宕、惆悵飄逸，見證了黃州讓東坡何以成為東坡的原因；至於東坡的遺跡，從流連多年的京口揚州，到杭州蘇堤，黃州赤壁、定慧院等，都曾專程踏訪尋蹤；杭州友人年初舉辦紀念東坡誕辰的「壽蘇會」，邀作畫以紀，曾以寫意筆墨繪坡翁戴笠策杖，行於微雨竹林中，竹葉間題坡翁那句著名的詞句：「莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。」

盛夏重讀東坡詩文以避燥熱，臨其妙墨，忽然有興致對此一以蘇軾為名的《枯木怪石圖》及詩題等的考證、見聞與思考略作筆記，隨想隨記，既非書畫鑒定，更非論文，只是以隨感小文權作拋磚，希望求教於方家與喜愛東坡的同道。

《東坡策杖行吟圖》局部 （顧村言 繪）

（一）張珩鑒賞筆記注有「日本單行柯羅版」其實一直期待一幅真正的東坡畫作，畢竟，那些流傳於宋人筆記抑或畫史上的東坡戲墨，讀之實在是讓人神往的。

而目前存世的以蘇軾為名款的畫作約有十件左右，但無一例外都有爭議，而其中流失於日本的《枯木竹石圖》卷此前有不少觀點認為是相對可靠的，然而這一畫卷幾十年來幾乎從未露面，幾乎如傳說一般。

而在北洋政府前，此畫卷並無任何流傳的紀錄。

此畫又名《木石圖》，無蘇軾之款，畫上有米芾、劉良佐（款）的題詩，畫面上，怪石盤踞左下角，石皴盤旋如蝸牛，石後有幾枝竹葉，而石右之枯木，屈曲盤折，狀似鹿角。

根據佳士得拍賣行提供的圖錄《蘇軾木石圖》，此圖手捲上從留款看劉良佐、米芾、俞希魯、郭淐題跋，畫幅26.3X50厘米，全卷連裱尺幅27.2X543厘米，無此前一些報道所言的的有元初書畫家鮮於樞的跋。此前相關報道稱，北洋政府之時，《枯木怪石圖》與《瀟湘竹石圖》皆為「方雨樓」所藏。前者從山東藏家而來，後者則一直為這間京師古玩店的收藏。兩畫皆被白堅夫買下。白堅夫後把這兩幅東坡畫作都售出。 《瀟湘竹石圖》賣給鄧拓，鄧氏後來贈之予中國美術館（此畫更是贗品），《枯木怪石圖》相傳賣了給日本藏家，收藏於日本阿部房次郎爽籟館.

而在北洋政府前，此卷並無任何流傳的紀錄。

收藏家龔心釗1938年題《枯木怪石圖》照片有，「……民國丁丑入於東瀛，余得影本存之。」一些學者由此分析認為，此畫是在抗戰全面爆發的1937年流入日本的。

《枯木怪石圖》流失海外約七八十年，幾乎無人得見，然而半個世紀以來，此畫卻一直被不斷提及，從藝術教材到各類書畫史著作，提及中國文人畫史，不少都提及這一畫作，當然，刊出的圖像大多並不非高清，甚至多有模糊，或來源於珂羅版印本的翻印。

《枯木怪石圖》卷的題籤為《東坡枯木石圖》

佳士得的圖錄《蘇軾木石圖》顯示，此畫題籤作《東坡枯木石圖》，圖錄引用《中國繪畫全集第二卷·五代宋遼金1》（圖版說明第25頁，浙江人民美術出版社、文物出版社）中的說明：「此圖繪一棵枯樹扭盤曲上揚，樹枝杈椏，樹葉已落盡。旁有一塊怪石，石旁幾株幼竹，除竹葉和一些樹枝外，全畫大都用淡 墨乾筆畫出，完全是率意信筆，雖屬草草墨戲，但頗具筆墨韻味，而與職業畫家對樹石質實的刻畫方法迥然相異。且這種繪畫題材也很新奇，米芾說：『子瞻作枯木,枝幹虯屈無端,石皴硬。亦怪怪奇奇無端,如其胸中盤郁也。』兩相對照，頗相吻合。畫上無款識，據拖尾劉良佐、米芾詩題，知為蘇軾所作……畫上鈐有元楊遵、明初沐璘鑒藏印」。

筆者就此咨詢參與編寫《中國繪畫全集第二卷·五代宋遼金1》並寫下這段文字的一位文博界學者，蒙其告知，因此畫作流失海外，寫這段話時確實並未見過原作，但因張珩、徐邦達先生都曾在古書畫鑒賞筆記中記及，故有此記，「徐邦達先生所見是珂羅版。」

事實上，考證著錄此一畫作的圖書，最早的是張珩先生的《木雁齋書畫鑒賞筆記·繪畫一》，上面即記有《蘇軾木石圖卷》，張珩先生於畫題之下特意註明是「日本單行柯羅版」，記有：「紙本墨畫，無款，前作枯木一株，樹幹扭屈，上出二枝……樹根小草，作隨風披拂狀，中間較大者，上偃如巨然法，樹後巨石……此圖純以筆墨趣味勝，若以法度揆之，則失矣。此卷方雨樓從濟寧購得後乃入白堅手，余曾許以九千金，堅不允，尋攜去日本，阿部氏以萬餘得去。」

張珩《木雁齋書畫鑒賞筆記》

徐邦達先生在《古書畫過眼要錄》中關於此卷記有：「東坡以書法餘事作畫，此圖樹石以枯筆為勾皴,不拘泥於形似。小竹出石旁，蕭疏幾筆，亦不甚作意。圖贈馮道士，其人無考。馮示劉良佐，良佐為題詩後接紙上。更後米芾書和韻詩，以尖筆作字，鋒芒畢露，均為真跡無疑。書畫紙接縫處，有南宋王厚之順伯鈐印。蘇畫傳世真跡，僅見此一件。劉良佐其人無考。」

這一記錄未知是否源於張珩？

徐邦達先生所見既非原跡，作此結論不由讓人想起與多年前的「蘇軾《功甫帖》」真贗討論中的一些學者所言，「徐邦達高度評價《功甫帖》，很可能是因為當時只見到印刷不佳的影本，而非親眼看見原跡。」

（二）米跋米印之疑

蘇軾《木石圖卷》的鑒定關鍵除了畫作本身，更在於米芾題詩與劉良佐題詩是否真跡？因為畢竟流傳至今的以東坡為名的畫作雖有數件，但並無一件真正讓人完全信服之作，可資對比的標準件幾不存在（當然，從畫作是否有北宋氣息、與蘇軾書法筆法的關係以及紙墨、印鑒、裝裱等仍是重要的鑒定判斷途徑），但米字就不同了，可資對比的標準件實在是太多了。

《木石圖卷》上的「米跋」內容為「芾次韻：四十誰雲是，三年不製衣。貧知世路險，老覺道心微。已是致身晚，何妨知我稀。欣逢風雅伴，歲晏未言歸。」

《枯木怪石圖》卷之上的米芾名款題跋

讀詩之內容，頗為奇怪是，米芾與東坡相知相交，互相推崇，唱和極多，但此題跋卻隻字不提蘇軾。考米蘇二人之交往，如米芾《畫史》記有：「吾自湖南從事過黃州，初見公（蘇軾）酒酣曰：『君貼此紙壁上』。觀音紙也，即起作兩竹枝、一枯樹、一怪石見與。後晉卿借去不還。」蘇軾《與米元章》書九首中有「嶺海八年…獨念元章」，「恨二十年相從，知元章不盡」之語。米芾知蘇軾辭世，曾作《蘇東坡輓詩》五首。

米芾《書紫金硯事》則記有東坡取其紫金硯事：「蘇子瞻攜吾紫金硯去，囑其子入棺。吾今得之，不以斂。傳世之物，豈可與清靜圓明、本來妙覺、真常之性同去住哉？」

米芾記與東坡交往的《紫金研帖》

如此相知相交，米芾跋東坡之畫且次韻劉良佐，居然一字不提東坡，內容也與《枯木怪石圖》幾無關聯，不得不說是一件咄咄怪事。

更主要的是，此一題跋總的書風與米芾對比，乍看是符合米字的不少特點的，但一細看，問題其實不少。

徐邦達先生稱這一卷中的米跋：「更後米芾書和韻詩，以尖筆作字，鋒芒畢露，均為真跡無疑」，其中的「以尖筆作字，鋒芒畢露」確實切中了此一書法的特點，然而問題是——這特點屬於真正的米芾書風嗎？

當然不是。

對於米字的特點，《思陵翰墨志》有一段說得頗入骨，且因說到仿米之書，對比此一書作，倒頗合適：「米芾得能書之名，似無負於海內。芾於真楷、篆、隸不甚工，惟於行、草誠入能品。以芾收六朝翰墨副在筆端，故沉著痛快如乘駿馬，進退裕如，不煩鞭勒，無不當人意。然喜效其法者，不過得外貌，高視闊步，氣韻軒昂，殊不究其中本六朝妙處醞釀，風骨自然超逸也。昔人謂支遁道人愛馬不韻，支曰：『貧道特愛其神駿耳。』余於米字亦然。又芾之詩文，詩無蹈襲，出風煙之上；覺其詞翰，同有凌雲之氣，覽者當自得。」

米芾《蜀素帖》可見凌雲之氣（局部）

應該說，此一米跋中確實可以見出米字側傾的體勢頗，尤其第一行與第四行，「四十誰雲是」與「欣逢風雅伴」，用筆氣勢乍看與米相似較多，頗得米味（當然，起首的「韻」，第一行的「貧」、「路」，第四行的「伴」、「歲」、「晏」仍有問題）。

然而這到底只是表面現象，米字內在的一種跌宕跳躍的風姿、駿快飛揚的氣息，於此一跋中卻並不多，尤其其中的凌雲之氣，這也正是宋高宗所言的「然喜效其法者，不過得外貌，高視闊步，氣韻軒昂，殊不究其中本六朝妙處醞釀，風骨自然超逸也。」

尤其是中間兩行從「老覺道心微，已是致身晚，何妨知我稀」等，用筆過於花哨、尖薄，柔弱，真正的米字恰如刷字，即便線條細，然而多與其他厚重筆畫結合，且極自然，故仍有一種痛快感與意氣風發，然而，面對放大的「晚」、「何妨知我稀」等字時，卻有一種力不從心的尖刻感，並無意氣風發之感，宋高宗所言的「凌雲之氣」更是。

《枯木怪石圖》卷中的米跋（局部）

《枯木怪石圖》卷中的米跋（局部）

「晚」字中的「免」，收筆侷促，無米字的自在爽落，「何」字的一長橫，花哨、油滑而軟媚，下面的豎鉤則直挺挺且滑溜溜地鉤去，裡面的「口」字也用筆尖利侷促，看不出米字骨子裡的使轉與風馳之感。其實米字長橫多有細筆，對比此一「米跋」中的「何」字，與《蜀素帖》中的一些「何須」的「何」，後者的風度氣勢，長畫縱橫，舒展自如，富抑揚起伏，稍有書法修養者，即可以體會其中的截然不同處。

《枯木怪石圖》卷中米跋（局部）

米芾《蜀素帖》（局部）

比如，再看《蜀素帖》中「虹亭」中「亭」字的一橫，線雖細，而力卻似有千鈞，而此《枯木怪石圖》中的米跋「何」字、「我」字等，均有無力感，且扭曲而做作。

米芾《蜀素帖》（局部）

米字中的細筆是其運鋒中八面出鋒的自然呈現，並不是孤立的，而當與其四周的字正、側、藏、露等豐富的變化相映襯，輕柔尖細的線條往往伴以粗重的筆畫，流利的細筆與澀滯的筆觸多相生相濟，這在被董其昌認為如「獅子搏象」的《蜀素帖》中表現明顯，故一些細筆雖細，反而更見其厚重與瀟灑的結合，這正如後之倪瓚之字一般，用筆的細只是表面，而內在卻是厚實而寬博的。

而此作中的細筆卻並無這一感覺。

《中國書法全集·米芾卷》中對此一米芾詩題作考證有：「米芾元祐六年四十一歲改字之說已成定論，此云『四十』而已署『芾』字，足見舉其概數而已。元祐七年夏，元章已自喜『當劇』，必不至出此酸語，故此詩捨六年而莫歸焉。是亦可助議當年在京守歲之實。帖中『老』字長橫銳首重頓，此狀亦見《閏月帖》『下』『一』『舞』諸字。」而所配圖版則是黑白版，「何妨知我稀」等尖細字形在此書中印刷後，因為並非高清圖，略有模糊，反而少了一些油滑輕佻處了——而考證中所言的《閏月帖》也非墨跡本，而是刻本，一些筆墨的略有失真也是可以想見的。

又，第一行的「貧」字上下結構不穩且上部有掉落之感，米字確實多有取攲側之勢而於險勁中求平夷炎感，但字或立或行，雖如挾帶風勢，然而卻是有根性且立得牢的，但此字卻無此感，可以對比《苕溪詩卷》與《德忱帖》中的「貧」字。

米芾《苕溪詩帖》中的「貧」字

《枯木怪石圖》卷米跋中的「貧」字

又如「歲」字，捺筆見出滑與無力，不見米字捺筆的落筆迅疾而見出的恣肆之感。

此跋中的「我」字與《蜀素帖》中的「哦」以及《吳江舟中詩》中「我」相比，後二者「我」之果斷，彷彿帶有風勢，讀之爽利，痛快，而此本中的「我」字，繞來繞去，筆畫輕佻無力，讀之卻只有內心糾結了。

米芾《吳江舟中詩》中的「我」

《枯木怪石圖》卷中米跋中「我稀」二字

此外，「我」與「稀」二字之間的游絲連接處，並不自然，且可見出用筆猶疑遲滯處——這樣的猶疑遲滯大多是臨帖且刻意求相像時會有，而米字的連接處往往點畫波折過渡連貫，提按起伏自然超逸，全無雕琢之痕，僅從這一行字、「我稀」及二者之間的游絲連接看，個人猜度是，這一米跋也許是一仿米高手所臨的米書：這一臨習起首尚有感覺，但在二四行卻暴露了不少問題，因為臨仿畢竟是臨仿，多少總是少一種自由與意氣飛揚之態，作偽與不自然的本性總會不自覺地流露——而此語也只可為知者道，而不可與不知者言了。

米芾書風如其人，雖有一味好「勢」處，但總的仍是真率自然，而此一書二三行觀之並無此感。

有收藏拍賣界人士對此解釋稱「這件作品中油滑甜膩的風格，在米芾改名前後一直都有，如《英光堂米帖》中就有不少。」

——不說此一米跋既是墨跡，則當與米芾傳世墨跡對比方合適，事實上，《英光堂米帖》為刻本，與墨跡本相比總難免有失真處，即便如此，鄙讀《英光堂米帖》，感受到的仍是一種「風檣陣馬,沉著痛快」之勢，這在「木石圖」的題跋中尤其是中間兩行字是完全感受不到的。

米芾《英光堂帖》局部，可見沉著痛快之勢

可以說，《枯木怪石圖》中米跋書法尤其是中間兩行字的遲疑，飄忽，筆力弱，都是清晰存在的，與存世米字相比，有著諸多不同。

幾十年前的前輩論此字以「以尖筆作字」的背景或許與所見為不甚清晰的珂羅版不無關係，而在高清大圖出現後，仍堅持這樣的解釋似乎並不能讓人信服。

頗可一記的是，筆者就此「米字」向兩位對米字極有心得的前輩請教，兩位前輩都已過七旬，一位研究米芾文獻頗多，且多年前在相關書籍中對這一「米字」作過引用，此次被問及，仍稱是「真跡」；而另一位幾十年來一直沉潛於臨寫米芾、黃山谷等宋人手札書法的前輩觀點則與自己一致，稱之為「一眼假」的米芾贗書，「米字是八面出風，此字一些字起筆做作，轉折頓挫浮滑誇張。」不過這位前輩也承認這幅字的仍有不少字仿寫水平頗高。

考之印鑒，此卷與米芾相關的印有「文武師胄芾章」，於米芾之印中從未聞見，且鈐於木石圖畫作之右中，而非鈐於所謂米跋之後，頗讓人奇怪，就此印筆者求教一位知名篆刻史研究學者，回答如下：「目前所見米芾印記系列中，此印未見；此印風格與宋代古文印有距離。」

《枯木怪石圖》卷中的「米印」：「文武師胄芾章」

米芾部分印鑒

（三）讓米芾次韻的劉良佐會籍籍無名嗎

再說題於「米跋」前的劉良佐題詩：「潤州棲雲馮尊師棄官入道三十年矣，年七十餘，鬚髮漆黑，且語貌雅適，使人意消見，示東坡《木石圖》，因題一詩贈之，仍約海岳翁同賦，上饒劉良佐。舊夢雲生石，浮榮木脫衣。支離天壽永，磊落世緣微。展卷似人喜，閉門知己稀。家林有此景，愧我獨忘歸。」

《枯木怪石圖》卷中的劉良佐題詩

與米跋內容不同的是，此詩內容與《木石圖》有關聯，且直接書以「東坡」之名，然而，一個問題是目前在可見的文獻範圍內此詩是「孤跡」，而劉良佐其人可以在東坡畫作後作跋，且可以讓米芾次韻，則此人在宋代文人圈絕非籍籍無名之輩，然而筆者遍查宋代文獻，可以與「劉良佐」對應的名人只有劉應時，字良佐，四明人，活動時間以南宋居多，存詩不少，且與與陸游、楊萬里友善，著有《頤庵居士集》，然而問題在於，一方面如果米書跋時40歲左右，應為1091年左右，而目前劉良佐存詩有《讀放翁劍南集》詩——按陸游年譜其《劍南集》成書於1186年，往前推到米芾書跋並次韻的1091左右約95年，若1091年劉良佐系成年人，按較小年齡算約20歲，則作《放翁劍南集》詩時已是115歲左右了。

有可能嗎？

況且，即便此一劉良佐高壽115歲，那麼，在95年前，40歲的米芾有可能為20歲左右的劉良佐次韻嗎？似乎可能性不大——此一劉良佐顯然並非與陸游交遊頗多的劉應時。

然而如果不是此一劉良佐，那可以題蘇軾之畫且讓米芾次韻的劉良佐是誰？這樣一位可以讓題蘇軾之畫且米芾次韻的人物，豈可籍籍無名？而事實上，除了四明劉良佐，考之文獻中居然不見一絲一毫的劉良佐記載，不得不說實在有違常理。

再考察《木石圖卷》中劉良佐的書法特點，較少一般宋人書法的氣息，東坡《仇池筆記》論墨記有：「今世論墨，惟取其光。光而不黑，是為棄墨。黑而不光，索然無神氣，亦復安用。要使其光清而不浮，湛湛然如小兒目睛乃佳。」這一點，從東坡、黃山谷、米芾、蔡襄、沈遼甚至一些無名宋代文人留傳至今的筆墨中均可見出，而此書觀之則少神采，墨色無光，乏宋人尚意之趣味，多有拘謹不自然處，甚至如印刷體或「館閣體」一般，部分字體乍觀支離破碎，筆力弱。

（四）以「蘇軾」為名的《枯木竹石圖》

回到此一手卷的最核心——圖本的「蘇軾《枯木怪石圖》」。

事實上，東坡的木石圖相關文獻記載極多，枯木亦被稱為「老木」、「古木」、「枯株」等，無論是宋代的《畫史》、《畫繼》、《春渚紀聞》以及明清之際的《清河書畫舫》、《式古堂匯考》等都有記述。

與東坡幾乎是同時代人的宋代何薳《春渚紀聞》記有：「先生戲筆所作枯株竹石，雖出一時取適，而絕去古今畫格，自我作古。薳家所藏『枯木』並『拳石叢篠』二紙，連手帖一幅，乃是在黃州與章質夫莊敏公者。帖云：『某近者百事廢懶，唯作墨木頗精，奉寄一紙，思我當一展觀也。』後又書云：『本只作墨木，餘興未已，更作竹石一紙同往。前者未有此體也。』是公亦欲使後人知之耳。」

又云：「東坡先生每為人乞書，酒酣筆倦，多作枯木拳石以塞人意」。

米芾《畫史》記有： 「子瞻作枯木，枝幹虯屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。」 黃庭堅《豫章文集》卷五《題子瞻枯木》云：「折衝儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻雁行，胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜。」孫覿《鴻慶居士集》卷三十二《書張邦基藏東坡畫枯木》云：「東坡在黃州時以書遺王鞏，自言『畫得寒林竹石，已入神品，草書益奇，詩筆殊減退。』士大夫聞而疑之。余曰：公詩，舉天下推之，而書畫則世人不盡識也，故有此句。」

《清河書畫舫》卷八記有：「《枯木疏竹圖》。柯九思題：此圖王眉叟真人所藏也。東坡先生用松煤作古木拙而勁，疏竹老而活。政所謂『美人為破顏恰似腰肢裊』。此圖亦同此意，真佳作也。」

考之文獻，東坡所繪種類極繁。宋人所記中，除古木（古柏、松、檜等）、墨竹、怪石外，尚有草蟲、雪鵲、人物（壽星、樂工、文人高士等），這些記錄中也許仍有真贗之作，而毫無疑問的是，論東坡畫得最得心應手且最多的，木石圖尤可稱其代表，即所謂」酒酣筆倦，多作枯木拳石以塞人意」，而東坡對此亦頗自負。

東坡如此熱衷於繪寫枯木竹石，除了筆墨的簡淨，也正在於這一繪畫題材可以抒寫自己的胸次與自在之意，即所謂「如其胸中盤郁也」，是即謂之士夫畫的核心所在。

蘇軾通過一系列論述提出了「重神寫意」的士夫畫理論，並主張論畫不應僅以「形似」，更應注重「神似」，注重生命自在的精神與氣韻，追求意境與恬淡。所謂神似，也就是更加貼近自己的內心，不為外物所役，更強調有著澄明之境的自己的主觀感受，抒發內在的情緒，而不因外在的形似而損害內在的本心與自在暢神處。這也是對當時畫院一味注重形似的一個反動，而東坡的重神論則在回歸漢文化之寫意一脈而追求重意重神處，與歐陽修提出的「得其意而忘其形」相契。

鄧椿《畫繼》記有當時「圖畫院……一時所尚；專以形似。苟有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承。所作止眾工之事，不能高也」。蘇軾所提出的「論畫以形似，見與兒童鄰」、「古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同」等觀點，正在於他認為繪畫的高格得與詩性相契，指向精神的自在處，需得大自在。

這也是文人畫或曰士夫畫的核心所在。考之中國文人畫，讀《莊子·田子方》所載的「解衣盤礡」的「真畫者」，已可見出文人畫的端倪，至晉唐之顧愷之、宗炳、王維，文人畫已漸成熟。而至宋代，文士之受隆遇，前所未有，士夫畫因之大興，而東坡則是力倡者之一，如其所說：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往只取鞭策皮毛，槽握芻秣，無一點俊發，看數尺便倦。」

枯木怪石這一繪畫題材因其筆墨的簡率，於書法、性情的相融相通，且易於表達畫者的情緒與胸次，受到東坡的青睞也自然在情理之中。

此正所謂「如其胸中盤郁也」，且與他極愛的莊子逍遙自然與無功利的人生觀、審美觀相通，與率真的人格相契，如金朝趙秉文《題東坡畫古柏怪石圖三首》所寫：「荒山老柏蘗擁腫，相伴丑石反成妍，有人披圖笑頷似，不材如我終天年。人生散材如散木，槁死深山病益奇，放出參天二千尺，安用荒籐纏繞為，東坡戲墨作樹石，筆勢海上驅風濤，畫師所難公所易，未必此圖如此高。」

也正在這一系列角度出發，鄙以為，品鑒圖本的「蘇軾《枯木怪石圖》」要點則在於內在的精神性與意氣所到，從筆墨角度而言，考察用筆用墨與書法的相融相通也是條件之一。

蘇軾書法《黃州寒食詩帖》局部

《枯木怪石圖》卷畫作局部

應該說，就畫作之形本身而言，此畫確實表達了東坡「胸中盤郁」與自在磊落之情。故這一畫作也許從圖式來說，歸之於東坡名下並無問題，也自有其道理所在。如果所觀仍是以前的珂羅印刷版，或相對更簡的印刷本，一些筆墨的細節呈現並不清晰，觀之其實並不會有太多疑問。

然而，在這一畫作原跡真正亮相，並多次觀摩高清畫作圖片後，對於筆墨的疑問卻紛至沓來。

《枯木怪石圖》卷局部

就直覺而言，結合筆者這些年大量現場觀摩的宋人畫作，此畫筆墨間的氣息，似乎並未到宋——這一感受在與幾位知名博物館古代書畫研究者交流後，也都有相似感受。

應該說，在用筆上，此畫一部分仍然體現了一定的筆墨素養，這主要表現在枯木虯屈向上掙扎而生的主幹，乍讀確有一種健勁爽利處。

然而在樹頂狀如鹿角的出枝間，尤其是小枝的挑出，紛亂，用筆軟，雜沓且無力，東坡論書有言「書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一，不為成書也」，論畫則有「取其意氣所到」句，觀這些軟沓無力，甚至飄若無骨的枝條，對比東坡存世的書法用筆，似無充足的理由讓我相信這些小樹枝是東坡所繪。

《枯木怪石圖》畫作中的樹枝局部

對怪石的描繪中，石皴盤旋如渦，似快速旋轉，這些旋轉的線條出現了大量尖利線條，用筆尖薄且多有瑣屑處。

如果是一般畫家的畫作，其實大可不必從嚴格的書法用筆角度進行考察，但這是提出「詩不能盡,溢而為書,變而為畫」、「詩畫本一律，天工與清新」的蘇軾，如果不從這些角度考察此作，則全無意義。

再看怪石後的墨竹，尤其是上半部，用筆瑣屑凌亂而不見章法，甚至見出萎瑣之態。氣息與東坡之曠逸、簡淨完全不同。

石下之竹用筆也頗軟沓而無力。宋人筆記中記東坡畫竹有：「先生亦自謂『吾為墨竹，盡得與可之法』，然先生運思清拔，其英風勁氣逼人，使人應接不暇，恐非與可所能拘制也。」

《枯木怪石圖》中的竹石局部

東坡寫竹畫竹，受文與可啟發極多，對比台北故宮博物院所藏的文與可存世《墨竹圖》，且不說圖式與文同有差距，也不說東坡曾自云「盡得與可之法」，只說筆墨間的英風勁氣，以東坡人格與筆墨修養，自然是不讓文同的，但《枯木怪石圖》中墨竹全無宋人筆下的「運思清拔，風勁氣逼人」之感，與文同墨竹相比，不啻天壤之別。

東坡寫文同畫竹有一文《文與可畫篔簹谷偃竹記》，其中記有：「竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚶以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然，而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見於中而操之不熟者，平居自視瞭然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？」

宋代文與可《墨竹》圖局部（台北故宮博物院藏）

《枯木怪石圖》中的竹石局部

其中，結合「執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣」，再對比《枯木怪石圖》中的墨竹，恕我眼拙，實在沒有這樣的感覺。

再對比文獻記載中的東坡墨竹：

《清河書畫舫》卷八:「蘇軾《枯木疏竹圖》。柯九思題：此圖王眉叟真人所藏也。東坡先生用松煤作古木拙而勁，疏竹老而活。」

《壯陶閣書畫錄》卷四記有：「蘇竹。絹本。高八寸五分寬七寸五分。首題『元豐四年紀興。蘇軾。』下押『子瞻氏』朱文方印。楷書大六七分。凝重老蒼力透紙背。作病竹二節高四寸許。左出一枝，僅十餘葉而風饕雪虐之狀可掬。亦黃州作。寥寥短幅，氣象萬千。」

《式古堂書畫匯考》畫卷十三記《篔簹圖》：絹本。高七寸長五尺。蘇軾題:「石室先生清興動，落筆縱橫飛小鳳。借君妙意寫篔簹，留與詩人發吟詠。石室先生戲墨。蘇軾臨。是日試廷珪墨。元祐元年十月廿三日。」下有「東坡居士」方印。樓鑰題:「東坡天資超邁，故其所作輒與人，殊不獨詩文為然。其墨竹之在人間如至珍也。觀此卷風韻可見矣。」

《墨竹》，載《壯陶閣書畫錄》卷三，絹色微黯，高五尺八寸長五尺三寸，干粗如兒臂斜正共四竿，墨色濃潤沈鬱，疑謫黃州時作也。卷尾行書「軾」字，大一寸七八分，墨色濃厚。下押「東坡居士」朱文方印。董其昌題：「東坡云:『可使食無肉不可使居無竹。無肉令人瘦無竹令人俗。』余以此語題贈勵恆道丈。」……

對比之下，《枯木怪石圖》中墨竹的用筆、氣息等，讀之讓人只有無言了。

對此一以「蘇軾」為名的《枯木怪石圖》，尚有友人從印鑒、裝裱等方面對此圖進行考證，漏洞亦頗不少，如畫作並無東坡之題（這在文獻中仍然不多），只有蘇軾之印「思無邪齋之印」，按米題被相關學者考證為米芾40歲左右時的元佑六年，公元1091年，而「思無邪齋」則得名於蘇軾流寓惠州年間，即蓋印是在1095年以後。那麼，從裝裱形式等方面進行考證又有不少矛盾之處。對於這些疑問，姑錄見下「鏈接」，以俟方家再考。

《枯木怪石圖》卷局部

這一以蘇軾為名的《枯木怪石圖》算是讓自己空歡喜一場，失望之餘，也只得仍對著文獻記載想像東坡的畫作了。

不可否認的是，蘇軾的」枯木怪石圖「當然仍是存在過的，也許，這一畫作的圖式就是根據蘇軾原作臨仿而來，也因此，但這一角度而言，此一畫作的意義依然是存在的。

於我個人而言，寫這些隨筆札記其實也是」不合時宜「之舉，只是因為太愛東坡，盛夏讀此圖，讀坡文再臨坡書，所謂「修辭立其誠」，總得真誠面對自己的眼睛與內心，如此而已。也期盼方家有以教我。

2018年6月初稿於上海，7月31日改定

關於「蘇軾《木石圖》」的流傳及裝裱的隨想

林之

按假設的時間順序，因為這是順著作偽者的思路，試一路追述「蘇軾《木石圖》」如下:

故事發生:

潤州棲雲馮尊師。於1095至1101年間，某一年的某一天，獲蘇軾《木石圖》。圖上內容有：扭曲枯木一棵，拳石一塊及石後兩叢小竹。畫面左上印「思無邪齋之印」一枚。

“思無邪齋”得名於蘇軾在惠州年間，即1095年以後至亡。

問題:《木石圖》畫完，托裱否？裝裱否？假設都完成了。

1102年至1107年間，某一年的某一天。劉良佐授拜馮尊師(入道三十年，七十餘歲)。馮尊師取《木石圖》與劉良佐相示，劉良佐目過贈詩一首。

問題:《木石圖》在馮尊師處，是什麼樣的裝裱形式？劉良佐在哪裡下筆落詩一首？

還是在1102至1107年間，海岳翁(當時稱海岳翁，僅見此卷之劉良佐)米芾受劉良佐約，去馮尊師處，見《木石圖》並次韻劉良佐賦詩一首。

問題:同上。

假設:馮尊師所藏《木石圖》是完成裝裱的作品。

常識:宋代裝裱形制，只有前後隔水天頭地尾。而非明清時代，加裝前引首紙後拖尾紙。

這時，馮尊師需出紙兩張，分別讓劉，米題詩。題完後馮尊師存下劉，米墨跡。

問題:馮尊師需將二紙放哪？是單獨托裱還是重裝存放？

1131至1204年間，某一年的某一天。王厚之獲藏或獲觀《木石圖》。從厚之兄在圖中的鎖印騎縫章斷定，此兄應為將三紙相連的第一人(馮尊師沒有留下任何痕跡)。

假設:王厚之這時已是在印學上有所建術的乾道年間，此時距宣和四五十年，宣和裝應該不會有質的突變。

問題:王厚之在三紙連接縫處鈐章不下五方，而在前後隔水處未見一方騎縫章？

1294年至1333年間，某一年的某一天。楊遵與俞希魯(1278年至1368年長楊16歲)相約，出示《木石圖》。俞希魯見圖興起成為提筆落墨在拖尾紙上的第一人。並鈐”適量齋”印於前隔水中下方紙絹接縫處鎖印騎縫章一枚，在後隔水中上方也鈐印”適量齋”一枚。

問題:楊遵是將改裝過的《木石圖》相示俞希魯才可逞現上述情景。那麼，是誰改裝？如是楊遵，現只能看到楊遵在畫面內鈴印卻不見隔水的接縫處留有印跡？

此卷誰改裝不留痕跡？從楊遵以後至今沒有再發現此捲動過裝裱的痕跡了……

時間到了北洋軍閥時期，北京風雨樓古玩店。某一年的某一天。白堅夫來店買走《木石圖》。

時間到了民國時期，上海張蔥玉處。某一年的某一天。白堅夫攜《木石圖》會張蔥玉，蔥玉見圖驚！只是發現前後隔水用料太粗糙，也未計較，當面拍九千金，堅不允，攜去離……

張蔥玉憾失”國寶”於己。在1960年將此事記於《木雁齋》，記述二十年前之往事。

此《木石圖》可查據的出生地：北京風雨樓古玩店。時間：北洋軍閥時期。

歷史上再無據可查早年流傳經歷。

《木石圖》歸為張蔥玉是第一傳播記述者。今天，所有中國美術史將其定為第一文人畫的結論也從此而來。