清初順治年間，坐落於皖南徽州地區的黃山，這一美麗卻縹緲難登的高沖之境，經過明代中期以來各方賢達的傾力開發，已變得不再那麼險難崎嶇，因而從海內八方前來挹勝的風雅之士日益增多。其中有一位僧人，尤其留戀黃岳的萬千奇景。他“掛瓢曳杖，憩無恆榻”1，往來山中十餘年，只為圖寫這裡的松雲巖壑和危岫空潭。畫僧辭世後留下了眾多靈奇的畫卷，至今仍為美術史界所津津樂道。他就是弘仁，清初畫壇最具影響力的畫家之一。考慮到弘仁生前享壽不永，加之性格“狷僻”又“不干世譽”2，能在強手如雲的江南書畫界獲得如此高的聲望，當然要歸功於他在繪畫上的成就。縱觀其作可知，他的創作圖式和筆墨風格之所以迥出塵格，和他常年幽游黃山的特殊經歷密不可分。於是拙文嘗試結合他的畫作與史料，探析個人山水遊歷和山水畫創作之間的關係。

　　一、“夢中三十六芙蓉”—弘仁今存作品中黃山畫的數目和比重

　　圖1 黃海松石圖 弘仁 軸 紙本水墨 198.7cm×81cm 1660年 上海博物館藏

　　清順治八年辛卯(1651)至康熙二年癸卯(1663)間，是弘仁生命的最後十餘年，也是他藝術之花徹底綻放的十餘年。在這段時光裡，他勇猛精進，作畫不輟，更極大地豐富了自己的遊歷體驗，足跡遍佈徽郡、金陵、蘇杭、維揚、彭蠡、匡廬等地。其縑素收囊了各地的山山水水，然而遺留最多且尤其精妙絕倫者，還當屬那些貌寫黃山景物的作品。

　　關於弘仁中歲從福建返鄉後一共上過多少次黃山，史料說法不太一致。有說一年一次的，也有說一年數次的，還有的說弘仁是“結庵蓮花峰下……寢食於茲”3。如今考證哪一家說法準確已不現實，但可以肯定的是，登黃山、在山中常住對畫家而言已習以為常。他憑借僧人的身份可以在山寺掛單，而且和山中雲谷寺、慈光寺以及文殊院的僧人締結了非常好的關係。雲谷寺僧人曾邀請弘仁為他們的師祖寓安大師書寫塔銘，文殊院的寶月禪師則擁有弘仁的贈畫。寶月還曾為弘仁生前的密友—蕪湖人湯燕生繪聲繪色地描述過弘仁當年登上黃岳峰頂的情景：

　　漸公登峰之夜，值秋月圓明，山山可數。漸公坐文殊石上吹笛，江允凝(弘仁侄)倚歌和之。發音嘹亮，上徹雲表。俯視下界千萬山，皆如側耳跂足而聽者。山中悄絕，惟蓮花峰頂老猿亦作數聲奇嘯。至三更，衣輒益輒單，風露不可御，乃就院宿。 4

　　遙想是夜，何其浪漫。弘仁自己也曾如是白曰：“坐破苔衣第幾重?夢中三十六芙蓉。”沒有對此間的熱愛，又怎會日夕披對，以至於寤寐思服?

　　圖2 天都峰圖 弘仁 軸 紙本水墨　307.7cm×99.9cm 1660年 南京博物院藏

　　總之，黃山被弘仁視作了精神歸宿。他有一方印，刻著“家在黃山白岳之間”。而同鄉晚輩也認為“黃山本是公(弘仁)家丘，歲寒伴侶松堪結”5。那麼，弘仁一生畫了多少幅黃山圖呢?湯燕生曾自謂“從師(弘仁)游最久”6，他說畫僧“居黃山所圖可千百計”7。弘仁餘生作畫用情之專可見一斑。而今現存或有文字記錄者，大致可臚列為：

　　有年月可考者：

　　1.《峭壁孤松圖軸》，紙本水墨，順治八年辛卯(1651)作，縱120 厘米，橫53 厘米。此圖是現存可見的弘仁有明確年月且又署漸江弘仁字號者第一幅。現為私人收藏。

　　2. 《清泉洗硯圖卷》，此卷沈銓《讀畫記》(稿本)卷三著錄：“紙本，高七寸(約23.3 厘米)，長二尺(約66.7 厘米)。”因上有弘仁自題“己亥九月，掛單雲谷”，由此可知為順治十六年(1659)作於黃山。

　　3.《黃海松石圖軸》，紙本設色，順治十七年庚子(1660)作，縱198.7 厘米，橫81 厘米，作上鈐印“家在黃山白岳之間”。在清末陸心源《穰黎館過眼錄》卷三十二有著錄。現藏於上海博物館。

　　4.《黃山天都峰圖軸》，紙本水墨，順治十七年庚子(1660)作，縱307.7 厘米，橫99.9 厘米，亦鈐印“家在黃山白岳之間”。現藏於南京博物院。

　　5.《黃山圖軸》，紙本設色，順治十八年辛丑(1661)作，縱145 厘米，橫47.6 厘米，現藏於江西省婺源縣博物館。

　　6.《西巖松雪圖》，紙本水墨，順治十八年辛丑(1661)作，縱192.8 厘米，橫104.8厘米，現藏於北京故宮博物院。

　　7.《始信峰圖軸》，紙本設色，康熙二年癸卯(1663)作，縱214 厘米，橫84 厘米，現藏於廣州市美術館。

　　無年月可考者：

　　1.《絕澗寒窠圖軸》，紙本水墨，縱116.6厘米，橫51.2 厘米，現藏於上海博物館。

　　2.《白龍潭圖軸》，此軸今為西安羅銘所藏，與《臥龍松》《羅漢級》《蓮花溝》共為斗方四幅，均於1964 年2 月在安徽合肥“漸江大師繪畫展覽會”上展出。

　　3.《臥龍松》， 程弘志《黃山志》卷十三有汪濟淳《漸江臥龍松圖跋》。

　　4.《羅漢級》。

　　5.《蓮花溝》。

　　6.《山水軸》，此軸上題“漸江寫於雲谷寺”，故知為黃山圖作。現藏於美國華盛頓弗利爾美術館，美國出版物《黃山之影》有其影印本。

　　7.《黃海蟠龍松圖軸》，此軸今為美國紐約大都會博物館所藏，著錄於張大千《大風堂書畫錄》：“紙本設色，高五尺八寸(約193.3 厘米)，寬二尺三寸(約76.7 厘米)。”又影印於《大風堂名跡第一集》(1954 年日本出版)。

　　8.《黃海松石圖軸》，此軸於民國葛嗣浵《愛日吟廬書畫續錄》卷三有著錄：“紙本，高四尺二寸一分，闊二尺八分。”

　　9.《古柯寒筱圖軸》，此軸於清代胡積堂《筆嘯軒書畫錄》捲上有著錄。鄭振鐸《明遺民畫續集》(境外所藏中國古畫集之七)有影印。依畫上湯燕生長跋所云可知，此作為弘仁居黃山文殊院時為寶月禪師所作，故畫中景物當來自黃峰。據陳傳席《弘仁》畫目介紹，此圖現藏於日本大阪市立美術館。

　　10.《黃海松石圖軸》，此軸著錄於日本原田謹次郎著《日本現在中國名畫目錄》(1938 年出版)。註：“紙本水墨，高三尺八寸(約126.7 厘米)，闊一尺八寸(約60厘米)。”並記為“日本鹿兒島縣松雲清幸氏藏”。與葛嗣浵《愛日吟廬書畫續錄》卷三著錄之《黃海松石圖軸》款識雖同，並非一幀也。

　　11.《黃山山水冊》，此冊共有圖60 幅，具體為：

　　《逍遙亭》《覺庵》《臥雲峰》《松谷庵》《翠微寺》《白沙嶺》《鳴弦泉》《立雪亭》《油潭》《仙人榜》《煉丹台》《閻王壁》《雲門峰》《藏雲洞》《雲谷》《飛光岫》《小桃源》《觀音巖》《九龍潭》《皮蓬》《西海門》《天都峰》《掀雲牖》《老人峰》《月塔》《蓮華庵》《小心坡》《石門》《北斗庵》《仙燈洞》《龍翻石》《散花塢》《擾龍松》《石筍矼》《大悲頂》《飛來峰》《碣石居》《綠蓑崖》《清潭峰》《一線天》《硃砂泉》《錫杖泉》《光明頂》《醉石》《逍遙溪》《白龍潭》《慈光寺》《青蓮宇》《橫坑》《丹井》《臥龍松》《烏龍潭》《獅子林》《蓮花峰》《灑藥溪》《趙州庵》《仙橋》《文殊院》《蒲團松》《桃華溪》

　　縱21.5 厘米， 橫18.3 厘米。此冊前50幅圖原見於日本《中國南畫大成》第十三卷，前有蕭雲從跋，後有程邃跋。1964 年6 月5日故宮博物院繪畫館《侯寶璋捐贈書畫展覽》有漸江《黃山圖冊》，50 幅，分訂6 冊。第一冊錄諸名賢題跋，其餘5 冊題“漸江道人黃山圖”，或即《中國南畫大成》據以影印之本。近人太平蘇宗仁輯刊《黃山叢刊》，卷一影印弘仁《黃山圖》，在前50 幅的基礎上又補錄了後10 幅。圖前除蕭、程二人的跋文之外，亦補錄了另外6 人的跋文。6 人分別為唐允甲、查士標、楊自發、汪滋穗、饒璟、汪家珍。現藏於北京故宮博物院。

　　12《. 黃山圖冊》，汪洪度《與漸江上人書》，見周亮工《賴古堂尺牘新鈔二集》卷十五，文曰：“往往從友人處見公畫，便如游一名山，夢魂猶在煙霞間也。……客中苦熱，正思故鄉，忽辱黃山圖千里見寄。披閱之餘，蓮花雲門諸峰，翠靄清涼，令我應接不暇。腐儒買得一山，便一驕南面矣。快何如之!”黃賓虹《漸師畫目》所列《黃山圖冊》，下注“贈汪於鼎”，汪洪度，字於鼎，歙縣松明山人。

　　13.《石門八景冊》，此冊於關冕鈞《三秋閣書畫錄》捲上有著錄：“紙本著色，高六寸六分(約22 厘米)，闊六寸七分(約22.3 厘米)。”冊內8 幅圖，均寫黃山之景：一、石門;二、仙橋;三、松谷;四、丹井;五、香溪;六、鶴嶺;七、海子;八、皮蓬。

　　14.《擾龍松圖軸》，上有自題七言絕句。

　　15.《黟海松石冊》，虛齋著錄。以上是綜合了黃賓虹《漸師畫目》、汪世清《漸江資料集》、陳傳席《弘仁》、天津人民美術出版社《四僧畫集》、呂少卿《承傳與演進—漸江與倪瓚山水畫風比較研究》所統計出的結果，如果把60 幅圖的《黃山山水冊》、贈汪於鼎的《黃山圖冊》和8 幅圖的《石門八景冊》記為3 件作品，就一共是22 件。有必要強調的是，筆者的這一統計結果偏保守。因為只囊括了母題明顯源自黃山的和在黃山當地完成的作品，而某些可能屬於黃山元素的作品和不能確定是否重疊的作品則一件也未列入。

　　已知存世的弘仁畫作最多不超過150 件。8 單就數量來看，似乎弘仁留下的黃山圖作所佔比重不是很大。但我們很容易就能發現，和他的其他作品相比，黃山題作往往尺寸較大，主題性強，其中不乏鴻篇巨製。而小幅習作，則尋幽探奇、苦心孤詣，窮盡對黃山景致的傳神描寫。但凡人們提起弘仁，腦中首先湧現出的往往就是他筆下那些辨識度極高的黃山景物：崚嶒的奇峰、蒼勁的古松、瘦硬的岩石、清寒的荒境。所以黃山系列圖作在其個人的山水畫創作發展歷程中，無疑最具代表性和研究價值。

　　二、“筆鋒歷歷起嵯峨”—弘仁畫風卓絕背後的黃山因素

　　圖3 黃海蟠龍松圖 弘仁 軸 紙本水墨　192.5cm×78.6cm 美國紐約大都會博物館藏

　　和弘仁並稱新安四家之一的查士標曾云：

　　漸公畫入武夷而一變， 歸黃山而益奇。……嘗聞讀萬卷書，行萬里路，乃足稱畫師。今觀漸公黃山諸作，豈不洵然! 9

　　“入武夷”時期的作品，今天我們無以睹見。然而歸皖後弘仁憑著記憶，倒是創作了幾幅武夷山水畫(其中有兩幅至今可見)。從中我們可以確信，武夷山沉穩壯觀的風貌為弘仁的山水畫注入了雄奇之美，使他的藝術首次獲得了“獨創主義”的意義。在《武夷巖壑圖軸》上，他自題道：“武夷巖壑峭拔，實有此境。余曾負一瓢游息其地累年矣。輒敢縱意為之。”在《武夷山水軸》中，他又題詩云：

　　造物何鍾九曲溪，臞峰腴壁闞玻璃。

　　道人筆載篷窗底，雙目瞠瞠未敢題。

　　這些文字明白地表達了他對武夷的敬畏。那麼，師法自然的嘗試便始乎斯而終於斯了?如果說武夷是點醒他藝術靈覺的第一碗醍醐的話，那麼黃山則可謂激發他所有藝術智性的仙丹了。程弘志《漸江傳》記載說弘仁“每歎武夷之勝，勝在方舟泳游，而黃山之奇，海市蜃樓，幻於陸地，殆反過之”。他游黃山歸來贈畫給程子，所畫卻無關黃岳，而是一幅武夷圖，理由是“蓋未敢唐突天都耳”。可見首先，面對大丘大壑，弘仁的態度是極為恭謹謙卑的，不對山川有足夠深刻的認識，就絕不妄下筆墨。其次，在他的心中，山川本身就如同繪畫，也是有高下之分的。所以縱然黃山、武夷各有特色，論地位，黃山還應排在武夷之上。

　　圖4 西巖松雪圖 弘仁 軸 紙本水墨 192.5cm×104.5cm 1661年 北京故宮博物院藏

　　在黃山，他“千巖萬壑獨杖藜”，收攝那最巍峨雄峻的幾座峰巒的形象。因為只有那樣宏偉的體量和高邈的神態，才能安放他孤高的靈魂。下山後他便慘淡經營，成功地將它們變成了自己生命中最波瀾壯闊的幾幅大作。他的《天都峰圖》，主峰堂堂居中，如同擎天之柱一般直插雲霄，睥睨人寰。比《天都峰圖》晚一年創作的《西巖松雪圖》，用淡墨渲染蒼穹，山峰則大面積留白，塑造出雪景寒冷肅殺的氣氛，同樣具備了“峻偉沉雄”的美感。儘管黃山景區並無西巖，但很明顯此作的景象就是脫胎於黃山。明胡應麟有《謝翱墳》詩存世，詩曰：“西巖謝翱塚，一徑惟莓苔。相對鹿麋坐，秋風時自來。”此中“西巖”，指的是富春江上的西台。南宋謝翱曾於此處哭祭文天祥。無獨有偶，弘仁《畫偈》中亦有五言一首，表達了對謝翱的緬懷：“卜茲山水窟，著我冰雪卷。言念西台人，將無似君善。”《西巖松雪圖》，會不會是弘仁假借黃山的凜凜冬景以附會“西巖”的特殊含義，並借此暗頌昔日在家鄉抗清的友人志士?還有《始信峰圖》一作，也採用了巨幅立軸、大丘大壑的形式。其畫境的寂靜冷僻之感，比及前兩幅作品有過之而無不及。

　　弘仁曾自作詩曰：

　　人言始信峰，到峰方始信。

　　壁斷以松援，壑深擬泉聽。

　　何當攜一瓢，托止萬慮擯。

　　雪霽月升時，於焉心可證。

　　弘仁感歎始信峰的靜穆之美，他渴望棲息於其間，這樣就可以做到忘懷喜悲、心如止水了。相信當他憑借記憶描繪這一帶山景時，也必定是澄心靜慮的。今天亦有觀點認為，弘仁創作這幅《始信峰圖》是為了紀念往昔同鄉的抗清英雄江天一。10 江天一別號寒江子，生前確曾結廬隱居於始信峰，他常常獨坐峰頭，援琴詠歌以抒發憂國之情。不管猜測是否成立，黃山遠離塵寰的面貌氣質與弘仁的遺民心境最為契合這一點，是無需質疑的。

　　精神上好潔成癖，使得弘仁每每傾向於杖藜獨闢，走入黃山的雲深之處，去探尋那些絕對意義上的無人之境。“從師(弘仁)游最久”的湯燕生就深知畫僧“尋山涉澤，冒險攀躋，屐齒所經，半是猿鳥未窺之境。常以凌晨而出，盡酉始歸;風雪迴環，一無所避”。11“空山無人，水流花開”是弘仁畢生鍾情的生活色調。他筆下的很多黃山景色，也都帶有不食人間煙火的色彩。

　　壬寅年某月某日，53 歲的弘仁幽游至黃山研山亭，對好友許方城說了這樣一段話：

　　近游浮溪，始知二十四源孕奇於此。沿口以進，寥廓無量，兩山轄雲，澗穿其腹，老梅萬株，倒影橫崖，糾結石罅，寒漱渾脫，根將化石。每春夏氣交，人間花事已盡，至此則香雪盈壑，沁入肺腑，流冉巾拂，羅浮仇池，並為天地。因念單道開闢谷羅浮，曉起惟掬泉注缽，吞白石子數枚，淡無所為，心嚮慕之。荒壇淡碣之隙，衲將斸香茆一把，老是鄉而解蛻焉。龕門之石，則青巖公事也。12

　　浮溪位於黃山浮丘峰下，弘仁游至此處，旋即為此間的冰泉幽谷和古梅所傾倒，更有了終老於此的打算。考慮到弘仁生前酷愛梅花，曾囑托身邊人在自己的墓地上種梅，13 故而他欲將身心寄托在這裡絲毫也不奇怪。且畫僧當時並未察覺，自己在人世的時間已經所剩無多，所以這段肺腑之言，意非為自己確定一個歸葬之所，而是在敞露自己的心跡，告訴許方城黃山就是他心中的世外桃源，情願餘生都在這裡度過。這時的弘仁，心靈可以說早已和黃山冥合為一了。所以翌年他客居鄱陽且讀齋，為房主人呂旦先作畫，仍是選用了黃山景物—始信峰。而又因為黃山的表裡早已弆藏於他的心胸，畫面裡的山峰才會那麼逼真傳神。在弘仁死後3 年，黃山慈光寺的僧人編修山史，請許方城“錄山中棲托高衲”。許子毫不猶豫地將弘仁寫了進去。在他看來，儘管弘仁“埋骨披雲”，但“其煙駕香幢，無日不在靈泉法海”14 。

　　三、“恍惚難名是某峰”—弘仁黃山遊歷與創作之間的互相影響

　　圖5 黃山山水冊之“蓮花峰” 冊頁 弘仁 水墨設色　21.5cm×18.3cm 北京故宮博物院藏

　　作為凡人，弘仁的性格頗迥異於塵俗。他奉母至孝，卻又終身不婚。年少即“掌錄而舌學”，卻又“生平畏見日邊人”。這種微妙的矛盾性，於冥冥之中指引著他以一種儒家的品格，進入莊禪的境界之中，去探索並創造屬於自己的藝術天地。他在黃山“居十餘年，掛瓢曳杖，憩無恆榻。每尋幽勝，則挾湯口聾叟負硯以行。或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫。倦歸則鍵關畫被，欹枕苦吟，或數日不出”15。這種近乎苦行而非一味暢遊的習慣，使得他的創作和清初的另兩位以畫黃山而著稱的畫家—梅清和石濤作品的面貌構成了天壤之別。有種評價很是中肯：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，弘仁得黃山之質。”16 “質”當然沒有“靈”與“影”來得浪漫瀟灑，但畫作深入骨髓的真實感，亦足以令另兩家斂衽。狂傲如石濤，亦承認說：“漸公游黃山最久，故能得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，風骨泠然生活。”17

　　風格即人。因人的稟賦不同，所以面對同樣的山水，會產生不一樣的心境，繼而描寫出風格迥異的畫卷。和“能舞劍發矢，上馬如飛，為戡亂才”的梅清、18“和光同塵，不甘岑寂”的石濤相比，弘仁是肅穆而冷靜的。梅清與石濤都有在世俗社會裡一展抱負的夙願。他們一個熱心科舉多年，一個兩次恭迎聖駕，“欲向皇家問賞心”。所以不難理解，為什麼他們作品中的黃山形象，會給人一種浮躍升騰的動感。弘仁的遺民立場堅定而徹底，且其為人執著而真誠。即便當初做和尚可能是出於情非得已，一旦寓形於浮屠了，就無怨無悔。這種品質，從後來畫友程邃勸他還俗未果以及他晚年擬於慈光寺禁足3 年以披閱大藏經，臨終前還“擲帽大呼我佛如來觀世音”等事跡都能得到反映。又，“他作畫三十年，從無一毫畫師習氣”，“曾不作半點媚悅引人之致”。在這種精神品格的支配下，藝術面貌自然會呈現出紮實的根底和精誠、莊嚴的人格魅力。那麼，這些人格魅力，具體又是如何物化為黃山的各色景觀的?換句話說，黃山風景因素是如何助推弘仁完成個人筆墨圖式的創新的?

　　弘仁畫黃山，於峰、石、松3 樣最為致力。所以這3 類景觀凝聚了畫僧的藝術之神髓，而這種選擇是他剛健、篤實、嚴靜的品性所決定的。

　　圖6 黃山山水冊之“飛來峰” 冊頁 弘仁 水墨設色　21.5cm×18.3cm 北京故宮博物院藏

　　先來說黃山的峰和石。自然界億萬年前的地殼抬升和造山運動，使得黃山矗出地表。黃山的主體—花崗岩，在歷經冰川洗禮、自然風化、雨水沖刷和不斷剝蝕後，逐漸形成了千姿百態的狀貌。數不盡的奇峰怪石，是黃山風景的第一特色。弘仁的眼睛聽從他的本心，著重於山峰岩石的四個方面，從而把握住了黃山之“質”。

　　第一，嶠岳之“高”。李白曾詩云：“黃山四千仞，三十二蓮峰。”雖有誇張，但實為黃山群峰高聳的寫照。七十二峰之中，蓮花、天都、光明頂為三大主峰，雄踞黃海中央，海拔全部在1800 米以上。其餘的基本不下千米，聚集在154 平方公里的景區內。黃山憑藉著這樣的高度優勢，足以傲視祖國之東南。可能這就是弘仁遲遲“未敢唐突”動筆的原因。也正因為此，黃山在畫僧心目中的地位才無比神聖。現存最完整的有關他描寫黃山風光的六十圖《黃山山水冊》中，當然少不了三大主峰的形象。但這種寫生冊的尺寸太小，只能記錄其大致的外形，而無法將山勢之巍峨予以盡致的表現。筆者揣測，弘仁對此肯定也是意猶未盡的。所以庚子年中，他用巨幅創作的形式，把黃山最雄偉險峻的山峰—天都峰給描繪了下來。此作也許是弘仁一生中最波瀾壯闊的一幅作品。紀念碑式的構圖，在明末清初的畫壇上甚為罕見，顯示出畫家對北宋山水畫傳統的崇敬。根據高居翰先生的分析，我們瞭解到弘仁在丁酉年(1657)夏天遊方南京時，從以范寬作品為代表的北宋巨嶂式山水中學到了不少表現技巧。19 他是否有意在吸取北宋初期山水畫“雄渾”的品質，以彌補筆墨自明末以降仿元代倪黃風氣盛行而導致的柔弱?作品證明，弘仁是傑出的畫家。因為他對曩代大師的學習絕不是一味模仿，而是在堅持自身個性的前提下，根據實際需要，來進行補益。《天都峰圖》具備了北宋北方山水的雄傑氣魄，更多了一份貫透雲霄的悲涼之感。宋代山水畫中圓渾厚樸的山頭，在此也為黃山峰體剛直有角的輪廓所取代，化雄壯為悲壯、易幽然為肅然。弘仁通過具體的技法傳承與革新，實現了畫面氣質的轉換。

　　圖7 黃山山水冊之“獅子林” 冊頁 弘仁 水墨設色　21.5cm×18.3cm 北京故宮博物院藏

　　江南地區自宋代以降便已成為中國文化的重心區域。繪畫領域內的重大變革、權威理論、美學潮流也大都發生在這裡。隨著文化優勢地位的日益穩固，明末清初江南地區的文人階層已經將藝術的話語權牢牢地控制在了自己手裡。起於宋、成於元、盛行於明清的南宗山水畫筆墨技巧和美學精神最符合他們的心性。其中尤以北宋的二米，元季四大家，明代的文沈、董其昌為代表。清初四王極力主張的“摹古”，即以模仿他們的筆墨程式為成就藝術的不二法門。擅長表現江南秀潤景致的披麻皴、解索皴、點子皴等柔性筆法，幾乎就成了山水畫界唯一承認的“正道”。然而弘仁面對的黃山，是一座尚無現成筆墨圖式為之代言的奇山。這座山通體由堅硬的粗粒花崗岩和斑狀花崗岩構成。山石巨大、巖壁陡峭令人叫絕。這就引出了黃山之“質”的第二和第三個特點：石質之“硬”和崖壁之“潔”。因為硬，所以石體嶙峋突兀，方多於圓;因為石壁宏闊、簡潔規整，上面泥土稀少，所以遠望去光潔無瑕。披麻皴等舊有技法到此也就必然要失去效用。弘仁在繪畫上曾經轉益多師，他不是沒有嘗試過運用這些技巧來表現黃山，比如他在《黃山山水冊》“仙燈洞”和“大悲頂”兩幅圖中就使用了披麻皴，在“蓮花庵”圖中使用了米家山水慣用的橫向墨點。雖然饒富意趣和古韻，但黃山石的實質特點則表現得不夠。這套冊頁有可能是弘仁有意識地運用古法來探索表現黃山的最佳方式。然而這些方法如同浮光掠影，再未出現在他的其他作品裡，說明他儘管嘗試過了，但內心最終沒有認可它們是表現黃山的理想手段。在他的創作意識裡，自然是先於歷史的。他也通過詩句表達過自己的立場：“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，並無一段入藩籬。”於是在正式的黃山圖創作中，他果斷摒棄了繁瑣的皴擦，代之以果斷、堅定、剛拔的勾線和深淺不一的水墨暈染，以此最大限度地保持了山石應有的質性，並將自己最愛使用的源自倪瓚山水畫的折帶皴予以強化，使松靈枯淡的太湖岸坡搖身一變，成為嚴整結實的巨石罅隙。正所謂“實得黃山丘壑之靈氣，非徒仿倪迂筆墨之形似，所以能高”。

　　第四，峰巖之“奇”。

　　黃海靈奇縱意探，歸來籬落菊毿毿。

　　小心坡上境尤奇，仄復虛騰又得梯。

　　龍門身未踐，積石此稱奇。

　　雨嫉群奇秘，渾如滯野荒。

　　這麼多詩句證明，弘仁對黃山風光“奇”的獨特價值是有充分認識的。清初四僧之所以在畫壇產生了深遠的影響，就在於他們都做到了不落古人窠臼，高揚各自奇崛的精神，運用新奇的手法，揮寫出驚奇的效果，開闢了靈奇的畫境。弘仁的學問、為人做派頗顯古道，但古道絕不等於古板。他的黃山圖作恰恰是山水畫“奇異”之風的先導，只不過他不似晚輩石濤那麼善於自我標榜罷了。在極為深入的黃山遊歷體驗中，他廢寢忘食地觀察、試驗技巧、研磨畫理、凝練筆墨，現存的那套60 幀寫生冊，其中典型的如飛來峰、雲門峰、掀雲牖、臥雲峰等，在佈局章法上、處理手法上、山石造型上，無不透露著奇趣。“奇”意的追求不光淺嘗輒止於這種“怡情”性質的小稿上，也在他精心繪製的、最能反映他審美品格的大幅創作上。如辛丑年(1661)的《黃山圖》也保持了“奇”的格調：山崖陡直，山形方硬，呈幾何狀分佈。空間狹長而被景物所填滿，樹木、山石、瀑布彷彿撲面而來，卻又似乎與外界完全隔絕。遠處山腰上有空庭和眺望台，道路卻也為深壑高崗所阻絕，給人造成一種心嚮往而身實難至的惆悵感。這種尚奇的心理，應是起於武夷，壯於黃海。黃山峰巖奇特的造型，為弘仁提供了無窮的創作靈感，以至於他其他題材的很多創作，都帶有黃山的影子。

　　圖8 黃山天都峰實景

　　再來看弘仁黃山圖裡最常出現的黃山松。黃山歷來有“無峰不石，無石不松，無松不奇”之說。黃山奇松遍佈峰壑，盤根於危巖峭壁之中，挺立於峰崖絕壁之上。它們是山巖的忠誠伴侶，使黃山四季常青。松樹是唯一一種能代表黃山的精神品格的植物，因為只有它們的生命力足夠頑強，能在海拔高、氣溫低、土壤貧瘠的環境中破石生長，飽經風霜侵凌而堅韌不倒。黃山松的獨特之處又在於，它們在特殊生存環境的制約下，因勢利導，生成了卓異的姿態。從造型上看，每一株黃山松都是獨一無二的。有的蒼聳凌天，氣勢撼人;有的倒掛懸崖，風骨險勁;有的虯曲盤旋，饒富古趣;有的團團簇簇，枝繁葉茂。

　　弘仁愛松，認為“平生只有松堪樹”。他的黃山畫作中，有很多就是專意描寫松樹的，如《峭壁孤松圖軸》《絕澗寒松圖》《黃海松石圖》《黃海蟠龍松圖》等。即便不以松為主題的畫作，松樹在其中也常常扮演著重要角色。如《天都峰圖》中近景坡岸上的兩株老松，一前一後，一直一斜，佔據著畫面下三分之一的空間，它們遒勁的枝幹呼應著主峰的峭拔，為畫面冷逸的氣息增色不少。弘仁自己亦題詩道：“披圖瞥爾松風激，猶似天都歌翠微。”肯定了松樹在畫面中享有至高的地位。

　　圖9 黃山飛來峰實景

　　湯燕生曾盛讚弘仁筆下的松樹：“千鈞屈腕力，百尺鼓龍鬣。一爪高攫拿，怪石勢孤怯。”20《愛日吟廬書畫續錄》所錄的《黃海松石圖軸》亦題記云：“松五株，皆輪囷離奇，植根於石縫中。草木不假，根皆外露。其掘強拗怒，偃蹇盤空，直是生龍活虎，宜其得氣而生也。非身親其境者，不能致此。”21 豈止是身臨其境而已，弘仁“日踞萬峰首，夜探絕壑境”，對黃山松的觀察已堪稱深入骨髓，故而將它們的共性和個性都活脫地表現了出來。更進一步言之，他將自身孤直剛硬的人格特質也嵌入到了松樹的皮相深處中。

　　黃山是崔巍而高寒的，要表現出它這種遠離塵氛的氣質，就不能不心懷敬祗。創作者姿態放低了，對象的形象才會偉岸起來。弘仁正是有著“居敬”的儒者胸懷。他一生最愛倪瓚，卻並沒有因服膺倪迂而丟失對黃山真景的觀照。於是他的筆墨成功地化雲林的松秀為蒼勁，講氣韻又兼備了骨力。22 作品雖足稱逸品，卻不是用自娛的態度塗抹點染而出的，反而貫穿著一種類似於“北宗”的刻苦精神。另一方面，黃山是寂靜而深邃的，內心躁動的人，筆墨必然跳蕩不寧。好在弘仁自性清淨，在以創造力著稱的清初四僧當中，他是僅有的具備禪心僧意的那一位。是故他的黃山畫，松入定，雲似凝，水如冰，境僅奇僻，命意幽深，最為耐看。最後，黃山是純淨空靈的。而恰好弘仁又是心境澄澈、無慾無求的，所以他的筆墨，精潔不污，至簡至淡，通透得如水晶一般，然而空谷足音，餘韻無窮。

　　結語

圖10 絕澗寒松圖 弘仁 軸 紙本水墨　116.6cm×51.2cm 上海博物館藏

　　遊歷黃山為弘仁的創作提供了海量的視覺素材，激發了他在筆墨方面的創新，從而開闢了中國山水畫美學的新境界。他的畫既圖寫黃山之“真”，又寄寓一己之“魂”。23反過來，正為了提升藝術的層境，達到與自然爭勝的高度，弘仁才有意強化自身的遊歷經驗，並將遊歷深度化、哲思化，使之融為生活的一部分。黃山與弘仁，最終是互為成全的。沒有黃山的存在，便沒有我們熟知的新安山水之開派宗師，皖南山水畫派的歷史光輝也將黯淡許多。24

　　註：本文刊載於北京畫院編《中國書畫研究》第一輯，本文作者系安徽師範大學美術學院講師、南京藝術學院在站博士後。

　　註釋：

　　1 許楚. 黃山漸江師外傳[M]// 汪世清，汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：7.

　　2 黃賓虹. 漸江大師事跡佚聞[M]//汪世清，汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：236.

　　3 殷曙《漸江師傳》雲弘仁“攜小阮允冰氏住靜黃山”;程弘志《漸江傳》和閔麟嗣《弘仁傳》則雲弘仁“歲必數游黃山”。“結庵蓮花峰下”的說法來自蕭雲從跋弘仁《黃山山水冊》。汪世清，汪聰. 漸江資料集[M]. 合肥：安徽人民出版社，1964：8、10、11、162.

　　4 汪世清，汪聰. 漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社，1964：92.

　　5 汪洪度. 黃山僧漸公畫松歌;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M]. 合肥： 安徽人民出版社，1964：149.

　　6 湯燕生. 跋弘仁《江山無盡圖卷》;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社，1964：77.

　　7 黃賓虹. 漸江大師事跡佚聞[M]//汪世清，汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：233.

　　8 歙縣新安畫派研究會. 新安畫派研究會刊[ J].1985，1(1).

　　9 查士標. 跋弘仁《黃山山水冊》;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社，1964：98.

　　10 邱才楨. 山水形象與家國記憶：弘仁《始信峰圖》解讀[ J]. 美術研究，2008(3)：52.

　　11 湯燕生. 跋弘仁《江山無盡圖卷》;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社，1964：77.

　　12 許楚. 黃山漸江師外傳[M]// 汪世清，汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：7.

　　13 王泰徵. 漸江和尚傳[M]// 汪世清、汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：4.

　　14 許楚. 黃山漸江師外傳[M]// 汪世清，汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：7-8.

　　15 許楚. 黃山漸江師外傳[M]// 汪世清，汪聰. 漸江資料集. 合肥：安徽人民出版社，1964：7.

　　16 賀天健. 黃山派和黃山;四僧畫集[M]. 天津：天津人民美術出版社，1997.

　　17 石濤. 跋弘仁《曉江風便圖卷》;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社，1964：79.

　　18 梅清. 天延閣刪後集：卷2;復旦大學圖書館藏清康熙刻本.

　　19 高居翰. 氣勢撼人—十七世紀中國繪畫中的自然與風格[M]. 北京：三聯書店，2009：203-209.

　　20 湯燕生. 跋漸江師畫松;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M]. 合肥：安徽人民出版社，1964：142.

　　21 葛嗣浵. 愛日吟廬書畫續錄：卷3;汪世清，汪聰. 漸江資料集[M]. 合肥：安徽人民出版社，1964：94.

　　22 呂少卿. 承傳與演進—漸江與倪瓚山水畫風比較研究[D]. 南京：南京藝術學院博士論文，2005：163.

　　23 俞宏理. 從外禪內儒看漸江繪畫的美學特徵[ J]. 國畫家，2011(1)：66.

　　24 余建軍. 漸江與新安畫派[ J]. 寫意精神—新安畫派古今中國畫創作高峰論壇理論研究文集，2011(1)：32.