徽宗是趙宋王室最有藝術細胞的皇帝，文藝天賦又全又精，事實上，趙佶在十六七歲即已以其藝術成就馳名大宋王朝。而他二十歲左右，即在書法上已獨創大名鼎鼎的瘦金體。

　　瘦金體曾受薛稷和黃庭堅的影響，但後來自闢蹊徑，獨樹一幟，筆勢飄逸，如衝霄鶴影，高邁不凡，掠水燕翎，輕盈無跡。瘦勁而不纖端，整而不板。特出於鍾、王法度之外，與褚、虞、顏、柳亦不相伴，即南唐李煌的“金錯刀”，也不能專美於前。這種楷法，以骨氣風神取勝，一點一撤，筆筆都見功力，雍容典稚，正好和他的工筆花鳥畫十分協調。故趙孟頫曾說“所謂瘦金體，天骨道美，逸趣藹然，細玩之，信不在李重光下，誠足珍矣”。

趙佶 聽琴圖 絹本設色 51.3cm×147.2cm 北京故宮藏

　　畫面居中撫琴者黃冠緇服，道士打扮。右邊一人戴紗帽著紅袍，低頭沉吟，若有所思。左邊的一人戴紗帽著綠袍，拱手端坐，抬頭仰望。作品構圖簡淨，人物舉止形貌刻畫生動傳神，衣紋線描勁挺，樹石器具描寫工致而不呆板，著色渾厚而不失清麗。圖中場景簡練，撫琴者背後青松一株，籐蘿攀附，松下有竹數竿。前置太湖石一尊，上有鼎形器物，中插花一枝。方形高腳案桌上放著一個薰爐，香煙裊裊。右上角是瘦金體“聽琴圖”三字，左下是宋徽宗“天下一人”畫押和印璽。正上方有蔡京寫的一首題畫詩：“吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風，仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”此畫的作者有人認為是宋徽宗親筆，有一部分學者認為是畫院學生代筆。清朝的胡敬在《西清札記》中提出畫中撫琴者正是宋徽宗本人，並且認為穿紅色官服者為蔡京。

吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風，仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。

　　趙佶畫藝冠絕古今，不可一世。鄧椿在《畫繼》對這位藝術皇帝的藝術水平的評價是毫無保留：

　　於是聖鑒周悉，筆墨天成，妙體眾形，兼備六法，獨於翎毛，尤為注意，多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動，眾史莫能也。

　　徽宗皇帝，天縱將聖，藝極於神。

宋徽宗畫像

宋徽宗畫像

對比了宋徽宗畫像，兩人相似度極高。趙佶寫實功力了得，不會出差錯的。

確認過眼神，畫中黑衣人就是趙佶本人。

趙佶 芙蓉錦雞圖 絹本設色 81.5cmx53.6cm 北京故宮藏

　　這是一幅教科書式的完美畫作，圖中芙蓉盛開，隨風輕輕顫動，蝴蝶翩躚，引得落在枝上的錦雞回首凝視。構圖精絕巧妙而不淫奇，錦雞羽毛斑斕華貴，造型推敲有度，用筆考究，刻畫精到細緻，用筆果敢、有力。錦雞的羽毛則用細碎的筆調勾出其質感、層次和生長方向，密而不亂。用色豐富但不雜突，在雞的面部和頸後羽毛上鋪厚薄不同的白色，有提醒畫面的作用。頸部的黑色條紋明亮，腹部硃砂亮麗燦爛。眼睛神情專注，兩隻翻飛的蝴蝶是全圖動的部分，輕盈靈巧。左下的菊花玲瓏又精緻，與寬大舒展的芙蓉葉形成對比。畫幅右上以瘦金體題“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷖”。右下書款“宣和殿御制並書”，草押書“天下一人”。手續很全，是趙佶親筆無疑。徽宗留下“已知全五德，安逸勝鳧鷖”的詩句，教化意味濃重。雞在中國向有“德禽”之稱，《韓詩外傳》載：“雞有五德：頭戴冠者，文也；足搏距者，武也；敵在前，敢鬥者，勇也；見食相呼者，仁也；守夜不失者，信也”，其文武兼備、仁勇俱存、信守專一的性格為世人所激賞。

題詠同為其題畫書跡中之精品。全詩共二十字，筆畫勁利，字字精彩，無一懈筆。

　　在後世美術史論家筆下，對宋徽宗的藝術成就絕對不乏激揚推舉之辭，張微《畫錄廣遺》講：

　　徽宗用意兼有顧、陸、荊、關、李、范之長，花竹翎毛，專徐熙、黃荃父子之美。寫江鄉動植之物，無不臻妙。

　　這可是將他與繪畫史上眾多一流高手相比而他竟能掩有諸家之所長，不知道這評價中吹捧聖上的成分有多少，可謂登峰造極。

趙佶 五色鸚鵡圖 絹本設色 53.3×125.1cm 美國波士頓美術館藏

　　圖繪一隻鸚鵡，站立於杏花枝頭的景象。五色鸚鵡，學名華麗吸密鸚鵡。此卷寫實水平極佳，用筆細勁工致，設色濃麗豐富卻不失清麗淡雅之氣，畫中的鸚鵡達到逼真的程度，立體感極強。整個畫面的構圖得當，疏密有致。這樣高超的繪畫技巧與徐熙黃荃相比也不在其下。《五色鸚鵡圖》 更是蘊含了宋徽宗趙估的個人審美傾向，被譽為宋徽宗的“自畫像”。

　　而趙孟頫在他的《花雀圖卷》上跋道：

　　道君聰明天縱，其於繪事，尤極神妙，動植之物，無不曲盡其性，非人力所及。

　　“非人力所及”可見本身就畫藝絕代的松雪翁對他這位先祖的藝術才情由衷的歎服。

趙佶 竹禽圖 絹本設色 33.8cmx55.5cm 美國紐約大都會博物館藏

　　這張畫現在還在上博展出，大家有空趕緊去看真跡。圖繪石崖伸出兩根竹枝，兩隻禽鳥相對棲於枝上，用筆細膩工整，竹子的枝頁、棘條都用色敷染而不勾勒，崖石的畫法生拙質樸。此作與《臘梅山禽圖》、《五色鸚鵡圖》那種雙鉤細筆的畫法有所不同，與《柳鴉蘆雁圖》、《池塘秋晚圖》等墨筆畫法也不一致。全畫竹草崖石用寫意畫的方法處理，兩小鳥用工筆畫的方法繪製。畫卷後面有趙孟頫的題跋：“道君聰明，天縱其於繪事，尤極神妙。動植物無不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜為世寶。然叢爾小禽蒙聖人所錄，抑何幸耶。”

眼睛確實為生漆點成，隱然豆許！

“道君聰明，天縱其於繪事，尤極神妙。動植物無不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜為世寶。然叢爾小禽蒙聖人所錄，抑何幸耶。”

　　元湯垕《畫鑒》中贊宋徽宗道：

　　徽宗自畫《夢遊化城圖》，人物如半小指，累數千人，城郭宮室，魔幢鼓樂，仙繽真宰，雲霞霄漢，禽獸龍馬，凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至，觀之，令人起神遊八極之想，不復知有人間世奇物也。

趙佶 瑞鶴圖 絹本設色 51cm×138.2cm 遼寧省博物館藏

　　九百多年前的元宵節，大宋朝的京城汴梁舉辦了的盛大燈會，熱鬧非凡。正月十六清晨，宋徽宗收到一個喜訊——一大波仙鶴盤旋於京城上空，聚集棲息在宣德門，爭鳴和應，盤旋往復，不肯離去。其時的北宋已經內憂外患，暗流洶湧。身為皇帝的趙佶篤行道教，內心是一直期盼祥瑞之兆來預示國運昌盛，安定朝野。古時此等仙禽都是吉祥和瑞應的代表。而宮門上空突現群鶴盤旋，徽宗得此消息大喜過望，於是欣然提筆，把這帶有象徵意義的奇景描繪下來，期盼這祥瑞之兆能國運昌盛。並在卷後記錄了創作此畫的來龍去脈。全幅佈局有序，詩發畫未盡之意，畫作因詩更顯圓滿。書畫合一的構成，一位帝王心中的祈願與格局，盡在其中。此畫一改傳統的花鳥畫置陳之法， 禽鳥與屋宇相結合，將飛鶴佈滿天空，一線屋簷既反襯出群鶴高翔，又賦予畫面故事情節，大膽又富有渾然天成的意境。瑞鶴身粉畫墨寫，晴以生漆點染，映襯於石青色天色，宮廷建築汴梁宣德門則設於畫中的最下方，又將祥雲佈於上空。畫中的瑞鶴與祥雲縈繞飛舞，整個畫面構圖與技法精妙不絕，盡顯祥瑞之氣。畫中群鶴曼妙的舞姿，刻畫入微，栩栩如生。整個畫面確給人一種祥瑞之氣從天而降的感覺。但祥瑞也無法挽回日益衰敗的國運，這個祥瑞根本無拯救轉徽宗治下的破爛攤子，僅能做為一針強心劑給趙佶續個幾年命，讓其繼續在聲色犬馬中沉醉而更無法覺醒。五年後金兵攻入汴梁，把此景所有的目擊者和此圖的作者一併擄到北方。

政和壬辰，上元之次夕。忽有祥雲拂郁，低映端門，眾皆仰而視之，倏有群鶴，飛鳴於空中，仍有二鶴對止於鴟尾之端，頗甚閒適，余皆翱翔，如應奏節。往來都民，無不稽首瞻望，歎異久之，經時不散，迤邐歸飛西北隅散。感茲祥瑞，故作詩以紀其實：

清曉觚稜拂彩霓。仙禽告瑞忽來儀。

飄飄元是三山侶。兩兩還呈千歲姿。

似擬碧鸞棲寶閣。豈同赤雁集天池。

徘徊嘹唳當丹闕。故使憧憧庶俗知。

御制御畫並書 天下一人

　　宋徽宗在書畫藝術上眾長各科，又能在每一門類上達到一流高度，是得到了繪畫史上諸多名家一致公認。

　　詩才亦絕，他與其大臣間的交往也經常以詩為載體，他與蔡京就經常庚載詩韻，有時和詩能往返達四次之多。甚至被俘受辱期間，都不忘寫詩感懷一下，據《雪舟勝語》一書講：“道君喜為篇章，北狩傷感時事，形於歌詠者凡幾百餘首”。

趙佶 祥龍石圖 絹本設色 53.9cmx127.8cm 北京故宮藏

　　圖畫一立狀太湖石，其形貌佔據了奇石之五美：瘦、漏、皺、透、丑。石頂端生有異草幾株，宋徽宗將此類奇石異草視為國運之祥瑞，贊之“挺然為瑞”，竭盡全力繪之。石頭上有楷書“祥龍”二字。宋徽宗特別迷戀太湖石，特設蘇杭應奉局專門在太湖周圍開挖湖石。石工們因長期泡在水裡挖石，導致肢體皮膚潰爛。運送巨石時，見橋拆橋，遇門毀門。靡費國資不計其數。徽宗根據一些湖石的形狀封其為“盤固侯”、“蹲螭坐獅”、“金鰲玉龜”等吉祥名號，畫中的“祥龍石”可能就是其中的一塊。在迷奉道教的宋徽宗看來，描繪祥瑞之物的繪畫活動不僅僅是單純的藝術創作，而且也是祈禱國家和民族福祉的獨特形式和粉飾太平的最好的政治工具，宋徽宗處心積慮地尋找花石綱和各種祥瑞之物，欲借此穩定朝廷、安撫民心，同時也為他提供了藝術創作的素材。

　　祥龍石者，立於環碧池之南，芳洲橋之西，相對則勝瀛也。其勢勝湧，若虯龍出為瑞應之狀，奇容巧態，莫能具絕妙而言之也。迺親繪縑素，聊以四韻紀之。彼美蜿蜒勢若龍，挺然為瑞獨稱雄。雲凝好色來相借，水潤清輝更不同。常帶瞑煙疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故憑彩筆親模寫，融結功深未易窮。

　　一個徹頭徹尾的文藝皇帝，其言其行總不自覺地站在文人立場上做出了許多對文人畫十分有利的決定，而這些決定卻有其他文人所無法起到的特殊作用。

　　他興辦畫學之際，以詩句命題考試作畫，將繪畫與詩歌緊合起來，並取得了考試制度的保障，如仍為後人津津樂道畫學試題詩句如“亂山藏古寺”、“踏花歸來馬蹄香”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“蝴蝶夢中家萬里”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”等，也為繪畫走出院體唯求形似陳陳相因開出了一條新路。

雪江歸棹圖 絹本水墨 30.3cmx190.8cm 北京故宮藏

　　此卷是春、夏、秋、冬四時山水之一的冬景，前三卷不存。據卷末題籤“宣和殿制”可推知此圖非趙佶親筆，是畫院學生代筆之作。畫面起首遠山平緩，進入中段以後，山勢漸漸高聳，轉而趨於平緩，整幅畫面富有高低錯落的節奏感，一片迷茫的雪色中，整個畫面顯得肅穆凝重，安然平和。使觀者彷彿身臨其境，坐於舟中沿江眺望窗外時時變換的景色，全卷用筆細勁靈動，筆法流暢，意境肅穆凝重。僅從畫面來看，一幅江山雪景、城市村落、行旅漁樵的漁景晚歸圖躍然紙上。蔡京的一段題跋曰：“臣伏觀御制雪江歸棹。皇帝陛下以丹青妙筆，備四時之景色，究萬物之情態於四圖之內，蓋神智與造化等也。”從這段題跋不難發現，《雪江歸棹圖》描繪的是春、夏、秋、冬四時山水之一的冬景，故宮博物院研究館員餘輝認為，畫中人物活動情節豐富，舉凡泊舟、捕魚、漁歸、背纖、樵夫、行旅等等，每個情節都可作為畫名。以“歸棹”之意而言，經常用作畫名的也有“歸帆”“歸浦”“漁歸”，或“還舟”“落帆”“暮舟”等等，徽宗何以獨取“歸棹”為名呢？餘輝的推論是這裡的“歸棹”更有可能是取天下“歸趙”的諧音。而此圖曾是趙佶賜予被罷官的蔡京，歸棹還有意欲重新啟用蔡京的“歸詔”之喻。以畫卷正中央的核心位置, 刻畫一位遺世獨立的獨駕扁舟者。而《雪江歸棹圖》卻刻意於畫卷末端, 點出廟堂玉宇, 及岸邊一位迎接歸帆的引航者。

卷字陸號

不難看出《千里江山圖》有這幅畫深刻的影子

　　臣伏觀御制雪江歸棹，水遠無波，天長一色。群山皎潔，行客蕭條。鼓棹中流，片帆天際。雪江歸棹之意盡矣。天地四時之氣不同，萬物生於天地間。隨氣所運，炎涼晦明。生息榮枯，飛走蠢動。變化無方，莫之能窮。 皇帝陛下以丹青妙筆，備四時之景色，究萬物之情態於四圖之內，蓋神智與造化等也。

大觀庚寅季春朔日 太師楚國公致仕臣京謹識

蔡太師的字寫得是真好

　　在北宋前期偶爾也會有畫家以詩入畫，如趙佶的姑父王詵，惠崇和尚等。但畢竟是個一種個體行為，彼時儘管有蘇軾、米芾等人奮力賣吆喝，總是還沒有成系統的個別現象，但到了宋徽宗時，他以詩句的命題考試對於從全國各地來京參加校考的學生之時，這種模式就不再是個人的了，而是成為關係到全國考生前程的大事，這樣一個使詩畫產生緊密聯繫的思維模式與行為模式，變成全國畫家日益自覺的行為。在畫院中樹以文為宗上的觀念，將會產生極其深遠的影響。而這當然成為此前板刻宮廷繪畫融合文人畫審美趣味就成為一種明確的導向。院牆內外一時間整個社會風氣都為之所變，無論對畫家提高自身的文化程度、對詩歌的理解深度、對其文人化趣味的培養，都在更深的層面保證畫家文人化趣味的持續相漸。

　　後來又特聘宋子房、米芾這些著名的網紅畫家對畫學生“考其藝能”，而純粹的文人畫家使用的考核標準只能使院畫向更文人畫的方向轉型。

溪山秋色圖 紙本水墨 97cmx53cm 台北故宮藏

　　群山疊嶂被壓縮、聚集在畫面左上角，已經去原本撼人的氣勢，大量水墨淡染呈現煙霧迷離的山水景色，頗有韻致。渾圓如雲狀的山石和蟹爪樹是李、郭畫派的重要特徵。列植於平坡、沙渚的群樹，枝幹挺直，畫葉用濕筆點染、樹幹留白，筆墨中帶有拙趣，此類表現與院藏巨然的《層巖叢樹圖》的林木相似，顯示這件作品亦受到江南畫風的影響。畫風約在南宋，畫是好畫，既非趙佶手筆，也不是北宋畫院作品。

　　並且，儘管將書法與繪畫結合，他不是歷史上的第一人，遠在他之前陸探微、吳道子等人都己作過嘗試，但將書法引入畫學學習科目，他確是前無古人的開創者。將書法引入繪畫則是直接開啟元人在文人畫特色道路的一種創舉，這對原來院體畫家基本不善於書法的過去及現狀來說無疑是一種振聾發聵的改革。

池塘秋晚圖 紙本水墨 33cmx237.6cm 台北故宮院藏

　　卷首畫紅蓼蒲草迎風搖曳，荷梗支著蓮蓬挺生於水中，白鷺一隻叉開雙足而挺立，襯以枯荷敗葉，卷末水鳥一翔一浮嬉游追逐，呈現出水邊沙外的瀟灑之趣。此圖佈局平列而疏散，筆墨樸拙靈秀。白鷺用淡墨勾出，與深墨畫成之荷葉相襯托，回首望飛翔之水禽，神情生動。枯敗之荷葉用干筆皴塗，勾勒葉筋，力求表現出荷葉臨風翻捲之態，似信手寫出，頗有一些文人畫的特色。托名在趙佶名下，但筆墨風格和其他作品迥然不同，徐邦達先生認為粗筆寫意花鳥畫，如較符合徽宗的筆情墨意，為徽宗真跡。

是的，脖子那裡畫錯了，洗掉重新畫了

　　徐建融《宋代名畫藻鑒》有一段論述十分精闢：“宋代畫壇，宮廷畫院的建制和文人畫思潮的沛起是中國繪畫史上前所未有的兩大景觀。他們相互交流，相為輝映。前者直接導致了宮廷繪畫的創作達於鼎盛，代表著以職業畫工為基本創作力量的傳統工筆畫的最高水平後者則正式揭起了以文人士夫為創作主體的寫意畫的大纛，為元代以後中國畫主流的發展開導了先河。”

柳鴉蘆雁圖 紙本水墨 34cmx223cm 上海博物館藏

　　開卷畫古柳一株，枝頭及樹下棲止白頭鴉四隻。粗壯的老干、低拂的柳枝及不同情狀的烏鴉互相穿插，有動有靜，頗得狀物之妙，墨色光潤勻淨，濃淡相宜。另一端畫大雁三隻止於水畔河岸，俯仰情勢生動自然，蘆荻純用雙勾，蓼花梗莖以沒骨畫出，細筆勾畫葉筋，禽鳥之羽毛每片均細緻勾染。與《池塘秋晚圖》相比，此圖畫風較為細膩生拙，章法亦少許嚴謹。畫上趙佶“天下一人”畫押出現位置古怪，畫正中有接口，左右兩段畫風迥異，疑是右邊為趙佶作品，左邊為他人畫作，兩幅被後人拼接成一卷。

　　到了宋徽宗時這一分別就愈加鮮明。北宋末年趙佶領導下的院體畫雖然畫風細密，但卻含蓄優雅，已經帶有明顯的文人氣息，不復宋初黃家富貴的板滯。蘇軾、黃庭堅、米芾等人那種只在部分士夫中宣揚的文人畫觀念，在宋徽宗的默許或更富有創造性地改造利用下，在畫院中已經變成了許多可行的措施。

趙佶 寫生珍禽圖 紙本水墨 27.50×521.50cm 上海龍美術館藏

　　卷系將墨筆花鳥小品十二幅裱為一卷，接縫處鈐有宣和、政和等璽印，筆調樸質簡逸，全用水墨，對景寫生，無論禽鳥、花草均形神兼備。造型用筆與前兩幅相較似更為靈秀，鳥之羽毛已採用撕毛手法，真實而頗富質感，其中戴勝鳥立於花枝中，花葉雙勾，染以淡墨，用筆甚為瀟灑隨意，已開元明寫意花鳥畫風之先河。以焦墨畫竹，竹枝細挺，枝葉交插處皆留一白道以表現前後關係，此種畫法前所未見。徐邦達通過繪畫風格的研究從而確定《寫生珍禽圖卷》的作者為趙佶。此前他曾認為這是偽作，是因為“天下一人”這個款寫的不好，還有印也不對，但是後來經過一年的考察和反覆思考，得出結論是這件是宋徽宗十九歲時畫的，那時趙佶尚未即位，所以不能用天下一人的章，落款也差一點，所以這件作品是真的。他撰寫的《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》一文對此作了專門的考證：“一些粗簡畫如墨筆寫生的《珍禽圖》《四禽圖》，以及淡設色的《柳鴉圖》《竹禽圖》等等，應該是親筆作品。”又“《寫生珍禽圖》卷及《四禽圖》卷，其用筆比《竹禽圖》等蒼逸流動些，但還有相通的地方。很有可能是他較晚期的親筆作品。

　　宋徽宗之前，宋王朝的統治者對畫院會有些許重視，但就總體與五代相比，無論建制還是優惠政策，都沒有太大的改觀。到宋徽宗時代，才有了改天換地般的飛昇，畫學取代畫院成為宮廷繪畫最引人注目的關注對象，它的以詩句為題的招考模式、課程安排、導師組的設置及具體人員的任命，都成為畫家們關注的焦點。此時的畫家甚至享受“許服緋紫官服”的待遇，更准許其配五品以上官員才有資格的“佩魚袋”上班。畫學遂成為提高畫院畫家素質，改變宮廷繪畫風貌、超越前代繪畫成就，形成影響巨大的宣和體以並為南宋畫院復興培養貯備了大量人才的機構。

佩魚袋

宣和畫院薪資待遇，看了真是心動，生錯了時代啊

趙佶 臘梅山禽圖 絹本設色 82.8cmx52.8cm 台北故宮藏

　　此幅可能就是《宋中興館閣儲藏圖畫記》中徽宗八扇屏之一的《香梅山白頭圖》，一枝疏梅、兩隻寒禽，圖作構造出清冷恬淡之景，意旨幽遠。畫家筆墨細緻。萱草、梅樹、花朵的輪廓，都用工細線條勾勒。花朵則施以明艷的黃色，是典型的院體工筆。兼具詩情畫意，構圖簡潔，設計Ｓ型弧線，在寫生之外，又著意營造具造型美感和冬日清疏氣氛的理想境界。左下是題畫詩：“山禽矜逸志，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭。”

趙佶 御鷹圖 美國私人藏

　　趙佶此《御鷹圖》畫上有蔡京長跋，現已流失海外私人收藏。影像、資料鳳毛麟角。解放前於非闇曾臨摹過兩幅《御鷹圖》原作，謝稚柳在《唐五代宋元名畫》中評價：《御鷹圖》論它的藝術描繪，雙勾謹細，毛羽洒然，形體生動而自然。鷹眼的神姿，尤為英發，顯示著一種威猛之氣。而藝術的格調，卻是清新文雅，絕去了粗獷率野的情味。儘管雙勾是歷來的表現形式，而這種新穎的畫風，是形神兼備的高妙寫生，與崔白顯示了一定的距離了。此圖紀年為政和甲午，為政和四年，是時趙佶之年為三十三歲，是中期之筆了。

趙佶 六鶴圖 日本私人藏

　　嚴格來說，宋徽宗力主的畫學文人化與蘇軾、米芾等人提倡的文人畫本質上全然不一，宋徽宗的據詩入畫，畫中有外在形式上的詩意，而畫本身卻在向著極致寫實的院體鏗鏘邁進，本質上是詩和畫的最大限度的疊加復合，是在做加法。蘇米等人則意在畫中的文人意趣，筆墨性情，畫的形式可以是形似的，也可以是寫意的，但都幻化成文人意趣的抒寫的載體和歸一，本質上是往更哲學化更形而上的方向走，是在做減法。在文人畫家們看來，格調韻味境界風神遠比形似、工巧重要得多，才是靈魂般的追求。

鴝鵒圖 紙本水墨 88.2cm×52cm 南京博物院藏

　　《鴝鵒圖》寫古木奇松之姿，鴝鵒相鬥之趣。鴝（qú）鵒（yù）就是“八哥”，性好鬥。圖中三隻八哥，兩隻正在激烈相鬥，一隻在一旁起哄。激鬥正酣，博殺慘烈，飛羽橫塵。此圖描繪精微，盡得性情，姿態變化，栩栩如生，但與趙佶其他水墨作品相比仍顯稚巧，松針太過尖厲，恐為明人手筆。

竹雞圖 絹本設色 44cmx90cm 畫得非常好，不過是偽作

　　在他的繪畫思想中無以復加的極致追求，如“孔雀升墩”、“春時日中月季”這些美術史上盡人皆知的掌故，說明他對訓練畫家們對花鳥物理特徵敏銳過人的觀察能力，對畫家的格物能力、寫實水平標準之高，可能自古至今少有比肩者。正因為他有如此苛刻的要求，才造就了色色皆備的宣和體，對國畫寫實主義巔峰起到了他人難以取代的作用。如韓若拙每畫一隻鳥從嘴到尾每一部分都能說道個一二三來，每一片羽毛都有令人髮指的編號。但是在縱向對比隋唐五代兩宋的繪畫史，不難發現其實在五代時花鳥畫或者人物畫的寫實程度已臻巔峰，相比下，宣和畫院中的各種寫實是更加普及和系統化、理論化。只是國畫再往後的發展逐漸偏向山水一科，花鳥畫在宋徽宗出場前已顯疲態，在北宋初期的畫院中已是陳陳相因止步不前了。而宋徽宗的種種作為，一方面是強力挑起了中國畫寫實的又一次和最大化的巔峰，而又給了中國畫文人化作了充分的緩衝準備和寶貴的二次發育，不至於讓蘇黃米等幾個文人自顧自勢單力薄地自嗨，更不至於讓純粹的墨戲更快的到來。

唐十八學士圖卷 絹本設色 29.4cm×519cm 台北故宮藏

　　《唐十八學士圖》是托名趙佶所作的一幅畫，卷末題籤御筆天下一人，款為趙佶的瘦金體，畫面內容非趙佶手筆。十八學士是一個傳統的歷史故事題材。據《舊唐書·褚亮傳》記載，李世民於宮城開文學館，羅致四方文士，有大行台司勳郎中杜如海、房玄齡、於志寧、蘇世長、薛收、褚亮、孔穎達、姚思寧、陸德明、李道玄、李守素、虞世南、蔡允恭、顏相時、許敬宗、薛元敬、蓋文達、蘇醨為十八學士，後薛收死，補劉孝孫。親命閻立本圖其狀貌，題其名字、爵裡，乃命褚亮為之像贊，號《十八學士真圖》。藏之內府，以彰禮賢之重地。畫面為典型的文人酬應，內容包括遊園、賦詩、奏樂、宴飲，戲馬、觀鶴，氣氛熱鬧歡愉。畫面宏闊的場景，豐富、生動的人物姿態，畫面人物、亭台、器物、筆致細膩，樹石、溪山典麗妍雅。眾會均備以茶酒、珍饉，士人在溪亭、花石、松竹叢中，品茗酒食、賞景。僕役分備茶酒，方桌腿四面有棖，下有牙條、牙頭為飾。桌上置茶具，旁竹編茶籠內擺茶托。

文會圖 設色絹本 184.4cmx123.9cm 台北故宮藏

　　《文會圖》中的場景，人物、器物與《唐十八學士圖》中的一段是完全相同。自是明人抄襲自《唐十八學士圖》，但不是重新創作，因畫上又抄上了趙佶的詩和蔡京的跋文，想托趙佶的名繼續魚目混珠，書法拙劣不堪，但畫還是非常不錯的。

桌前聚餐的眾人與《唐十八學士圖》中的眾人一模一樣 ，直接抄來無疑

唐十八學士圖局部

沒錯，也是抄的

唐十八學士圖局部

儒林華國古今同，吟詠飛毫醒醉中。

多士作新知入彀，畫圖猶喜見文雄。

詩文內容與《唐十八學士圖》中趙佶的題詩一樣，書法拙劣不堪

唐十八學士圖中趙佶的題跋

臣京謹依韻和進。明時不與有唐同，八表人歸大道中。可笑當年十八士，經綸誰是出群雄？蔡京是大宋臣子，這裡莫名其妙用明時二字，真是想破我的腦袋瓜也想不明白，此畫是明朝畫手抄襲而來，又想舔一下明朝聖上以進此圖矣。

　　這種形似上地獄般的極致，與畫中詩意的表達，內核又渴望去畫工化，向文人化的矛盾操作，實在有點難以調和與強制執行。畢竟宋徽宗是一個文士，是一個充滿詩情畫意的帝王藝術家，自然不會忍受在藝術上的循規蹈矩，如李成都羞於與畫史為伍，做為九乘之尊的帝王豈能甘於眾工之事。做為畫家他當然會重視形似，但他對繪事的要求不僅僅是超越古今的形似，故而在他直接帶領下的宣和畫院不會僅僅停留在形似上。而且使宣和體凸現出與以前所有院體不同的一個特色——富有詩的意境與韻致，在保證“絕似”的同時還要“戒凡近”，要講究“詩畫相通”，要能“意高韻古”，要能見出“高世絕人之風”的高逼格。否則，只能被他無情地“黜為下等”。為此他益興畫學，而且還大刀闊斧地改革了畫院，把建設文人特色的寫實主義院畫畫風做為基本國策堅持一百年不動搖，固然就在這種制度上保證了文人化在畫院建設中的作用。

明皇訓子圖 絹本設色 30.8cm×147.5cm 北京長風2010春拍作品

　　托名趙佶作品，偽作無疑。卷後有趙孟頫跋文，也是假的。最好的情況是，趙佶確實有這麼一張畫，此圖是臨摹的作品，包括趙孟頫的跋文都一併臨摹下來，原作已散失。

啤酒肚的唐明皇床上放著個超大號的火腿繼續吃？

　　而其美學思想的宣言《宣和畫譜》，通篇推崇文人，貶低畫工、畫史。通過對“詩意”、“文人思致”理論支持凸現了文人畫的價值，通過對文人畫意趣的激賞，昭示出了其審美立場上的文人畫傾向。使他無意中成為宣和體的締造者，而且也是文人畫風形成進程中的一個重要的推動力量。

趙佶 枇杷山鳥圖 絹本墨筆 22.6cm×24.5cm 北京故宮藏

　　圖繪枇杷兩枝，結實纍纍，一隻小鳥停棲於枝上，從枝葉空隙中注視一隻正在飛舞的鳳蝶。此幅畫風極為寫實，樹葉被蟲蝕咬及充滿水分的果實都畫得相當逼真，葉片及果實純以水墨勾染而成，略似沒骨畫效果，格調高雅，別具一種蒼勁細膩之韻致，但此圖已不完整，系經過裁剪改裝，款押“天下一人”。鈐“御書”朱文葫蘆形印一方。

梅花繡眼圖 絹本設色 24.5cm×24.8cm 北京故宮藏 偽作

戴勝圖 55cmx59cm 偽作

拂彩山禽圖 絹本設色 40cmxcm 瘦金體是真跡，有天下一人的畫押，至少是宣和畫院作品

　　雖然在政治上把大宋江山敗得一塌糊塗，但宋徽宗在中國繪畫史上可算是最有作為的皇帝。他將院體畫推向東方寫實主義的高峰，他以身居九重之尊所具有的巨大能量，以他極富文人氣息的審美指向為依歸，在院體畫向文人畫轉型，以及對文人畫思潮的鋪開作了神一般的助攻，發揮任何人無法替代的特殊作用。

桃鳩圖絹本著色 28.5cm×27cm 日本東京國立博物館藏 畫是好畫，就是偽作

花鳥圖 41cmx40cm 偽作

梅雀圖 23cm×24cm 偽作

以下三幅陳紫荔子繡香囊圖頁同名異畫，三流水準，皆是萎作

童戲圖 25.6cmx25cm 萎作

趙佶的牙？

　　及至南宋，院體畫沒有走衰，而且還延續了院體畫創作最後的輝煌，但南宋院體畫的主脈是山水畫，己經開始逐漸背離院體畫以寫實為其終極追求的寫實傳統，無論是邊角式的構圖，還是簡括的大斧劈揮寫模式，較之北宋山水，主觀之意日益凸現。然後再由元代畫家的努力，終使文人畫取代院體畫成為中國繪畫堂正的主脈，而院體畫日漸式微，後雖有餘波微瀾，但像兩宋那樣孤峰四絕式的輝煌已經一去不復返。

　　參考文獻：

　　任崇岳 《簡論宋徽宗》天中學刊1995年2月第1期

　　劉喬陽 《宋徽宗、院體畫及其後世影響》藝術探索2006年第2期

　　謝稚柳 《藝精於神的徽宗花鳥畫》中國商報2002年3月第4版

　　余 輝 《在宋徽宗〈祥龍石圖〉的背後》紫禁城2007年第6期

　　劉 江 《1979年以來宋徽宗書畫研究綜述》中國史研究動態2012年第2期

　　張其鳳 《宋徽宗對文人畫的影響》

　　薄松年 《宋徽宗墨筆花鳥畫初探》

　　徐建融 《宋代名畫藻鑒》

　　梁 怡 陳星宇《宋徽宗〈聽琴圖〉再討論》

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　　主 編：朵慶彥（汲雲軒）

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