潘天壽 指墨《紅荷》

　　繪畫上可見之處易“偷”，不可見處難學。

　　畫面出現平薄，其原因之一是黑色不渾化。能不能渾化，關鍵在於用筆蘸墨、汲水、調色以及筆頭著紙的方法是否準確。對於大塊墨色處，尤當著意研究。

潘天壽 訪荷浪踏翻

　　照著對像寫生往往得不到藝術處理，因為自然界沒有交代藝術手法。然而歷代留存的遺產，積累了非常多的藝術處理手法，應該接受他們的經驗。但是光是臨摹只能在老本子中搬，這是“四王”一路的缺點。我們接受自然的真氣，其中主要的目的，是以作者的感受來判斷，再以藝術手法來表現作者所感受到的印象。

潘天壽 江南蛙聲圖卷

　　對於構圖的形式，有時可以作為一個畫家的特有形式存在於世上。這個特有形式，對於這個畫家來說是個創新，可是對後來模仿的人來說卻是一種常套或老套。

潘天壽 微雨薔薇

　　作畫不可落套，這是對某一個層次上提出來的要求。對於初學者，倒要落到套子中去，而且要注意落到幾種套子裡去。只有熟悉掌握幾種套子，方能取長補短，融會貫通而別出心裁。只學一種套子是不夠的，而且以後也難以從其中跳出來。

潘天壽 貓石芭蕉圖 上世紀50年代設色、指墨 237.5×120cm

　　一個人的客觀條件會起很大作用，有些人則在“窮而後工”的情況下得到了發展。石濤、八大若非失路王孫，恐亦不過膏粱文繡，金鞍遊蕩而已。縱使會畫幾筆，亦決不會像我們今天所看到的那個樣子。

潘天壽 寫李青蓮海榴世所稀詩意

　　為什麼我們有時候看到一些畫，從具體技法上講很不錯，而整個格調大不類也。因為格調只能體察於象外，臨去秋波，出於純潔，露於自然，無意於媚，而有百媚自生。搔首弄姿，求人一顧，或扮鬼臉引人注目，其本意何在非吾所知，人有“藝丐”之譏，或即指此，而前面所講格調二字，於此可曉一二矣。

潘天壽 紅菊熏風圖

　　“少成若天性，習慣成自然。”習慣這股力量確實是很大的，搞書畫的人在筆頭上，也常會有某種習慣，使你不知不覺被它牽著走。如果是好的習慣，可以成為優勢不好的習慣，那就糟了，以後想要加以克服就較困難，所以學習者當慎其初也。

潘天壽 松鷹 1948年作

　　潘天壽“畫筆”隨談

　　制筆之毫料，有柔軟強健之不同，初學畫者，從羊毫入手力量宜。羊毫細而柔軟，含水量強。筆鋒出水慢，運用枯墨濕墨，有其特長。作畫時，調用水墨顏色，變化複雜，非它筆所及。紫毫、鹿毫、獾毫強勁，含水量稍弱，筆鋒出水快，調水墨顏色較單純，學者可依各人習性與畫種等諸關係，選擇其適宜者應用之可耳。

潘天壽 江洲夜泊

　　畫大寫意之水墨畫，如書家之寫大字，執筆宜稍高，運筆須懸腕，利用全身之體力、臂力、腕力，才能得寫意之氣勢與物體之神態。作功細繪畫之執筆、運筆與小正楷同。

潘天壽 花鳥

　　畫事用筆，不外點、線、面三者，然線實由點連接而成，面亦由點擴大而得，所謂積點成線，擴點成面是也。苦瓜和尚云:“畫法立立於一畫”。一畫者，一筆也。即萬有之筆，始於一筆也，蓋吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始也，然而點卻系最原始之一筆，因線與面實由點擴積而得也。故點為一畫一面之母。

潘天壽 墨竹圖 水墨紙本 鏡心

　　畫事起於一點，雖體積細小，須慎重考慮，嚴肅下筆，使在畫面上增一點不得，少一點不得，乃佳。作點作線，大筆要圓渾沉著，細筆要純實輕快，故大筆筆頭宜於短胖，如羊毫之“玉荀”是也，細筆筆頭宜於尖瘦，如兔毫中之“衣紋”、“葉筋”筆是也。

潘天壽 秋意

　　苦瓜和尚極善用點。有風雪睛雨四時得宜點，有正反陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞、藻絲、纓絡、連牽點，有空空闊闊乾燥無味點，有有墨無墨飛白如煙點，有如膠似漆邋遢透明點，以及沒天沒地當頭陽麵點，有千巖萬壑明淨一點，詳矣。然尚有點上積點法，未曾道及，恐系遺漏耳。點上積點之法，可約為三種：一、醒目點，二、糊塗點，三．錯雜紛亂點。此三種點法，工於積墨者，自能知之。

潘天壽 戰地黃花分外香

　　吾國繪畫，每以筆線為骨架，故以線為骨，骨須有骨氣，骨之氣也。以此為表達對像內心生氣動力之基礎。故愛賓云：骨氣形似，皆本乎立意，而歸於用筆。

　　筆不能離墨，離墨則無筆。墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者相依則為用，相離則俱毀。

老鷲 潘天壽紀念館藏品

　　繪畫以表現之技法，不外點線面三者。中國繪畫，以線為主，點為次，面為末。歐西畫以面為主，點為次，線為末，兩者恰成相反，而各成其風格意趣。

　　執筆以撥鐙法為量妥，指實掌虛，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而運於筆鋒，則全身之力，可由筆鋒而達於紙矣。運筆要點與點相連，畫與畫（劃）相連。點與點連得密些。即為積點成線，積點成面之理。點與點連得疏些，整整斜斜，繽紛歷亂，遠近相應，疏密相顧，而求一氣。

潘天壽 水禽圖

　　線與線連得密些。即成為線上相接之長線或線線相碰之密線。線與線離得疏些，如下棋落子，聲東擊西。不相干而相干，縱橫錯雜，完成整體。使畫面上之點點線線，一氣呵成，全面之氣勢節奏無不在其中矣。氣勢節奏在其中，而氣韻也自然成矣。畫中兩線相接，不在線接而在氣接，換言之即兩線不接之接。兩線相讓，須在讓而不讓，不讓而讓，古人書法中常有擔夫爭道之喻，可以休會。

潘天壽 花鳥畫

　　用筆須在凝練中求暢快，暢快中求凝練，此可與書法中屋漏痕、折釵股，二語互相參證。

　　濕筆取韻，枯筆取勢，然太濕則無筆，太枯則無墨；筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣不在天才工力間。作線最忌信筆，信筆者即隨筆滑去之筆也。既無所謂落筆，亦無所謂收筆，自然不會理解，無垂不縮，無往不復之意趣。與之言：“入木三分”，“積點求線之理，可謂對癡之說夢矣。以顫筆作書畫。雖非鄭重純實之語，然勝於信筆多矣。執筆須平直，筆鋒須圓尖，以圓鋒直下，著於紙面上，所成之線與點，即是圓筆中鋒矣。