黃賓虹畫論畫錄(共52張圖片)
  • 15年4月18日 08:27发布

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今天是黃賓虹逝世61週年,我們來學習一下黃老是怎麼論畫的

黃賓虹畫語錄

黃賓虹(1865年1月27日——1955年3月25日),原籍安徽省徽州(今黃山市)歙縣,生於浙江金華,成長於老家歙縣潭渡村,初名懋質,後改名質,字樸存,號賓虹,別署予向、虹叟、黃山山中人。近現代著名畫家、學者。擅畫山水,為山水畫一代宗師。

黃賓虹畫語錄

六歲時,臨摹家藏的沈庭瑞(樗崖)山水冊,曾從鄭珊,陳崇光等學花鳥。

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精研傳統與關注寫生齊頭並進,早年受「新安畫派」影響,以干筆淡墨、疏淡清逸為特色,為「白賓虹」;八十歲後以黑密厚重、黑裡透亮為特色,為「黑賓虹」。

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他的技法,得力於李流芳、程邃,所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一;用筆如作篆籀,洗練凝重,遒勁有力,在行筆謹嚴處,有縱橫奇峭之趣。所謂「黑、密、厚、重」的畫風,正是他顯著的特色。

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畫 法

一、用筆一涉圖繪,則有關乎全局,不可不慎

筆乃提綱挈領之總樞紐,遍於全畫,以通呼吸,一若血脈之貫注全身。意存筆先,筆外意內,畫盡意在,像盡神全,是則非獨有筆時須見生命,無筆時亦須有神機內蘊,餘意不盡。以有限示無限,至關重要。

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二、筆力透入紙背,是用筆之第二妙處,第一妙處,還在於筆到紙上,能押得住紙。

畫山能重,畫水能輕,畫人能活,方是押住紙。

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三、作畫最忌描、塗、抹。

描,筆無起伏收尾,也無一波三折;塗,是僅見其墨,不見其有筆,即墨中無筆也;抹,橫拖直拉,非人用筆,是人被筆所用。

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四、用筆時,腕中之力,應藏於筆之中,切不可露出筆之外

鋒要藏,不能露,更不能在畫中露出氣力。

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五、趙孟頫謂「石如飛白木如籀」,頗有道理

精通書法者,常以書法用於畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝,常以小篆之法為之。

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六、吾嘗以山水作字,而以字作畫

凡山,其力無不下壓,而氣則莫不上宣,故《說文》曰:「山,宣也」。吾以此為字之努;筆欲下而氣轉向上,故能無垂不縮。

凡水,雖黃河從天而下,其流百曲,其勢亦莫不准於平,故《說文》曰:「水,准也」,吾以此為字之勒;運筆欲圓,而出筆欲平,故能逆入平出。

凡山,一連或三峰或五峰,其氣莫不左右相顧,牝牡相得;凡山之石,其左者莫不皆左,右者莫不皆右。凡水,其波浪起伏無不齊,而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白,當有顧盼,當有趨向,當寓齊於不齊,寓不齊於齊。

凡畫山,其轉折處,欲其圓而氣厚也,故吾以懷素草書折釵股之法行之。

凡畫山,其向背處,欲其陰陽之明也,故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。

凡畫山,有屋有橋,欲其體正而意貞也,故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。

凡畫山,其遠樹及點苔,欲其渾而沉也,故吾以魯公正書如印印泥之法行之。

凡畫山,山上必有雲,欲其流行自在而無滯相也,故吾以鐘鼎大篆之法行之。

凡畫山,山下必有水,欲其波之整而理也,故吾以(李)斯翁小篆之法行之。

凡畫山,山中必有隱者,或相語,或獨哦,欲其聲之可聞而不可聞也,故吾以六書會意之法行之。

凡畫山,山中必有屋,屋中必有人,屋中之人,欲其不可見而可見也,故吾以六書象形之法行之。

凡畫山,不幾真似山;凡畫水,不必真似水;欲其察而可識,視而見意也,故吾以六書指事之法行之。

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七、落筆應無往不復,無垂不縮。往而復,使用筆沉著不浮

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八、作畫運用中鋒有兩法:

一是劍脊法,線之中間留有一條白痕,兩面光,宜畫秋樹枯木,非下苦功,不易得法。一是圓柱法,線之中間有一條黑痕,兩面光,畫巨石常用,畫樹亦可。

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九、用側鋒特點,在於一面光,一面成鋸齒形。

余寫雁蕩、武夷景色,多用此筆。

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十、三陵 勾勒用筆,要有一波三折

波是起伏的形態,折是筆的方向變化,描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴,即以此得法。

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十一、皴法變化極多,打點亦可作皴,古人未有此說,余於寫生時悟得之

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十二、積點可成線,然而點又非線

點可千變萬化,如播種以種子,種子落土,生長成果,作畫亦如此,故落點宜慎重。《芥子園》中論畫點,似嫌過板,法宜活,而不宜板,學者應深悟之。

畫中兩線相接,與木工接木不同,木工之意在於牢固,畫者之意在於氣不斷。

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十三、作畫打點,應運用實中有虛法,才能顯出靈空不刻板

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十四、點點染染,用筆運墨宜分明,但又不要太分明

應該既分明,又不分明為妙。畫春光明媚,點染不必太分明,宜求其通體光潔,此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨,點染宜分明,當於筆跡間得雨意,墨韻中出煙霧,此是以分明而使不分明。畫法善變,學者可以一試。

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十五、筆之外現,唯墨是賴

半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤於練習,勇於探索,以發古人墨法之秘。

筆者,點也,線也,骨骼也;墨者,肌體也,神采也。筆求其剛,求其柔,求其拙,求其縱,在因時制宜。墨求其蒼,求其老,求其潤,求其腴,隨境參酌,要與筆相水乳。

物之見出輕重、向背、明晦者賴墨,表郁勃之氣者墨,狀明秀之容者墨;筆所以示畫之品格,墨也未嘗不表畫之品格;墨所以見畫之丰神,筆也未嘗不見畫之丰神,精神氣息,初無二致。

干、墨、濃、淡、濕,謂墨之五彩,如紅、黃、青、紫,種類不一。是墨之為用寬廣,效果無窮,不讓丹青。且惟善用墨者善敷色,其理一也。

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十六、用墨有:

濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫,均可巧妙運用。倘能極其自然,即得上乘之奧秘,可謂之法備。

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十七、七種墨法齊用於畫,謂之法備;次之,須用五種;至少要用三種;不滿三種,不能成畫

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十八、今人作畫,不能食古而不化,要出人頭地,還要別開生面。

我用積墨,意在墨中求層次,表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團,非人家不解,恐我的功力未到之故。積墨作畫,實畫道中的一個難關,多加議論,道理自明。

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十九、古人說墨分六彩,頗有道理。

至於分干、淡、白三彩為正墨,濕、濃、黑三彩為副墨,此說我不能同意。因為墨色變化,可以相互為用,如求濃以淡,畫黑顯白,此法之變化;有幹才知有濕,有濕才知有干。故在畫法上,自不能有正墨副墨之別。

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二十、作畫不怕積墨千層,怕的是積墨不佳有黑氣。

只要得法,即使積染千百層,仍然墨氣淋漓。古董有「惜墨如金」之說,這是要你作畫認真,筆無妄下,不是要你少用墨。世間有美酒,就是要善飲者去嘗。中國有墨,就是要書畫家盡情去用。善水者,可以在小港中游,也可以在大海中游;善畫者,可以只作三兩筆使成一局佳構,也可以潑斗墨而成一局好畫。

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二十一、用水在墨更在筆,筆含多水稱濕筆,筆含少水稱渴筆。

濕筆、渴筆,作畫時都要用。都是在變化的。先是濕筆,用到後來成渴筆。但濕筆不可成墨豬,渴筆不可成枯木。垢道人下筆「潤含春雨,乾裂秋風」,非一時之功。要在運筆的徐疾、提按、頓挫、點垛、轉折上多練習。

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二十二、楊龍友(文聰)說自己善用宿墨法,曾努力用功,有其成功處。

可惜龍友知其一不知其二,居然宣稱自己生平不用破墨法,這又何苦!當時有此評論家也害了他,偏稱讚他不用破墨法是硬漢,真是畫史中之怪事。

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黃賓虹論畫摘要

中國藝術本是無不相通的。先有金石雕刻,後有絹紙筆墨。書與畫亦是一本同源,理法一貫。雖音樂、博弈,亦有與圖畫相通之處。

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觀乎人品,畫亦可知。是以畫分三品:曰神、曰妙、曰能;三品之上逸品尤高。三品之中有學者為士夫畫;浮薄入雅者為文人畫;纖巧求工者為院體畫;其他詭誕爭奇,與夫謹願近俗者,皆江湖、朝市之亞,不足齒於藝林者也。

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學術如樹之根本,圖畫猶學藝之華。桃花能紅,李能白,此能品也。桃李凡卉也,若野菊山梅,如隱逸高人,其超出於桃李,人共知之,而共賞愛之。

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畫事品格,人不全知,近市薦紳,往往以清代文人畫即中國上品畫之代表,不知中國有士夫畫為唐宋元明哲精神所繫,非清代文人畫之比。正以其用筆功力之深,又兼該各種學術涵泳其中,如菊與梅之犯霜雪而其花愈精神也。

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畫史、畫理、畫法論

魏、晉、六朝畫尚內美,有法而不言法,觀者可以自悟。吳道子有筆無墨,閻立本不識張僧繇畫,李思訓金碧樓台,畫重外美,丹青炫耀,古法已失。王維、王宰、張*、鄭虔於詩與書法悟得其傳。五代及宋,如荊、關、董、巨,始備六法。

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周秦畫言象形,唐以前重采色,北宋重法,元人寫意,明人墨戲,至清道鹹畫學復興。

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山水畫乃寫自然之性,亦寫吾人之心。山水與人以利益,人生息其間,應予美化之。

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筆墨綜論

筆墨之妙,尤在疏密,密不可針,疏可行舟。然要密中能疏,疏中有密,密不能犯,疏而不離,不黏不脫。是書家撥鐙法。

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書家撥鐙法,言騎馬兩足跨鐙,不即不離,若足黏馬腹,則馬不舒,而離開則足乏力。古人又謂擔夫爭道,爭中有讓,隘路彼此相讓而行,自無擁擠之患。

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畫有筆墨章法三者,實處也;氣韻生動,出於三者之中,虛處也;虛實兼美,美在其中,不重外觀。藝合於道,是為精神。實者可言而喻,虛者由悟而通。實處易虛處難。苟非致力於筆墨章法之實處,則虛處之氣韻生動不易明。故淺人觀畫,往往誤以設色細謹為氣韻,落紙浮滑為生動;不於筆墨章法先明實處之美,安能明曉畫中之內美尤在虛處乎?

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作畫知用筆之法,由分明而融洽;融洽之中,仍當分明。無法者不足觀,而泥法者亦不足觀;夫惟先求乎法之中,終超於法之外,不為物理所拘,即無往而非理。

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作畫全在用筆下苦功,力能壓得住紙而後力透紙背。然用力不可過剛,過剛則枯硬。……剛柔得中方是好畫。用筆之法,全在書訣中,有”一波三折”一語,最是金丹。歐人言曲線美,亦為得解。院體縱橫習氣,就是太剛。明代浙江人畫,惟秀水項德新、孔彰叔侄,與鄒衣白、惲道生最佳。

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雜 論

古人善書者,必善畫,以畫之墨法,通於書法。

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昔董玄宰論畫,稱讀萬卷書,蓋作畫者當多讀書;而鑒藏古畫者,尤不可不讀論畫之書。

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看畫如看美人,其丰神骨相,有肌體之外者。今人看古跡,必先求形似,次及傅染,次及事實,殊非賞鑒之法。

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古來大家作者無不臨摹,藏者尤多副本,真贗誠非易斷。然觀名大家筆,常有一種雄偉沉著之氣在筆墨外,即南宋劉松年、趙千里,亦奇偉古厚,不落花流水纖謹跡象。

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書畫同源,錢舜舉謂趙子昂士夫畫惟隸體,斯語可信;否則虎邱市上高手能面目如生,而精神不逮也。

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學畫無止境,全以用筆為重,剛柔得中,不悖古法,千變萬化,出奇無窮可也。

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筆法必好學深思,朝夕靜觀。得名畫佳品,玩其一點一畫,起訖分明,即不蹈於魔障。軟弱是清代通病,練習不懈,時時揣摩有得耳。

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用 筆

中國畫對線條的要求可以概括為平、圓、留、重、變五個字。

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一、「用筆如錐畫沙,平是也,夫天地之間,至平者莫若水,其至平者,水之性。時有不平,或因風回石沮,有激使然,水有波折,應不害其平,筆有波折,更足形姿媚,書法之妙,起訖分明,此之謂也,非平板也。」

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二、「用筆言如屋漏痕者,留是也,筆意貴留,似礙流動,不知用筆之法,最忌浮滑。古之畫者,右手運筆,恆以左手扶之;勢欲向左,抗之使右,欲掣之使左。算法由積點而成線,畫家由起點而成線條,皆可參留字訣。」

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三、「用筆言如折釵股者,圓是也。妄生圭角,則獰惡可憎。董北苑寫江南山,僧巨然師之,純用圓筆中鋒。其上者取法籀篆行草,或磊磊落落,如蓴菜條,或連綿不絕,如游絲之細,盤旋曲折,純任自然,圓之至矣。」

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四、「用筆之法有雲如枯籐、墜石者,重是也。如金之重,而有其柔,如鐵之重,而有其秀。米元暉之力能扛鼎者、重也,而倪雲林如不著紙,亦未為輕。揚之為華,按之沉實,同一重也。」

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五、「用筆所謂變者,中鋒、側鋒、藏與露分;篆圓隸方,心宜手應,轉換不滯,順逆兼施。山有脈絡,石有稜角,鉤斫之筆必變;水之有停逝,木之有枯榮,渲淡之筆必變。蓋不變者,古人之法,惟能變者,不囿於法;不囿於法者,必先深入於法之中,而惟能變者,得超於法之外。」

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THE END
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