今天是黃賓虹逝世61週年，我們來學習一下黃老是怎麼論畫的

黃賓虹（1865年1月27日——1955年3月25日），原籍安徽省徽州（今黃山市）歙縣，生於浙江金華，成長於老家歙縣潭渡村，初名懋質，後改名質，字樸存，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人。近現代著名畫家、學者。擅畫山水，為山水畫一代宗師。

六歲時，臨摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水冊，曾從鄭珊，陳崇光等學花鳥。

精研傳統與關注寫生齊頭並進，早年受「新安畫派」影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，為「白賓虹」；八十歲後以黑密厚重、黑裡透亮為特色，為「黑賓虹」。

他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，洗練凝重，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。所謂「黑、密、厚、重」的畫風，正是他顯著的特色。

畫 法

一、用筆一涉圖繪，則有關乎全局，不可不慎

筆乃提綱挈領之總樞紐，遍於全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。意存筆先，筆外意內，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內蘊，餘意不盡。以有限示無限，至關重要。

二、筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在於筆到紙上，能押得住紙。

畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。

三、作畫最忌描、塗、抹。

描，筆無起伏收尾，也無一波三折；塗，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。

四、用筆時，腕中之力，應藏於筆之中，切不可露出筆之外

鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。

五、趙孟頫謂「石如飛白木如籀」，頗有道理

精通書法者，常以書法用於畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。

六、吾嘗以山水作字，而以字作畫

凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：「山，宣也」。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。

凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不准於平，故《說文》曰：「水，准也」，吾以此為字之勒；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。

凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊於不齊，寓不齊於齊。

凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。

凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。

凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。

凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。

凡畫山，山上必有雲，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。

凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。

凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。

凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。

凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。

七、落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮

八、作畫運用中鋒有兩法：

一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。

九、用側鋒特點，在於一面光，一面成鋸齒形。

余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。

十、三陵　勾勒用筆，要有一波三折

波是起伏的形態，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

十一、皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，余於寫生時悟得之

十二、積點可成線，然而點又非線

點可千變萬化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重。《芥子園》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。

畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在於牢固，畫者之意在於氣不斷。

十三、作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板

十四、點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明

應該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當於筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學者可以一試。

十五、筆之外現，唯墨是賴

半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤於練習，勇於探索，以發古人墨法之秘。

筆者，點也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。

物之見出輕重、向背、明晦者賴墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之容者墨；筆所以示畫之品格，墨也未嘗不表畫之品格；墨所以見畫之丰神，筆也未嘗不見畫之丰神，精神氣息，初無二致。

干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。

十六、用墨有：

濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。

十七、七種墨法齊用於畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫

十八、今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要別開生面。

我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。

十九、古人說墨分六彩，頗有道理。

至於分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因為墨色變化，可以相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有幹才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別。

二十、作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。

只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有「惜墨如金」之說，這是要你作畫認真，筆無妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善畫者，可以只作三兩筆使成一局佳構，也可以潑斗墨而成一局好畫。

二十一、用水在墨更在筆，筆含多水稱濕筆，筆含少水稱渴筆。

濕筆、渴筆，作畫時都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到後來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆「潤含春雨，乾裂秋風」，非一時之功。要在運筆的徐疾、提按、頓挫、點垛、轉折上多練習。

二十二、楊龍友（文聰）說自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處。

可惜龍友知其一不知其二，居然宣稱自己生平不用破墨法，這又何苦！當時有此評論家也害了他，偏稱讚他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事。

黃賓虹論畫摘要

中國藝術本是無不相通的。先有金石雕刻，後有絹紙筆墨。書與畫亦是一本同源，理法一貫。雖音樂、博弈，亦有與圖畫相通之處。

觀乎人品，畫亦可知。是以畫分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有學者為士夫畫；浮薄入雅者為文人畫；纖巧求工者為院體畫；其他詭誕爭奇，與夫謹願近俗者，皆江湖、朝市之亞，不足齒於藝林者也。

學術如樹之根本，圖畫猶學藝之華。桃花能紅，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隱逸高人，其超出於桃李，人共知之，而共賞愛之。

畫事品格，人不全知，近市薦紳，往往以清代文人畫即中國上品畫之代表，不知中國有士夫畫為唐宋元明哲精神所繫，非清代文人畫之比。正以其用筆功力之深，又兼該各種學術涵泳其中，如菊與梅之犯霜雪而其花愈精神也。

畫史、畫理、畫法論

魏、晉、六朝畫尚內美，有法而不言法，觀者可以自悟。吳道子有筆無墨，閻立本不識張僧繇畫，李思訓金碧樓台，畫重外美，丹青炫耀，古法已失。王維、王宰、張*、鄭虔於詩與書法悟得其傳。五代及宋，如荊、關、董、巨，始備六法。

周秦畫言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人寫意，明人墨戲，至清道鹹畫學復興。

山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。山水與人以利益，人生息其間，應予美化之。

筆墨綜論

筆墨之妙，尤在疏密，密不可針，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不離，不黏不脫。是書家撥鐙法。

書家撥鐙法，言騎馬兩足跨鐙，不即不離，若足黏馬腹，則馬不舒，而離開則足乏力。古人又謂擔夫爭道，爭中有讓，隘路彼此相讓而行，自無擁擠之患。

畫有筆墨章法三者，實處也；氣韻生動，出於三者之中，虛處也；虛實兼美，美在其中，不重外觀。藝合於道，是為精神。實者可言而喻，虛者由悟而通。實處易虛處難。苟非致力於筆墨章法之實處，則虛處之氣韻生動不易明。故淺人觀畫，往往誤以設色細謹為氣韻，落紙浮滑為生動；不於筆墨章法先明實處之美，安能明曉畫中之內美尤在虛處乎？

作畫知用筆之法，由分明而融洽；融洽之中，仍當分明。無法者不足觀，而泥法者亦不足觀；夫惟先求乎法之中，終超於法之外，不為物理所拘，即無往而非理。

作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而後力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬。……剛柔得中方是好畫。用筆之法，全在書訣中，有”一波三折”一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為得解。院體縱橫習氣，就是太剛。明代浙江人畫，惟秀水項德新、孔彰叔侄，與鄒衣白、惲道生最佳。

雜 論

古人善書者，必善畫，以畫之墨法，通於書法。

昔董玄宰論畫，稱讀萬卷書，蓋作畫者當多讀書；而鑒藏古畫者，尤不可不讀論畫之書。

看畫如看美人，其丰神骨相，有肌體之外者。今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實，殊非賞鑒之法。

古來大家作者無不臨摹，藏者尤多副本，真贗誠非易斷。然觀名大家筆，常有一種雄偉沉著之氣在筆墨外，即南宋劉松年、趙千里，亦奇偉古厚，不落花流水纖謹跡象。

書畫同源，錢舜舉謂趙子昂士夫畫惟隸體，斯語可信；否則虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。

學畫無止境，全以用筆為重，剛柔得中，不悖古法，千變萬化，出奇無窮可也。

筆法必好學深思，朝夕靜觀。得名畫佳品，玩其一點一畫，起訖分明，即不蹈於魔障。軟弱是清代通病，練習不懈，時時揣摩有得耳。

用 筆

中國畫對線條的要求可以概括為平、圓、留、重、變五個字。

一、「用筆如錐畫沙，平是也，夫天地之間，至平者莫若水，其至平者，水之性。時有不平，或因風回石沮，有激使然，水有波折，應不害其平，筆有波折，更足形姿媚，書法之妙，起訖分明，此之謂也，非平板也。」

二、「用筆言如屋漏痕者，留是也，筆意貴留，似礙流動，不知用筆之法，最忌浮滑。古之畫者，右手運筆，恆以左手扶之；勢欲向左，抗之使右，欲掣之使左。算法由積點而成線，畫家由起點而成線條，皆可參留字訣。」

三、「用筆言如折釵股者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎。董北苑寫江南山，僧巨然師之，純用圓筆中鋒。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如蓴菜條，或連綿不絕，如游絲之細，盤旋曲折，純任自然，圓之至矣。」

四、「用筆之法有雲如枯籐、墜石者，重是也。如金之重，而有其柔，如鐵之重，而有其秀。米元暉之力能扛鼎者、重也，而倪雲林如不著紙，亦未為輕。揚之為華，按之沉實，同一重也。」

五、「用筆所謂變者，中鋒、側鋒、藏與露分；篆圓隸方，心宜手應，轉換不滯，順逆兼施。山有脈絡，石有稜角，鉤斫之筆必變；水之有停逝，木之有枯榮，渲淡之筆必變。蓋不變者，古人之法，惟能變者，不囿於法；不囿於法者，必先深入於法之中，而惟能變者，得超於法之外。」

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