明代書法

葉培貴 安艷紅

１３６８年朱元璋稱帝，建立大明，１３８７年平定遼東，實現統一。為穩固統治，明朝進一步加強了中央集權，同時加緊了思想控制。致使明代文化，始終處於非常緊張的衝突對立狀態，是我國思想史上鬥爭頗為酷烈的一個時期。

明代刻帖更盛，同時有帝王雅好，故書法仍以行草為主。近人馬宗霍《書林藻鑒》中有一段很精闢的概括：「有明一代，亦尚帖學，成祖好文喜書，嘗求四方善書之士以寫外制，又詔簡其尤善者於翰林寫內制。凡寫內制者，皆授中書舍人，復選舍人二十八人專習羲獻書，使黃淮領之，且出秘府所藏古名人法書，俾有暇益進所能，故於時帖學最盛。仁宣嗣徽，亦留意翰墨，仁宗則好蘭亭；宣宗則尤契草書。憲宗、孝宗、世宗皆有書跡流傳。孝宗好之尤篤，日臨百字以自課，亦征能書者使值文華供內制。神宗十餘歲即工書，每攜大令鴨頭丸帖、虞世南臨樂毅論、米芾文賦以自隨。夫上有好者，下必甚焉。明之諸帝，即並重帖學，宜士大夫之鹹究心於此也。帖學大行，故明人類能行草，雖絕不知名者，亦有可觀。簡牘之美，幾越唐宋。」

但明代行草書的社會需求與前此其他時代已經有了不同。明代建築趨於高大，同時商人階層日漸龐大，附庸風雅的願望頗高，這使得對掛軸一類作品的需求漸多，書法作品漸漸由案頭走上牆頭，書法家們籍此作出了許多探索，使傳統行草逐漸發展出一些新的技巧和風格。

明代書法的發展，大致可以分為三個時期。

明初書法，先承元朝而下，基本繼承的是元代的典型書風；成祖遷都北京以後，國勢承平，復以文章翰墨粉飾治具，培養了一批御用書家，遂使台閣書風興起。

明中葉，江浙一代經濟逐漸發展，文化也因之而起，成為書法的核心地區。一些文人淡於仕進，優遊文藝，逐漸成為具有一定職業化特徵的書畫家，以出售書畫為生。這使其創作目的、風格追求都不可避免地發生了一些變化，「文人化」的清雅氣息逐漸有所減弱，而好異尚奇之風逐漸興起。

晚明時期，國家內部的政治、文化鬥爭日趨尖銳，從心學中衍生的個性解放思想蓬勃發展，而外來的軍事壓力也漸漸增大，這極大地影響了人們的心理，並進一步影響了文藝活動。書法領域因之也出現了一次重大的變革，狂放書風成為書法發展的主流。

一、明朝初期書法——「三宋二沈」

明初書法首先是延續元代書風，後來出現由皇室提倡的台閣體風格。其代表人物，號稱「三宋二沈」。

三宋指宋克、宋璲、宋廣。

宋克（１３２７～１３８７），字仲溫，又字克溫，號南宮生、東吳生，長洲（今江蘇蘇州）人。性格豪俠仗義，好習武和研究兵法，為人講氣節，但因為時局混亂，終究沒有機會在政治上一展才華。書法初學趙孟頫，得到元末書家饒介的親傳，此後上追魏晉，在當時享有較高的聲譽，元末文藝大家楊維楨對他尤為賞識，自稱有所著作、必命宋克書寫。

他能寫楷書，成熟的小楷能得鍾繇意趣，不涉趙孟頫的藩籬。尤善行草，更精章草。他的章草師法皇象、索靖，用功深至，精熟峻健，較趙孟頫又有進展。他晚年臨寫的《急就章》筆勢峻健而流暢，結構精密而飄逸，波磔尤為險勁有力，很有特色。

但他最有成就的還是將狂草、章草與行草相融合的一路風格。這一風格，元代康裡峱峱已開先河，但技巧還比較單薄、風格過於直白，缺少更豐富的意蘊。宋克章法古雅，功力深湛，又兼性情任俠尚氣，因此書寫時能把章草的生拗遒勁與狂草的縱橫奔逸很好地結合起來，從而獲得了奇崛恣意的氣勢，解縉評為「如鵬摶九天，須仗扶搖」，的確氣質不凡。以《杜甫壯游詩》等為代表作。

三宋中的另外兩位書家，宋璲（１３４４～１３８０），字仲珩，浙江蒲江人，宋濂的次子。以父蔭為中書舍人，後因其兄子宋慎坐罪而受株連被處死，年僅３７歲。宋璲天性好書，據文獻記載各體都有造詣，尤其是行草和小篆，解縉評其小篆為「國朝第一」。他的行草書直承元代康裡子山，後來得到元末明初書家危素的指點，於是上溯晉唐特別是王獻之，以峻放為尚，當時即博得了很高的讚譽。雖然未及完成自家風格的塑造，但是也已經初步顯示出脫離元代風格籠罩的跡象了。可惜享年不永，無法充分展示才華。

宋廣（生卒年不詳），字昌裔，號匊水外史、東海漁者等，河南南陽人，寓居華亭（今上海松江）。曾任湖北沔陽同知。宋廣善草書，《明史·文苑傳》說他的草書可比宋克，《續書史會要》說他的草書來源於唐代張旭懷素，似乎較少受到元代的影響，當是別具一格的路數，可惜他的作品傳世很少，影響有限。

總體來看，三宋中克、璲的書法是元代書風的自然延續，有一定創新性，但不顯著，還不足以與元代抗衡。但是他們對狂草的喜愛這一跡像是值得注意的。狂草在表現力特別是氣勢的展示上，有特殊的長處。這也許已經反映出明代書法的某種新動向了。

二沈指沈度、沈粲兄弟。

沈度（１３５７～１４３４），字民則，號自樂，華亭（今上海松江）人。朱元璋時因罪被貶雲南，成祖時選拔２８位中書舍人專習二王書法，他因善書而最邀上賞，金版玉冊皆由他書寫。他篆隸真行諸體皆能，被成祖譽為「我朝王羲之」，並被拔擢為翰林修撰、侍講學士，善書之名超過時輩如解縉、胡廣、梁潛等人。因此之故，其小楷成為官場中人和士子效仿的對象，遂為「台閣體」及清代「館閣體」之濫觴。其小楷淵源於虞世南、趙孟頫等，筆致雅潔輕靈，結體內部緊密，外取縱勢，端莊而不失秀逸，雖然格調、意境沒有特出之處，但也具有文人本色的清新典雅。清代王文治說他的書法「端雅正宜書制誥」，切中肯綮。傳世作品有《敬齋箴》、《不自棄說》等。

沈度之弟沈粲（１３７９～１４５３），字民望，號簡庵。由其兄沈度舉薦而為中書舍人，後官至大理寺少卿，兄弟同以善書得寵，故有「大學士」、「小學士」的美譽。文獻稱兄弟二人不欲爭能，故度主攻楷書，而粲主攻行草，並以此名世，後人有「遒逸」之評。從其存世作品看，點劃圓而爽利，淵源似是懷素和康裡峱峱，偶爾摻入一二章草，與宋克有一些相似，但無宋克的魄力，有秀氣而乏勁力。

此外，俞和、解縉、張弼、陳璧、詹景鳳等人，在這一時期也是比較有影響的書家。這些書家與三宋、二沈還有一個值得重視的共同點，即他們都比元代書家更多地涉足了大幅作品的創造，作品的行氣、章法相對都比較放得開，顯然是因為幅式的原因而在形式上開始了一些新的探索，雖然無論是技巧還是風格，都遠稱不上成熟，但是這樣的探索畢竟是可貴的。明代後期大幅行草的成功，從歷史淵源來說，是由這一時期的探索開始起步的。

二、明朝中期書法——吳門書派的書家群體

明代中期，江蘇蘇州一代出現了一批前後傳承的書家，形成了相當突出的特色，

他們中有許多人並未進入政治中心，而是在當時新興的市民階層的支持下專以書畫文章為業。由於藝術成就顯著，影響很大，甚至超越了處於政治中心的藝術家，而成為這一時期書法的主要力量，這就是「吳門書派」。由前後三代書家組成，其中前兩代處於明中期。

第一代主要有徐有貞（１４０７-１４７２，字元玉）、沈周（１４２７-１５０９，字啟南，號石田）、李應楨（１４３１-１４９３，字貞伯）、吳寬（１４３５-１５０４，字原博，號匏庵）、王鏊（１４５０～１５２４，字濟之）等，他們率先突破趙孟頫和台閣體的束縛，或師晉唐，或法宋人，或自出機杼，對古代傳統進行了重新審視、深入吸收，形成了新的書風追求，脫出了前此書壇受元代書風籠罩的局限。其中，徐、李、吳、王仕途都比較順利，有的甚至很發達，如徐有貞官至兵部尚書兼華蓋殿大學士、封武功伯，吳寬官至禮部尚書，王鏊則是文淵閣大學士加少傅，只有沈週一人以布衣終其生。就藝術成就而言，沈、吳為高。沈學黃庭堅行書，用筆較黃庭堅柔和，結構也稍加平淡，去其拗峭，益以清雅，書卷氣甚濃。吳寬則專學蘇軾，用筆比蘇軾澀，因而雖無其沛然之氣而尚能得其厚重，格調很高。徐、李、王在實踐上的成就稍遜，但與吳門書派的第二代書家的關係極為密切，並且在藝術上見地高明，所以歷史貢獻仍然不可忽視。

第二代書家的代表是「吳門四家」，即祝允明、文徵明、王寵、陳淳。

祝允明（１４６０～１５２６），字希哲，江蘇蘇州人，著有《前聞記》、《九朝野記》、《興寧縣志》、《懷星堂集》等。因右手拇指多生一小指，自號為枝山、生而枝指、枝指生、枝指道人、枝山樵人等。與徐貞卿、唐寅、文征明被稱為「吳中四才子」。然而一生舉業仕途都不順利，只中過舉人，到他５５歲時才得到廣東興寧知縣的職務，後遷任南京應天府通判，一年後謝病返鄉，後人稱「祝京兆」。

祝允明得外祖徐有貞、岳父李應楨指點，父輩沈周、吳寬亦多加獎掖，書法號稱無所不學。王世貞在《藝苑卮言》中說：「京兆楷法自元常（鍾繇）、二王（王羲之、王獻之）、秘監（虞世南）、率更（歐陽詢）、河南（褚遂良）、吳興（趙孟頫），行草則大令（王獻之）、永師（智永）、河南（褚遂良）、狂素（懷素）、顛旭（張旭）、北海（李邕）、嵋山（蘇軾）、豫章（黃庭堅）、襄陽（米芾），靡不臨寫工絕。」這話或許有些誇張，但也說出了祝允明的一個特點，就是涉足廣泛，而絕不簡單受元代書風的限制。所以我們現在看他的傳世作品，各種面目蔚為大觀：小楷主要師法鍾繇，古樸簡勁；行書或出自米芾、跌宕恣肆，或淵源趙孟頫、端正妍雅；還能寫較為地道的章草書。他使得古代的各種典範風格重現於書家面前，從而徹底地突破了前此書法風格相對單一的面貌，一定程度上重振了古典傳統。但是，涉足廣泛同時也給他帶來了負面影響，那就是個人風格的定型不突出，如啟功先生《論書絕句》所說的：「祝允明出，承徐有貞、李應楨之緒，略軼（館閣體）藩籬，未成體段。」

祝允明最為成功的一體是他的狂草，出入黃庭堅，兼取張旭、懷素、章草的長處，更巧妙地融入小草，善於穿插、布點，使狂草書在點劃形態、節奏變化、布白豐富方面有了明顯拓展。這些對於長軸大幅的書寫，都很有意義。代表作《唐寅落花詩卷》、《杜詩秋興八首》等，筆走龍蛇，奇態橫生，在明代這一時期可謂獨領風騷。

文徵明（１４７０～１５５９），初名壁，字徵明，號衡山，４２歲後以字行，改字徵仲，江蘇蘇州人。他一生１０餘次應試，皆未中舉，１６２３年被薦授翰林院待詔，故後人稱「文待詔」，但三年後即辭官回鄉，此後再未出仕。他為人正直，不媚權貴，自訂書畫有三不應：宗藩、中貴、外國，因此清代顧復稱他為「古今第一流人物，吾吳（吳縣）之所以借光者也」。

文徵明早年並不聰慧，據稱曾因不善書法而被拒絕參加鄉試。但他生活在一個良好的文化環境裡，先後拜沈周、李應楨、吳寬和王鏊等人為師，又與吳中才子祝允明、唐寅、徐禎卿等相友善，加上本身刻苦努力，終於成為一代文宗，不僅在「吳中四才子」和書法的「吳門四家」中都佔據一席，在畫上也與沈周、唐寅、仇英齊名，後人稱「明四家」。在沈周、祝允明等相繼棄世後，主持吳門文壇藝壇數十年，影響極大。書法家周天球、王稚登、陸師道、陳淳（也廁身吳門四家）等都是他的弟子，他折輩與交的王寵（吳門四家之一）實際也曾受到他的指點。他的子弟後人，也多能書善畫，風流延續數代。

文徵明於書法也和祝允明一樣各體兼修，號稱篆、隸、楷、行、草俱佳。但篆隸其實並未充分瞭解秦漢的傳統，因而置諸書史，不足成家。真正有成就的，是小楷、行書和草書。

其小楷，師法鍾繇、二王及歐陽詢，兼及其他各家，以精嚴謹肅見長，至老不怠，８９歲高齡時仍能懸腕作小楷，且筆力不減，無一懈筆。代表作有《醉翁亭記》、《後赤壁賦》、《離騷經》、《四山五十詠》、《太上老君說常清淨經》等，其中《離騷經》書於８５歲，４０００多字，筆畫入鋒爽快，橫多尖起圓收，折筆乾淨利落，豎畫堅挺峻健，撇捺勻穩平和，結體緊密遒健，總體風格清新爽潔、溫純閑雅，堪與趙孟頫比肩。

行書是文徵明最有影響的領域。主要有兩種風格。一主要來源於趙孟頫並上溯《集王聖教序》，用筆堅勁迅捷、方圓結合，結構注重中正平和、遒密緊結，行書中略摻草法，故在規矩謹嚴中又饒有生動活潑之致，清雅流麗，端莊剛健，二美並兼，自成一家風範，《書史會要》評價為「風舞瓊花，泉鳴竹澗」。代表作有《陶淵明飲酒詩》、《書王羲之蘭亭序》等。二出於黃庭堅，晚年的大字多是這種風格。這應當是受了沈周的啟發，同時也是為解決大幅式而作出的一種努力。他寫黃庭堅行書，比沈周用筆更加蒼茫恣肆，提按變化更加突出，結構也更加開闊灑脫一些，因而比前一種顯得更有氣勢，但仍沒有失去他一貫的嚴謹特色。代表作有《游天地詩卷》、《自書七言律詩卷》等。

他的草書淵源不如祝允明廣泛，創造力也相對遜色，但卻比較純粹，主要得力於懷素，筆法簡練飄逸，結構謹而能放，雖不狂逸卻能灑脫，仍是其文人娟雅的本色，與其小楷、行書同一機杼。代表作有《七律四首》、《感懷詩》等。

當然，文徵明書法也有其局限，主要表現在過於追求嚴整，不免為古法所拘束，而未能在風格的開拓和內涵的豐富上更進一步，所以有人認為他「學比子昂」而「資甚不逮」，風格缺乏「蘊致」。（項穆《書法雅言》）

王寵（１４９４～１５３３），字履仁，後改履吉，號玄微子、雅宜山人等，室名鐵硯齋、采芝堂等。屢試不第，以諸生身份貢入南京國子監，故後人稱「王貢生」、「王太學」。他是文徵明的晚輩，但天份極高，故文徵明折輩與交。

他的書法最為時流所不及的地方，在於能夠獨闢蹊徑：不將宋元人書法置之眼角，而直接進入晉唐書法的天地中。小楷主攻魏晉，筆法含蓄古勁，結構空靈散逸，疏拓典雅，高致翩翩，深得鍾、王精韻，後來邢侗評價：「即祝之奇崛、文之和雅，尚難以議雁行，矧余子乎？」

王世貞在《藝苑卮言》中說：「寵正書始摹虞永興、智永，行書法大令。晚節稍稍出己意，以拙取巧，合而成雅，婉麗遒夠這，奕奕動人，為時所趣，幾奪京兆價。」「以拙取巧」正說到了王寵書法的關鍵之處。

他的行草以王獻之為依歸，兼學智永，尤其得力於《閣帖》，其字結體峭健疏闊、跌宕跳脫，用筆瘦勁簡捷、清逸明快，氣質亭亭天拔，有出塵意，後人稱其「沉著雄偉，多力豐筋，得氣得勢」（清顧復《平生壯觀》），為明代書家中最得晉人瀟散簡遠之致者，甚至有人評價認為在祝、文之上。雖然他享年四十，英年早逝，但藝術成就仍足與祝、文比肩。代表作有《李白古風詩卷》、《荷花蕩六絕句》等。

陳淳（１４８３～１５４４），字道復，後以字行，改字復甫，號白陽、白陽山人，江蘇蘇州人。他性格放逸，有欲舉薦秘閣者，被他拒絕，故後人有稱他為「徵君」的。他雖是文徵明的學生，但是並不固守師門之法。繪畫以大寫意花卉著名，蒼茫率意，與後來的徐渭齊名，號稱「青籐白陽」。書法以行草為擅場，雖受文徵明一些筆法的影響，但是整體格局完全不受拘束，筆法荒率，不斤斤於一點一畫的精到，而追求酣暢淋漓的揮灑；結構飛揚跳蕩，提拿擒縱，豪宕可喜，意態超邁，似已有晚明行草的徵象。

此外，這時期吳門地區的著名書家還有唐寅、文彭、文嘉等，成就稍遜於四家。

除吳門書派之外，其他地區也有一些成就突出者。著名的有：心學大師浙江餘姚王守仁，書出《聖教序》，勁健清瘦，遒拔沖逸，有塵外意；華亭陸深，出於趙孟頫，稍摻李北海，但取徑不廣，格局不大；浙江鄞縣豐坊，書學極博，堪稱通人，五體並能，皆有淵源，惜神韻稍有不足，又好作偽，為人詬病。

明代中期是傳統行草書的一個活躍期，在野文人略無禁忌，多方探索，一方面使趙孟頫的復古思想在實踐上繼續得到深化，對傳統的認識體悟進入更高的階段，另一方面在新興起的長軸大幅的創作上也積累了許多經驗，這兩方面的成果，都有利於晚明時期行草書對傳統的突破和發展。

三、明朝晚期書法——董其昌和晚明豪放派新書風

約從萬曆年間開始，書風發生了劇烈的變化。首先，激越奇崛代替了端重雅正，成為主旋律，名義上宗法古代，而實際上多出己意，極有創新精神；其次，長軸大幅成為主要的創作形式；其三，書法風格的形成往往有非常明確的形式上和思想意識上的構想。

之所以如此的外部原因，是社會生活的巨大變化。經濟的發展產生了市民階層，他們有自己的藝術需求，藝術家必須在一定程度上滿足他們；隨著國勢的走向混亂，思想鉗制有所鬆動，加上陸王心學的衝擊，出現了個性解放的思想；大量在野文人，既是新思想的成長溫床，也是滿足市民文化需求的生力軍；明代建築的趨於高大，使長軸大幅日漸發展……凡此種種，都決定了書法的新變是必然的。而從書法發展的內部看，長期的向晉唐傳統學習，已經使書法之路變得越來越狹窄，大部分書家陳陳相因、淺薄浮泛、令人生厭。尋求變革，亦是有識之士必然的選擇。

得風氣之先的是徐渭（１５２１～１５９３），字文清，後改文長，號青籐、天池、田水月、天池山人、天池生、天池漱仙、青籐老人、青籐道士、金壘山人、之罘山人、雪月山人、白鷴山人、鵝鼻山儂等，浙江紹興人。他一生極為坎坷，不僅家庭生活常常處於動盪不幸之中，而且自己的事業前途也極不順利，早年即有神童之譽，卻始終不能考取功名。到３８歲以後，懷抱文才、武學的徐渭才逐漸在浙閩總督胡宗憲的幕府中找到展示才華的機會，屢建功勳。但不久胡宗憲下獄，引發了徐渭的精神危機，積壓已久的人生痛苦，使他患上了妄想型精神分裂症，數次自殺未遂後，終因殺死了自己的妻子而入獄６年，獲救後落魄終身。他的經歷，是明代文化桎梏的極端展現，是文人在那個時代所可能遭遇的文化悲劇的濃縮。也正因為此，倒徹底激發了徐渭心中潛藏的叛逆桀驁的才情天性，從而走出了與其他文人完全不同的藝術道路。

他的行草書，似從宋代黃、米入手，卻絕無固守。用筆縱逸奔騰、飛揚跳擲，筆鋒拖、抹、頓、滯，一任自然，去勢綿長，如長槍大戟，舞動入陣，當者披靡。其用墨一如寫意繪畫，燥、濕兼施，濃、枯並麗，淋漓灑落。結構貌似散亂，而或展或蹙、或橫或縱、或欹或倚，靡不隨手生姿，雖似不循常規，戛戛獨造，而細看來總是自有其意外之趣。由這種筆法、墨法、字法而生成的章法，更是前所未有，不僅字間常常沒有界域、穿插咬合，而且行與行之間有時也幾乎無法分辨，使人目接之際，似乎只有紛披的點劃、狼藉的墨象，縱橫交錯，有如滿天花雨，眩人心神。當其合作，真是蒼茫宛如天籟，神妙不可端倪，確實如袁宏道所評，有「八法之散聖，字林之俠客」的風骨。讀者從中似乎能夠看到他「強心鐵骨，與夫一種磊塊不平之氣」，雖是墨象，卻能聯想到他的心象。從這個意義上說，他達到了韓愈所讚賞將「種種不平之氣」「一寓於書」的藝術創造的境界。在唐代張旭、顏真卿和宋代蘇軾以後，像他這樣的藝術家是罕見的。

晚於徐渭的董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐以及王鐸等人，全面地拓展了傳統行草的筆法、字法、章法以及墨法，大大豐富了行草書法的藝術表現力。

董其昌（１５５５～１６３６），字玄宰，號思白、思翁、香光居士等，松江華亭人。萬曆十七年（１５８９）登進士，歷任翰林編修、侍讀學士等，官至南京禮部尚書，崇禎朝加太子太保，南明福王時謚文敏，故後世也稱他「董宗伯（禮部官員的古稱）」、「董文敏」。董其昌天才俊逸，又好禪學，引之入書畫理論並用以指導創作，在畫上創南北宗之說，極力標舉南派，是文人畫的健將。書法當時即享重名。《明史·文苑傳》載：「其昌書……名聞外國，尺素短札，流布人間，爭購寶之。」

董其昌早年書法不佳，曾因此在考試中被黜為二等，從１７歲開始下大力氣精研書道。他在《畫禪室隨筆》中自述學書經歷說：「吾學書在十七歲時，初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興，以為唐書不如晉、魏，遂仿《黃庭經》及鍾元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙捨帖》，凡三年，自謂逼古，不復以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃於書家之神理，實未有入處，徒守格輒耳。比游嘉興項子京家藏真跡，又見右軍《官奴帖》於金陵，方悟從前妄自標許，自此漸有小得。今將二十七年，猶作隨波逐浪書家，翰墨小道，其難如是。」

深入廣泛的學習和理論上的獨到見解，使他在藝術上很快即確立了自己的特色，尤其是小楷和行草。

小楷以顏真卿為宗，但結構稍向右上聳拔以增益動感，化其雄強端穆為平和疏秀，筆法參用徐浩、智永，又融匯魏晉楷法和行書筆意，故典雅而不失樸實、清和而不乏嚴密，且饒有生趣，平易簡淡而有出塵之意，格調很高。代表作品有《三世誥命卷》、《法華經》、《洛神賦冊》等。

董其昌的行書最能體現他藝術觀念的獨特性，學習上可謂遍臨百家，尤其得力於《閣帖》、王羲之和李北海，但他的學習方法非常獨到，他自己說：「臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止笑語流露處。莊子所謂目擊道存也。」又說：「蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐虞褚薛諸名家技倆，直欲脫雲右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚空虛粉碎，始露全身。晉、唐以後，惟楊凝式解得此竅耳。」（《畫禪室隨筆》）這種學習方法，不拘泥於形貌，而注重精神意蘊的領悟熔鑄，使他能夠「化古為我」，始終依據自己的性情、趣味來吸收古人的精華，最終融合為一體。他以「淡」、「生」兩字統攝自己的技巧：筆鋒出入似全不著力，隨手點染而靈動活潑；行筆重提筆攏鋒，故雖不重視中、側之分，而皆能力到筆端，清秀而不乏筋骨；用墨以淡見長，又喜用絹，故墨色虛和，飄渺通透；結構微拔右肩，字勢端正、不求外放，但不為格轍所縛，自有搖曳之姿，確能實現他「率意」、「因生得秀色」的審美理想。前人謂其「精益八法，不擇紙筆輒書，書輒如意。大都以有意成風，以無意取態，天真爛漫，而結構森然。往往有書不盡筆，筆不盡意者，龍蛇雲物，飛動腕指間，此書家最上乘也」。（《書林藻鑒》引何三畏語）

董其昌的章法，採用與徐渭恰恰相反的方式：字、行皆空闊疏朗。這也許是得到了楊凝式《韭花帖》的啟發，但更重要的是與他在筆法、墨法、字法上形成了統一的體系，能夠很好地產生「淡」、「生」的審美效果，因此毋寧說主要還是出自他自己的匠心。值得指出的是，這種章法從視覺衝擊力的角度說，似乎不如徐渭和後面將要提到的張瑞圖、黃道周、倪元璐和王鐸的方式突出，但疏朗的背景與生動簡捷的圖像之間構成一種呼應，仍然是長軸大幅形式安排的一種良好的方式。

張瑞圖（１５７０～１６４１），字長公，號二水、果亭山人、平等居士、白毫庵主、白毫菴道者，福建晉江人，著有《白毫庵集》。歷任編修、禮部侍郎、尚書、太子太保、戶部尚書、武英殿大學士、太子太師中極殿大學士等，因為魏忠賢書寫生祠碑文入獄，後贖為民，潛居鄉里。他以行草為擅場，化用章草的筆法、結字，用筆橫撐豎戳，翻騰折帶，方硬斬截，結字奇詭生拙，展蹙夭矯。風格十分獨特。

黃道周（１５８５～１６４６），字玄度，亦作幼平、幼玄等，號石齋、史周、又螭、去道、石道人、闕下完人等，福建漳州人，著有《漳浦集》。歷任編修、右中允等，與魏忠賢集團展開鬥爭；南明時任禮部尚書、武英殿大學士，擁立唐王，組織抗清鬥爭，兵敗被俘，不屈就義。其政治品格和道德人格都堪稱典範，深受後人敬仰。他秉持儒家文藝觀念，視書法為學問中七八乘事，但仍很重視書法風格的提煉，強調應當以「遒媚為宗，加之渾深，不墜佻靡」。所以他的書法，小楷嚴勁剛硬，不假雕飾，極為樸茂。行草遠追鍾繇、二王，又揉入大量章草筆法字法，形成古拙生拗、抒塞磊落的氣質。

倪元璐（１５９３～１６４４），字玉汝，號鴻寶、玉如、園客等，浙江上虞人，著有《倪文正公集》。歷任編修、國子祭酒、戶部尚書、禮部尚書等，明亡自縊殉節。他與黃道周、王鐸同年進士，相約攻書，他主攻顏真卿，得其厚重茂密之致，但在具體的筆法結構上並不規規就範，而是大膽展開自己的建構：其筆法，固以中鋒圓轉為主，但在行筆時注重澀勢，又常以側切入筆、側鋒逆行，折處經常提筆分斷，形成斬截爽健的筆致；用墨似乎較濃，有蒼茫之致；結構非常強調疏密和斂縱的對比，欹倒蹙縮而不拘攣。整體效果蒼澀掘拗、仄逼覆疊，後人評價為「新理異態尤多」。是一種極有內涵又有獨創精神的風格。

這三位書家，在章法上還形成了一個共同特色，即行疏、字密，單行之內上下字之間咬合穿插，而起伏跌宕，行與行之間寬闊疏遠，而相互呼應，同時配合墨色的濃淡、枯濕。如是，以底的空和靜，襯托出圖的密和動，形成強烈的視覺衝擊，與徐渭的滿天花雨式一樣，都是長軸大幅在章法安排上的重大突破。

上述諸家之外，晚明在行草書上有一定成績的書家還有邢侗、米萬鍾、王稚登、陳繼儒、陳洪綬等，前兩人與張瑞圖、董其昌合稱晚明四家，但成就相去甚遠，王稚登為吳門書派的後勁，但已經沒有開拓能力，陳洪綬主要是畫家，而能引畫法的結構經營方法入書法，在結構安排上時見匠心，是真正較有成就者。

此外還應該指出的是，晚明趙宧光博學好古，傾力篆書，著有多部著作，並在實踐上進行探索，雖然其「草篆」不足為訓，但對於清代復興篆隸，或許可以說是一個前導，值得注意。《中國書法簡史》（葉培貴）