黃花梨“金玉滿堂”夾頭榫帶托子翹頭大案 明晚期 中國嘉德2018秋季拍賣會 成交價：人民幣2702.5萬元

　　近年來，在藝術品市場上，古典傢俱越來越受到重視,從小眾門類成為一個專項。2018年度，中國10家大型拍賣公司開設古典傢俱專場6個，上拍225件（套），成交144件（套），成交率64.00%，成交額2.97億元；較2017年成交量增加57件（套），成交額增長14.23%，共有7件（套）拍品成交過千萬元，較上年增加2件（套）。

　　在古典傢俱中，明式傢俱一直是市場關注熱點。如2018年中國嘉德“清雋明朗——明清古典傢俱精品”專場，一件明晚期黃花梨高束腰三彎腿榻，以3105萬元成交；明晚期黃花梨“金玉滿堂”夾頭榫帶托子翹頭大案，以2702.5萬元成交；北京保利的“逍遙座——十面靈璧山居甄藏重要明清傢俱”專場，一件明末清初黃花梨麒麟壽字紋圈背交椅，以2737萬元成交……

　　明式傢俱是我國明代形成的一項藝術成就，被世人譽為東方藝術的一顆明珠，清秀、簡明、淳樸，卻從不缺乏審美意趣，如同木器的詩篇。在晚明文人的眼中，傢俱是可以品評、鑒賞的雅玩，它們身上體現的，不僅是物質的精巧，更是精神的附著。在造型上，講求物盡其用，處處簡潔利落；線條舒展流暢，一氣呵成；造型透氣，比例適度；顏色素雅端莊，盡顯木材的本質本味，絕無多餘粉飾。偶爾添加的幾筆畫作，也雕飾得委婉含蓄，點到即止。所以明式傢俱少有匠氣，而透著一種虛無空靈的禪意。明朝人大概早已看懂了大道至簡的美學之道，他們堅信比之於鏤金錯采，出水芙蓉的單純是一種更高的審美境界。

　　明代文人士大夫是明式傢俱風格的奠定者，一案一幾、一桌一椅，明式傢俱中沁出的“士”氣與“風”度，一如文人的孤傲清高。行雲流水的線條，接合牢固的榫卯，挺拔明快的框架，給人以蒼勁的力量感，彷彿鄭板橋筆下千磨萬擊仍然堅韌不拔的竹子。這等錚錚風骨，融入木器之中，塑造了中國文人的美學空間。

　　世界名椅收藏家和研究者日本的織田憲嗣曾說：“椅子具有自成一格的完整美感，具有支配空間的力量”。這種說法用於形容明式傢俱，尤為恰當。這種美學也影響著後世的設計方向和生活格調。上世紀60年代，美國總統大選有一場轟動的電視辯論在兩位候選人肯尼迪和尼克松間展開，這是兩人交鋒的最後一個回合。自信又親和的狀態，使肯尼迪最終擊敗對手。實際上，在競選的籌備過程中，肯尼迪就做了細緻準備，包括服裝、造型，以及一把舒適輕便的椅子——為當時背部有傷的他提供了最舒適的狀態。這把椅子，正是“椅子大師”漢斯·韋格納（Hans Wegner）的作品——“圓椅”，而其造型靈感，則來自於中國古代圈椅——中國明式傢俱的代表。

　　不管在東方還是西方，明式傢俱的擁躉甚眾，一把名椅，一方名案，更是被珍視的藝術傑作。內斂、質樸、極致、完美，品味明式傢俱的美，能感受到文人的風骨與品格。（編者按）

江南明式櫸木燈掛椅 清早期

　　從燈掛椅管窺明式傢俱

　　愛蘇作傢俱，買一件坐具。

　　坐具是傢俱中最具雕塑美的品類之一，而四出、圈椅、南官等價皆不菲不適宜作為入門之選，所以燈掛是個非常好的介入品類。燈掛是蘇作傢俱裡相對容易出彩的門類，造型多樣。其雕塑感會隨著看物者的視角轉換有不同的呈現，這是很值得玩味的。

　　燈掛椅是靠背椅的一種款式，其搭腦兩端挑出，因其造型似南方掛在灶壁上用以承托油燈燈盞的竹製“燈掛”而得名。在江南地區一般稱之為“兩出頭”。另坐具中也有一部分單搭腦出頭或僅扶手出頭的官帽椅，但數量極少。故“兩出頭”在江南地區便作為燈掛椅的專用名稱。

　　在簡潔中有千變萬化

　　燈掛椅形制有上圓下方、上下全圓、上下全方、八稜、六稜等，下盤有素券口、壺門券口、窪堂肚、短刀牙、雲頭牙板、如意牙板、羅鍋矮老、直棖矮老、羅鍋卡花、頂邊羅鍋棖等，每一種都各有變化。

　　背板開光有透雕與不透雕之分，題材有如意雲頭、火焰紋、海棠、動物、人物（在蘇作明式中少見，浙江地區較多）、博古、幾何形、文字等，亦有鑲嵌如石材、癭木等。開光起線可以是燈草線、陽線、皮條線、打窪皮條線等。

　　搭腦，大類分為鱔魚頭和平切。細分有直搭腦、羅鍋搭腦、弓形搭腦、水波形搭腦、錯位式品字搭腦，另有一類中間為枕托式，其造型也很多樣。

　　坐面有三大類，籐面、板面、板貼席（原裝的板貼席數量不多，通常用在坐面比較大的方凳及禪椅上，席面和下面的襯板不粘合，有的還有一定的距離，後期改制不在此討論範圍）。板面細分有平鑲、落堂平鑲、落堂起鼓、踩簧。過去通常認為籐面及平鑲的年份好些，但實際另外幾種做法在早期也存在。所以斷代還需綜合判斷而不能看一個點就下定論。

　　底灰也不盡相同，有厚薄之別。具體有貼布、麻絲，或僅在構件之間貼布、清水（也有但比較少）。底灰也是判斷年份的要點之一。

　　材質、地域與時間留下獨特印跡

　　蘇作燈掛的用材大致有，黃花梨、紫檀、雞翅、鐵力、紅木、櫸木、柏木、楠木、搾榛木、搾桑木、高麗木、果木、杉木等。

　　蘇作是個很大的區域概念，通過燈掛這個品類可以大致瞭解不同區域的造型特點。維揚燈掛坐面盤沿硬朗利落，蘇州地區的盤沿會顯含蓄柔美。各地區髹漆工藝的不同也使得傢俱的表徵多種多樣，蘇作傢俱沒有“裸奔”的情況，表面都會有不同的漆工藝，我們說的清水皮殼也是上生漆的。漆的種類豐富有大漆、廣漆、生漆。廣漆指早期的紫漆（朱紅、白、綠、黃、黑、荸薺等色都是用廣漆配製而成）。同樣的漆材，髹漆時，氣溫變化，出來的顏色效果亦不同。生漆就是目前常見的擦漆使用的材料。髹漆工藝本身的差異和傢俱使用情況的不同，保存條件之別，及年份先後所致的風化狀態不一，以及區域氣候的特點，呈現給我們如今所見的千差萬別的皮殼。有些特別典型的皮殼，比如皖南的煙熏皮殼，不是每一件出自皖南的傢俱皆如此，但反之有這個皮殼其發現地一定就是皖南。據目前認知由於皖南地區空氣常年潮濕，空氣中含有某些特有微生物附著在木器表面加之一些暫未知的因素形成了皖南特有的煙熏皮殼。這就是區域和時間給予傢俱的印記。

　　優秀的蘇作傢俱造型優美比例得當，什麼是得當？簡單來說就是各個部件的關係很舒服，既整體協調又有微妙變化，各部件的長短、粗細、曲直都很恰當沒有突兀的地方。且打磨到位。何時用竹釘、何時用木釘、何時用鐵釘，都有其規律性。這些都是一件傢俱的重要組成部分。

　　綜上，燈掛是蘇作傢俱中極具代表的品類，管中窺豹，是探索蘇作傢俱的一個很好的切入點。

　　傢俱的品位就是氣質

　　明式傢俱之所以引人入勝，是因為每件家具有自己獨特的氣質，這種氣質是非常擬人化的，傢俱的造型、皮殼、狀態共同塑造了其各自的性格特質，敦厚、質樸、妍秀、勁挺，或飄逸如高士，或婉約如佳人，亦有看著很土、很村、很怯、很楞……卻質樸中有秀美，敦厚裡藏淡泊，婉約帶著靈動。擇物——體現了我們的審美和品位。

　　蘇作燈掛中，圓材制式最為常見，方材較圓材少得多。方材中製作精良的更為少見，民俗的較多。懂行的人從後腿上部細微造型就能看出方材燈掛的考究與否。此處做法有純方、單面、兩面、三面、四面指甲圓。以個人經驗看，通常四面指甲圓做法的方材燈掛大都較好。

　　一件好傢俱一定是貫氣的，各個部件關係協調，大形要拿人，細節要耐品。這和評鑒繪畫優劣一樣，大構圖要有一體的氣韻，又要具備深入而不顯突兀的細節描繪。這種細節不光是細部的工藝，更是過渡的微妙、銜接的舒暢、轉眼處的驚喜，高低往往僅在毫釐之間。這和繪畫中的高級灰一樣，非泛泛藝術家可以駕馭。

　　對於絕大部分傢俱而言能知道發現地已是幸事，筆者見過一把燈掛，很明確地知道它出自洞庭西山銷夏灣西蔡“愛日堂”的“晚香書屋”。“愛日堂”可考據的資料非常多，包括建成年代，這對傢俱斷代有很大的意義。“愛日堂”為洞庭蔡氏祖居。此堂是蔡氏世祖——宋哲宗秘書郎（駙馬）蔡源的二十一世孫蔡光渭在乾隆三十年（1765）所建，取《法言孝至》中的“孝子愛日”句意來作為堂名，意在追念祖先、珍惜光陰。“愛日堂”的傢俱、石頭水準皆不俗。此燈掛選料一絕，對稱位置的構件均為一木對開，紋理對稱，後腿木紋和背板紋理呼應，甚為難得。此櫸木料的前期殺河處理講究到位，質感較常見的櫸木緊實。此椅比例不同常規，坐面寬綽。尤見盤沿悶榫，據歷年所見蘇作明式傢俱凡悶榫者皆非凡品，在江南這是很考究的做法，隱去所有榫眼，視覺無停頓阻塞，觀感更為流暢。搭腦造型也極為出眾，整體的翻轉走勢，頭枕的曲度、大小，鱔魚頭的收尾，每個細節都很耐看，僅搭腦就是一件出色的雕塑，可見此燈掛製作水準之高。

　　蘇作燈掛中下盤採取羅鍋矮老形式的較少，除常州因為地區審美原因比例稍高外，在江南其他地區較少見。從製作角度看羅鍋矮老較之常規牙板要複雜得多，需平衡的因素更繁複。於造型而言，處理弧線比直線難，羅鍋何處開始轉折，其力度、角度、高度充滿多種可能，且羅鍋和矮老的位置關係等方面要綜合考慮的因素很多。此處造型處理得當整體會有空靈之感。這只燈掛此結構處理較成功，並和背板下部的壺門開光相呼應。類似造型的燈掛見過三隻，皆櫸木為材，下盤三面羅鍋矮老後側刀牙牙板，背板下部都有壺門開光。這從側面證明此造型乃一經典。（作者為明式傢俱收藏家）

佚名 胤禛美人圖之美人展書 清代 絹本設色 現藏於北京故宮博物院

　　《胤禛美人圖》是由清初佚名畫家創作的絹本設色畫，共有12幅。每幅尺寸相同，均縱184厘米，橫98厘米。作品以單幅繪單人的形式，分別描繪12位身著漢服的宮苑女子品茶、觀書、沉吟、賞蝶等閒適生活情景，同時還以寫實的手法逼真地再現了清宮女子冠服、髮型、首飾等當時宮中女子流行的妝飾。圖中可見香幾的擺放使用。

　　香幾叢談

　　文/張傑

　　凡佐香幾，要看人家屋大小若何。而大者，上層三寸高，二層三寸五分高，三層腳一尺三寸長，先用六寸大，後做一寸四分大，下層五寸高，下車腳一寸五分厚。合角花牙五寸三分大，上層欄杆仔三寸二分高，方圓做五分大，余看長短大小而行。——《魯班經匠家鏡》

　　“香之為用從上古矣”，《尚書·酒誥》中曰：“弗惟德馨香，祀登聞於天。”行香，乃上古通天祭祀之禮儀，後隨時代發展之流變，被文人士夫乃至富家百姓列作閒事雅玩。正因曾披裹著一層神秘面紗，香幾，便也隨用賦形地承襲了這般精神儀軌，在形制之外，深蘊著一派古雅氣息，令其與眾器不同，是一種頗具“儀式感”的傢俱。王世襄先生於《明式傢俱研究》中云：“富貴之家，或置廳堂，上陳爐鼎，焚蘭熅麝；或置中庭，夜色將闌，仕女就之祈神乞巧。道宮佛殿，也設香幾，焚香之外，兼放法器。”即言此道。

　　回望古人生活，廳堂供奉、嫁娶婚典、拜月祈福、祭祀先祖、高士清玩……每一個設幾供香的場景，皆是過去中國人精神歸旨的體現。香幾的陳設應用、禮儀習俗，皆有講究：或立於堂中，莊重恭敬，以證天地；或置於庭園，迎風對月，以祈佳願；或伴於書齋，悠然愜意，以助佳情。香幾，已脫離了坐、臥、倚、憑的基礎起居需求，而縈繞於先人的精神層面。

　　時祭儀節者有之，如《大明會典》中載：祠堂制度，祠堂三間，外為中門……神主皆藏於櫝中，置於桌上南面。龕外各垂小簾，簾外設香案手堂中，置香爐香盒於其上。兩階之間又設香桌亦如之。若家貧地狹則止一間，不立廚庫，而東西壁下置立兩櫃，西藏遺書衣物，東藏祭器亦可。地狹則於廳事之東亦可。

　　祈福祝願者有之，如《西廂記》中云：天色晚也，安排香案，咱花園內燒香去來。搬至寺中，正近西廂居址。我問和尚每來，小姐每夜花園內燒香。這個花園和俺寺中合著。比及小姐出來，我先在太湖石畔牆角兒邊等待，飽看一會。兩廊僧眾都睡著了。夜深人靜，月朗風清，是好天氣也呵！正是“閒尋方丈高僧語，悶對西廂皓月吟”。

　　清心悅神者有之，如《長物誌》中曰：置爐，平日坐幾上置倭台幾方大者一，上置爐一，香盒大者一。置生熟香盒小者二，置沉香餅之類，箸瓶一，齋中不可用二爐，不可置於挨畫桌上及瓶盒對列。夏月宜用瓷爐，冬月用銅爐。

　　上述可見，香幾，因密切伴隨著供香一事，而獨生幽雅，氤氳於中國文人雅士的心頭。

　　香幾形制

　　正因香幾之用承載著一種儀軌禮數，故其在製作法度上便也因循崇然之氣，形制之考究，非它物可及，乃傢俱諸器中最饒於韻者。觀香幾之佳品，結構層次分明，上啟下承，莊雅有度。腿足婉轉靈動，彈力內蓄，有升舉之勢，而無羸弱之態。如此形姿氣韻，當與古人行香供物之意趣無二，誠可謂“形與意和”也。

　　關於香幾造型與其使用之關係，古典傢俱專家陳增弼先生曾於《明式傢俱的功能與造型》一文論述到：“香幾使用的特點之一就是獨立擺放。因此造型不應有較強的方向性，從各種角度看都應當是完整的，不希望出現正面好看、背面不好看的情況。圓的造型符合這種設計上的要求。明代的香爐多小巧而呈扁圓形，圓形的幾面也容易與之調和。至於焚香禱祝之時，爐內香煙冉冉升起，繚繞游移，修長的S形幾腿更與煙跡取得呼應，對環境的清靜和心情的虔誠起到渲染作用。”香幾的造型，實現了使用者觀感要求和心靈體驗的雙重滿足。

　　相較於其它傢俱而言，三彎腿香幾這種極度自由、誇張的腿部線條的實現，則是建立在其實際功用之上的。因香幾所托之物多為香爐清供之屬，故其承重要求不高，腿足自可做得靈動自如。從另一角度而言，三彎腿的製作又是非常費料的，將粗壯之材，妙手巧斫為纖妍之足，誠是以美為先、不惜材貴的奢侈追求，此非尋常人家可以寶用也。

　　香幾之難能可貴者，在於腿足雖靈動灑落，但整體上卻不失莊雅端正之氣，如中國書法藝術，雖點劃飛動、結體多變、線條流美、轉化跌宕，但整體上仍持靜守正、保持穩定，絕無七零八落之亂。正如宗白華先生論書法曰：“能偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓；如流水之淪漪雜見，而先後相承。”

　　香幾之用

　　香幾雅韻，從古人對其運用之中，自可洞見幾番。重陳列、講位置、供名玩，無一不流露出古人生活的幽雅韻致。

　　清居雅韻，古人皆尚，常謂：“淨幾明窗，一軸畫，一囊琴，一隻鶴，一甌茶，一爐香，一部法帖；小園幽徑，幾叢花，幾群鳥，幾區亭，幾拳石，幾池水，幾片閒雲。”燕閒幽致，玩物怡情。因此，講求意趣的古人，對香幾之上的器物陳列，自當甚為注重。清黃圖珌《看山閣閒筆》中論：香幾陳設玩器除爐、瓶外，仍有他物可以助觀。如幾長則羅列三五件，幾小只容一爐或一瓶而已。勿效世俗，以一爐居中，一瓶居左，一香圓盤居右，覺刻畫而無生動之致矣。

　　於是可見，對居室陳列要求“安設得所，方如圖畫”的韻士們，其香几上的器玩搭配，尤為講究。這正是因為香幾乃輔助於精神行為的傢俱，跟審美情操關係密切，乃主人志趣之所在，燕閒名士不可不重也。

　　香幾既為焚香所用，則必定講求位置經營，以利煙香飄散，滿室氤氳。李漁於《閒情偶寄》中便生動介紹了位置香爐之法：古玩中香爐一物，其體極靜，其用又妙在極動，是當一日數遷其位，片刻不容膠柱者也。人問其故，予以風帆喻之。舟行所掛之帆，視風之斜正為斜正，風從左而帆向右，則舟不進而且退矣。位置香爐之法亦然。當由風力起見，如一室之中有南北二牖，風從南來，則宜位置於正南，風從北入，則宜位置於正北；若風從東南或從西北，則又當位置稍偏，總以不離乎風者近是。若反風所向，則風去香隨，而我不沾其味矣。又須啟風來路，塞風去路，如風從南來而洞開北牖，風從北至而大辟南軒，皆以風為過客，而香亦傳捨視我矣。須知器玩之中，物物皆可使靜，獨香爐一物，勢有不能。 
由此可見，對於講究之士，把香幾和香爐擺放在合適的位置，不僅關乎居室美觀，對於是否有助鼻觀也是甚為重要的。而對於空曠的庭園而言，焚香位置之法則更應掌握得當。

　　香幾雖名為香幾，但卻並非只為焚香之用，亦可置列其他清供雅玩，如明高濂《遵生八箋》中曰：諸木成造者，用以擱蒲石，或單玩美石，或置香櫞盤，或置花尊以插多花，或單置一爐焚香，此高幾也。

　　於是可見，香幾早期可能僅作事香之用，但後來它隨生活需求而應用漸廣，不拘一處，成為了文人雅士清居常見之物。那些奇石盆玩、珊瑚花翎、名磁古銅，也都成為了清供雅賞，伴隨著棲心於世的韻士們，成為一種最雋永的生命禮讚。（作者為傳統文化行業研究學者）