廣彩也就是廣州彩瓷的簡稱。行內也叫廣州織金彩瓷。清代雍正年間，隨著中國對外商業貿易和文化交流的發展擴大，各類瓷器從廣州出口增多，為了適應外銷市場需要，江西景德鎮部分釉上彩繪瓷器移至廣州加工生產。景德鎮釉上彩瓷在這裡與當地的燒青藝術（銅胎瓷琺琅）相結合，並根據歐洲市場的來樣來稿，融合中西，使得釉上彩瓷出現新的裝飾形式，成為早期的廣彩瓷器。

廣彩在乾隆年間形成獨特的藝術風格，並形成了專門給歐洲各國加工外銷瓷的專門產地。將在江西景德鎮定制好的素白瓷胚運到廣州，按照西洋各國定好的畫片，彩繪於素胚上，在銷售出去。清中期，廣彩外銷瓷業務，由十三行商開設的專營廣彩出口的瓷莊和洋行負責，因此底款多落統一款識，書寫多為專人，也有印製款，款識內容多含有定制國家，公司，或者家族名稱，時間等，到晚清時期，廣彩的控制逐漸脫離政府，因此款識五花八門，琳琅滿目，各式各樣，什麼都有，也很隨意，但年代一般都有標注，主要就是通過這些判斷，當然如果沒有底款，或者款識書寫無年份，就要通過全方位的判斷了。

廣彩瓷是中西文化藝術交流的結晶，以絢彩華麗、金碧輝煌著稱。而清末民初時，由於嶺南畫派畫家參與廣彩的生產，促使嶺南繪畫風格的瓷畫逐漸興起。本文根據文獻資料及留存實物，從瓷器的表現內容與表現形式分析嶺南畫派對廣彩瓷所產生的影響，凸顯清末民初受嶺南繪畫影響的廣彩瓷的藝術特色。

廣彩用色濃重，料厚色艷，對比強烈，以紅、黃、綠、黑、金為主色。料厚又用平塗暈染，更具遮蓋力。廣彩用色十分注重調子，並用金色和黑色壓住原色。從而統一了色調的傾向並出現金碧輝煌的藝術效果，這是歐洲市場接受廣彩的主要原因之一。廣彩所用色料不拘一格，有古彩、粉彩、琺琅彩、新彩和自製與兼用的等等。所用色料有厚的、薄的、透明的、不透明的、半透明的、光亮的、啞光的。只要能用即為所用。難怪前人稱讚廣彩織金彩瓷：「彩筆為針，丹青作線，縱橫交織針針見，不需緞錦繡春圖，春花飛上銀瓷面。」

　　廣彩發展到清末民初時，受景德鎮等瓷器產地將傳統繪畫移植到瓷器的風尚影響，此時的廣彩瓷也出現這一傾向。儘管廣彩在晚清時受歐洲陶瓷業發展的影響，外銷的數量有所減少，日漸走向衰落，但由於這時期一些文人畫家的直接參與，嶺南繪畫風格的瓷畫逐漸興盛起來，為廣彩瓷繪藝術開闢了創新的道路，並出現一批新的彩繪組織。其中影響最大的是位於廣州河南寶崗附近寶賢大街的廣東博物商會。

　　該商會是嶺南畫派創始人高劍父、陳樹人等人於1908年建立的繪畫和彩瓷藝術室，同時它也是同盟會為掩護革命行動而設立的眾多機關之一。博物商會一方面從瓷莊承接外銷訂單，按照客戶需要進行彩繪和燒製，當時商會中的名家畫手就曾繪製過許多彩瓷珍品；而另一面，博物商會則以此為掩飾，在燒窯處製造炸彈從事革命活動。

　　當時高氏兄弟、陳樹人、潘達微、劉群興等人在數年間畫了不少藝術性極高的彩瓷，他們一方面受廣東地區傳統文人繪畫的影響，在瓷器上表現傳統中國畫意蘊，表現技法上多採用國畫的形式，很少使用圖案作裝飾，畫風淡雅清逸；一方面結合嶺南畫派祖師居廉、居巢的繪畫技法，精寫花卉、草蟲、動物，在選材構圖、設色用筆上均體現居氏狀物精微、博彩鮮麗的風格。博物商會當時還有很多沒有留下姓名的畫師，商會1909～1910年間在《時事畫報》登過招聘畫師的廣告：「茲本商會擬聘請畫師四十位專司繪事，以能繪精細人物花鳥者為及格。」由此可知，商會當時的規模不小，畫師能繪精細人物花鳥，水平高於普通工匠，因而商會除了文人色彩極濃、兼工帶寫的彩繪瓷器作品，也有不少精細的工筆之作。

嶺南畫派畫家對廣彩瓷地域特色的形成有不小的推動作用，他們的瓷繪風格也影響到當時其他的彩瓷組織。高氏兄弟和劉群興所居的廣州河南地區是廣彩作坊和廣彩藝人最為集中的地區，同時那裡也活躍著一批很有功力的文人畫家，南社、十香園、伍家花園等都是他們的聚集之所，繪瓷對他們來說並不陌生，目前所見的民國彩瓷中就有相當一部分是這裡的文人畫家的作品。

這些文人畫家並沒有入行會，但也紛紛在廣州芳村、鰲洲一帶成立畫室，冠名「化觀瓷室」「筆花仙館」「詠梅別墅」「碧梧畫居」等。這批嶺南畫家的繪瓷作品多為瓷莊收購或在廣州西關的古玩鋪出售，廣彩行會內部也會拿來複製，因此也影響到行會內部的生產。如任廣東博物商會技術主導的劉群興從小就在高劍父的指導下學習中國畫，能將中西繪畫元素很好地結合起來運用在廣彩上，時有創新，如一縷清風令時人大開眼界，其作品在當時銷路很好，價格不菲，好幾家瓷莊都以劉群興繪製的彩瓷為樣板，大批量生產以滿足外商的需求。這些嶺南畫派的畫家當時繪製了不少廣彩瓷器，多已外銷，留在國內的較少。

　　從保存在廣東省博物館、廣州市博物館、廣東民間工藝博物館以及廣州市文物總店的為數不多的帶有嶺南繪畫風格的廣彩作品來看，這些瓷器造型基本以用於陳設的盤為主，也有少量的瓷板及瓷瓶，這與以往主要用於餐飲、造型種類繁多的廣彩瓷器有很大區別。這可能是因為盤和瓷板造型比較寬大，相對於其他器型更適宜繪畫，使畫家猶如繪於紙面一樣，能自由揮灑，隨心所欲。這些帶有嶺南繪畫風格的廣彩作品所繪內容基本上以人物、山水、動物題材為主，其中又以人物最為豐富多彩。早期的廣彩人物紋有中國人物，也有西洋人物，中國人物一般描繪的是世俗生活，畫面人物較多，氣氛熱鬧；西洋人物或描繪世俗生活，或取材於神話故事、宗教題材。

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　　清末民初帶有嶺南繪畫風格的廣彩作品除了上述題材外，還有歷史故事、戲劇小說以及文學題材。與此前的廣彩人物紋相比，畫面簡潔雅致，人物筆簡神全，情景簡單。如表現世俗生活的廣彩人物盤(圖1)和廣彩牧牛圖高足碟(圖2)，前者描繪綠蔭下一對夫婦在窗前注視著窗外嬉戲的孩童，關愛之情溢於言表，孩童天真稚趣，整個畫面生活氣息濃郁。表現神話傳說的廣彩壽星圖碟(圖3)和麻姑獻壽圖瓶(圖4)，前者繪一壽星用枴杖吃力地背著一個大壽桃，雖寥寥數筆但生動自然，形神具備。表現歷史故事的如潘妃圖花口盤(圖5)，繪潘妃步蓮圖。潘妃是南齊東昏侯的妃子，東昏侯曾鑿地為金蓮花，令潘妃步行其上，曰：「此步步生蓮也。」整個盤施肉紅色地，加金彩花朵，彩工精細，華貴高雅。表現戲劇小說的則有《西遊記》圖盤(圖6)，描繪師徒四人面對變成童子的妖怪，各人不同的反應，或憐憫、或懷疑，很好地刻畫出不同角色的性格特徵，繪製手法成熟。取材於文學題材的作品如廣彩「東籬秋色」圖盤，以晉代詩人陶淵明的詩句「采菊東籬下，悠然見南山」為題材而繪製。描繪西洋人物的作品如廣彩婦女頭像盤(圖7)，描繪了一個身穿華服，頭戴絲巾，手捧鮮花的西方貴婦的側面半身像。此畫像應是受到西方油畫的影響，與高劍父所提倡的用西洋畫之寫實改造中國人物畫相呼應。

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　　以往廣彩瓷的風景畫大致可分為中式風景和西洋風景兩大類，其中很多都是將自然風景與建築結合在一起。而此時受嶺南繪畫影響的廣彩作品所表現的山水風景基本上和傳統的中國山水畫無異，都是一些樹木、山川、河流、房屋、人物的組合。如廣彩山水圖盤(圖8)，以紅、綠、赭彩繪山水風景，近景刻畫了幾棵樹，遠景幾座小山，中間有一片湖泊，一葉扁舟漂於其上，畫面意境深遠，當出自專業畫家之手。又如製作於清末的一件廣彩山水圖盤，以赭、綠、墨彩繪製，構圖上與前一件作品相類似，畫面分為三段，中間一大片地方留白以作湖泊，體現了中國畫計白當黑的佈局法則，畫面清秀雅致，詩意濃郁，頗有文人趣味。除了單純地描繪山水，部分瓷繪作品也會添加一些人物，使山水風景更具生氣。如繪製於清末的廣彩人物圖盤(圖9)，山水人物小景圖中，一老人正手執扇子，閒適地靠在一棵大樹上，神態悠然自得，旁邊一小孩正看火燒水，畫面簡潔雅致，頗有嶺南畫派的風格，應出自文人畫家之手。

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　　以往廣彩瓷中單獨描繪動物的較少，且以鹿為主，也有少量龍鳳紋，此外是一些鳥雀、蝴蝶與花卉相結合的花鳥的圖案。這些動物圖樣往往寓意深厚，色彩艷麗，極富洛可可藝術風格，是廣彩瓷繪中一個重要的裝飾紋樣。而受嶺南畫派二居注重寫生、善於描繪花鳥草蟲特點的影響，以及高劍父、陳樹人等人曾留學日本，受當時日本流行動物繪畫的影響，清末民初單獨描繪動物的廣彩作品有所增加。表現手法也不再是圖案化，而是既有接近中國傳統繪畫的兼工帶寫的風格，又有筆法細膩、造型逼真、追求寫實的動物形象。如高奇峰、潘冷殘、陳樹人合作的「冷月棲篁」圖盤(圖10)，以及廣彩鵪鶉圖盤(圖11)和廣彩梅雀圖盤(圖12)，都比較接近中國傳統的花鳥繪畫，用筆雖少，但頗有意境。三件作品背景皆有一輪圓月，尤其是後兩件，通過背景的渲染突出一輪淡淡的圓月，給人以迷離空濛的感覺，很可能是受日本畫喜歡渲染背景表現天色以增強深度與空間感的影響。當時日本畫吸收了西方繪畫表現造型與光色的方法，注重寫生，畫壇非常流行細膩寫實的動物畫，日本畫家竹內棲鳳的《獅》《猿》、木島櫻谷的《鹿》、橫天小連的《虎》均成為學生臨摹的範本，曾留學日本的高劍父等人也受其影響。如高劍僧繪製的群鹿圖圓瓷板(圖13)，所畫的鹿當是受木島櫻谷的影響，作品描繪了6只神態各異的鹿立於原野之上，以寫實的筆法把鹿的體形、肌肉和機敏的神態表現得淋漓盡致。又如廣彩狼盤(圖14)，繪溪邊一狼似作勢欲撲，又似沉思凝望的姿態，作品以極細密的筆法刻畫出動物皮毛的質感，通過明暗對比襯托出形體與結構，表現得惟妙惟肖。此外，還有高劍父的廣彩猛獅圖盤，以及受高氏兄弟常以鷹隼入畫影響而作的廣彩鷹盤(圖15)，這類題材與高劍父等人在辛亥革命前後所繪的嘯虎、雄鷹、躍馬題材的繪畫一樣，都表現出一種強烈的喚起民眾進行戰鬥的感人力量，充分反映了時代精神和作者的理想。

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　　受嶺南繪畫影響的廣彩瓷除了表現內容與以前的廣彩有區別，在表現形式上也與以往有很大不同。如在佈局方面，清嘉慶以前有構圖繁密和疏朗兩種風格並存的現象，道光以後則基本都是以繁密為主，較少留白，多為滿地開光，一般有邊飾、開光和地彩，然後將主題內容安置其中，相互襯托。而此時受嶺南繪畫影響的廣彩作品則很少採用邊飾和開光，即便有邊飾也是非常簡單。畫面留白較多而不再繁密，構圖簡潔明快，一件器物多以一幅完整的繪畫作裝飾。如上面所提到的一些廣彩山水紋盤，它們很多出自嶺南畫派之手，注重佈局與意境，一改早期廣彩山水風景配以邊飾的習慣，借用中國畫的構圖形式，隨意伸展，自由穿插，能夠很好地表現出山水畫的意境和主觀情趣。這些作品的瓷繪內容基本上都是文人畫內容的移植，而且一改廣彩不許作者落款的舊行規，署上名款和印章，將融詩書畫印於一體的文人畫移植到瓷器上。

圖15

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　　廣彩是在五彩、粉彩等瓷器的基礎上演變而來，發展初期在色彩運用上受景德鎮瓷器影響比較大，生產了很多比較素雅的瓷器。但發展到繁盛時期的廣彩用色以紅、綠、金為主，色彩非常鮮艷華麗。尤其到了19世紀中期以後，金彩被大量使用，繪出的圖案絢彩華麗、金碧輝煌，與以往一些比較素雅或效仿中國畫的傳統瓷繪作品大相逕庭。而到了清末民初，由於文人畫家的介入，廣彩瓷繪中又開始融入中國畫的技法，顏色運用上一改絢彩華麗為清新素雅，色彩古雅清幽，意境含蓄。而一些描繪花鳥的瓷器，依然能感受到居廉、居巢花鳥畫的韻味，如廣彩玉蘭花盤 (圖16)，畫面簡練素雅，寥寥數筆就勾繪出花與葉的冷峻清香引來蜂飛蝶舞，營造出此處無聲、暗香襲人的意境。而一些具有紙絹淺絳畫藝術效果的瓷器，如廣彩人物盤(圖1)，其風格與清末民初的淺絳彩繪畫有異曲同工之處，可知廣彩也受到當時國內流行的淺絳彩這一繪瓷方式的影響，這些都為廣彩的發展注入新的活力。

　　在筆法上，發展到清後期的廣彩出於裝飾效果的需要，瓷繪線條往往是一些粗細均勻的輪廓線，僅起到定型的作用，與寫意多變的線條漸行漸遠。尤其越到晚清，畫法更顯粗率，逐漸消解了線條作為繪畫形式主要表現的造型功能。在清末民初時，受嶺南繪畫影響，文人繪畫中注重筆法的畫風開始滲透到廣彩作品中，從以前以工筆為主變為半工半寫或以寫意為主。如廣彩壽星圖碟(圖3)，簡簡單單的幾筆勾勒就使壽星公挑著桃子那種笨拙的姿態躍然瓷碟之上，筆法相當純熟，頓挫多變的線條使畫面充滿了節奏感和韻律美。除了中國畫傳統的筆墨形式，受嶺南畫派「折中中西」的影響，瓷繪作品中也出現西方的寫實手法，尤其在動物的刻畫上。如廣彩雪松攀猿圖盤(圖17)，整幅畫是國畫的繪畫形式，但在猿的刻畫上加入了西畫的光色造型方法，將中國畫線條、筆勢的優點與西畫善於色彩和表現立體感的優點結合起來。

圖17

清末民初廣彩受嶺南繪畫風格的影響一直延續到新中國成立後，一些嶺南畫派大師如趙少昂、楊善深等在其老師高劍父的影響下，曾創作過不少瓷繪作品。一些廣彩藝人如司徒洪也曾師從黎雄才、梁占峰、黎葛民等嶺南派畫家，將中國畫的技法運用到廣彩上。畫家參與廣彩製作，一方面拉近了藝人與畫家之間的距離，使嶺南繪畫走出象牙塔，做到雅俗共賞；另一方面也推動了廣彩瓷地域特色的形成，豐富了廣彩瓷器的繪畫樣式。

廣彩的裝飾風格是構圖豐滿，密難行針，緊而不亂，猶如萬縷金絲織於白玉之上。它的另一個重要的裝飾特點是滿地加彩，不漏白胎。這一方面主要是由於廣州不生產白胎瓷器，只做釉上彩繪加工，所用的白胎瓷器早期主要來自景德鎮，後來也採用其他多個產地的產品，胎色、胎質不一，產品質量參差不齊，瓷器表面缺陷頗多，用滿地加彩的方法，可以遮掩缺陷，變缺點為優點和特點，提高產品的合格率。同時，滿地加彩的裝飾方法亦為歐洲市場所歡迎。