醴陵釉下五彩瓷繪畫藝術與中國畫藝術都源於生活，醴陵釉下彩瓷單從顏色上分，大致可分為：青花、藍彩、綠彩、褐彩、墨彩、釉下五彩。五彩是表示醴陵釉下彩瓷的裝飾顏色五彩繽紛之意，充分將中國畫的「墨分五彩」演繹為「料分五彩」，這是在中國傳統青花瓷裝飾的基礎上的創新和提升。基於此，形成醴陵釉下五彩瓷藝術語言的物質基礎就是類似於夾宣紙的醴陵釉下陶瓷坯料為陶瓷繪畫提供了物質準備,中國畫的工藝技法為醴陵釉下五彩藝術瓷繪畫提供了表現手段，二者是醴陵釉下五彩藝術瓷繪畫得以存在和發展的關鍵所在。它們是陶瓷繪畫的特性的體現,就陶瓷繪畫藝術語言而言,其自身特殊性也是由陶瓷材料和工藝因素體現出來。正確認識醴陵釉下五彩藝術瓷材料有類似於中國畫繪畫材料中的夾宣紙和工藝在藝術創作中的特殊位置,對陶瓷裝飾藝術家進行醴陵釉下五彩藝術瓷藝術創作大有裨益。材料和工藝是瓷畫特色的顯現,甚至稱其為陶瓷繪畫的本體語言，一個畫種一旦失去了其特色,也就失去了它存在的意義和價值。陶瓷材料和工藝技法可以說是陶瓷繪畫作為一個畫種得以存在的基礎,對陶瓷畫家個人而言,二者又是個人藝術語言形成的物質基礎。如前所述, 醴陵釉下五彩藝術瓷繪畫藝術語言的自身特性,更多在於陶瓷材料和工藝因素。因此, 醴陵釉下五彩藝術瓷個人藝術語言的形成,也必須以對材料特性的深入瞭解和工藝技法的熟練掌握為起點。
一件優秀的醴陵釉下五彩藝術瓷繪畫作品,是醴陵釉下五彩藝術陶瓷材料和工藝合理運用的成果。陶瓷畫家進行醴陵釉下五彩藝術瓷藝術創作時,針對不同的題材,應考慮運用不同的材料和工藝技法。陶瓷畫家個人藝術語言的形成或個人風格的形成,是一個漫長的過程,在這一過程中,繪畫家既要提高個人素養,深化創作思想,同時必不可少的就是多對陶瓷材料特性進行深入瞭解和熟練掌握傳統工藝技法,並根據自己對材料特性的新發現,形成自己一套系統化的工藝技法。技法是醴陵釉下五彩藝術瓷畫家經過多年的探索積澱,不斷地學習、研究、總結出來的,反過來技法又作用於畫家和藝術形象、畫面形式,促使個人藝術語言的形成,塑造畫家自身形象。一百多年來,許多在醴陵釉下五彩藝術瓷創作中有著鮮明個人藝術語言的繪畫大家,作畫的技法都不盡相同。對傳統技法的繼承是形成個人藝術語言的基礎,創造自己的技法則必定有助於形成個人藝術語言。李小年、鄧景淵同為醴陵釉下五彩藝術瓷山水畫大家,可他們的畫(不看落款，在上世紀90年代以前，這此傑出的陶瓷藝術家基本上不落款)一眼即能為人識別,為何? 當是因其陶瓷裝飾畫面風格、技法迥異。技法的不同使他們自成一家,他們都有著鮮明的個人藝術語言。個人藝術語言是藝術家立足藝術之林的旗幟,個人藝術語言是傳達藝術家主觀情感的方法手段,這個主觀情感傳達的過程,即是運用技法的過程。
二、醴陵釉下五彩瓷裝飾藝術與中國畫的共同特質
中國陶瓷藝術的過去、現在、和將來是一根總鏈條上的不同發展階段；它們互相聯繫、相輔相成。我們現代陶瓷藝術設計者要繼往開來，創作具有民族氣魄，又有時代精神的世界性陶瓷藝術作品；必須認真研究、總結和繼承幾千年來煥發異彩的傳統陶瓷裝飾藝術語言；瞭解究竟什麼是陶瓷藝術民族傳統？什麼是陶瓷裝飾藝術的審美特徵？這對發展更新我國當前陶瓷裝飾藝術，使中國陶瓷藝術在世界藝苑中重放異彩，成為世界陶瓷百花園中不可缺少的奇葩，是極為重要的。陶瓷繪畫作為一門純繪畫種類,它有其它繪畫種類的共性。陶瓷繪畫家在大到整個藝術成長過程中,或小到每一次創作時,都自始至終需要自己對美與醜作出主觀判斷,這種判斷直接影響到個人的藝術語言和風格。對美做出什麼樣的選擇,有什麼樣的審美取向,就會作用於陶瓷繪畫家藝術語言的形成。如陶瓷繪畫家朱占平老師對夜景意境美追求的審美取向,加上個人的文學素養以及對陶瓷繪畫材質美、工藝美的自我認識,使他的繪畫語言獨具個人藝術風格。他筆下的山水、人物、花鳥,情景交融、詩情畫意、妙趣橫生。又如陶瓷繪畫家湖南工業大學周益軍教授的山水畫,對意象美的追求,其作品中山水色彩、形態都帶有明顯的個人審美取向和理想。他以心目中理想的色彩、形態構成了畫面中獨具個人藝術語言的形式,結合西方油畫特色和中國山水畫精神,創造性地使用排刷作畫,形成了個性化的陶瓷繪畫的藝術效果。朱占平老師和周益軍教授正因為有對意境美、意象美有不同的審美追求,和對工藝技法的運用有個人的審美態度,因此他們個人藝術語言便迥然不同、各有千秋。再如中國工藝美術大師陳揚龍先生對裝飾美、工藝美熱衷的審美取向,使其筆下的牡丹獨具個人藝術特色。有了個人的審美認識,在畫面的表現手段、旨趣追求上,也會以服從於這一認識取向而獨具個性,因此個人藝術語言也就應運而生了。醴陵釉下五彩瓷裝飾藝術與中國畫的共同特質具體體現在三個方面：
1、 意境追求的共同性。
在史前的新石器時代，我們的祖先就用獸毛做成類似毛筆的工具，在陶器上繪製動植物紋樣和人形圖案，樸素而真實地反映了當時人類的漁獵、採集等勞動生活。彩陶是我國原始時代最古老的美術作品。隨著社會的發展，出現了陶瓷繪畫。陶瓷繪畫中積澱著濃厚的中國畫美學情趣。意境美是評賞藝術創作衡量藝術美的一個標準。它是客觀地將畫家思想感情與生活、景物對像相融合的產物。陶瓷繪畫尤為重視意境美。線是中國畫造型藝術最具典型意義和文化內涵的語言符號。最典型是因為它隨歷史的發展而不斷充實與完善的表現方法，成為幾千年傳而統之的通行符號；最有文化內涵是因為這一通行符號是建立在漢字文化的基礎上，而這一基礎是藝術家在社會生產和生命活動中的認識與實踐的產物。對於一個陶瓷藝術家來說，線的意義有三：一是以線造型，運用線的特點來合於創作對象的氣質和質感；二是以線作為表現意境情境的媒體，反映主體的人生理想和藝人追求；三是以線體現，即通過線之不可替代的獨立性來體現主體的認識觀。對線的把握和駕馭是作為藝術的特殊標誌。
構圖是繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當的組織起來，構成協調的完整畫面。陶瓷繪畫為視覺藝術，看一幅畫，第一眼給人的感覺就是構圖。進而玩味到筆墨技法和藝術的高低，從而達到表現內容的目的。無庸諱言，構圖在繪畫中的地位是相當重要的。在你創作陶瓷繪畫作品的時候，如何才能使作品的構圖清新、樸素、豐滿、有力，富於韻律感，並具有強烈的藝術感染力。構圖是畫家的審美情感，生活體驗等綜合素質的再現。
醴陵釉下五彩藝術瓷繪畫構圖，首先要根據主題內容確立主體，目的在豐富其空間、充實其層次。主體可以是一個對象，也可以是一組對象。主體是結構的中心支點提綱挈領，應放在突出的位置。但不能正中，正中對全局的呼應容易顧此失彼。也不能太偏、太偏畫面的重心就會失控。如果把畫面分成九宮格的樣式，那麼中間的四個交叉點上是安排主體的最佳位置，有倚角之勢，而且各交叉點的位置接近於畫幅邊緣的黃金分割點，容易獲得較好的視覺效果。賓是客體是幫助表達主體的特徵和內涵的對象，由於畫面上有了客體，視覺語言就會生動的多。客體的安排以不削弱主體為原則，不能喧賓奪主。為了達到意境美，畫家在構圖時還要恰到好處的留有空白。目前醴陵釉下五彩藝術瓷彩繪中流行的淡彩裝飾留白就能達到這一效果。《老子》講：「知其白，守其黑」，宋范應元註：「白，昭明也；黑，玄冥也」。白是顯現光亮，黑是隱匿黑玄，掌握了顯現出的事物關係，才能隱匿自己的真本，使表現對像增加蘊含的層次與質量。白是黑的擴散，黑是白的凝聚；黑是實，白是虛；黑是密，白是疏。黑與白在作品上的完善處理是陶瓷藝術家成功的標誌。
中國工藝美術大師鄧文科先生創作的一幅《大雞圖》，一隻雄雞栩栩如生，尾羽高蹺，畫面背景無多，幾枝梅花輕掠，觀察者如果不知中國的傳統文化，恐怕很難體會到該作品的意境。鄧大師借用了漢語的諧音，「大雞」暗寓「大吉」，表達了作者希望普天下老百姓年年豐收吉祥的美好願望。作品意境深厚，蘊意雋永，正如梅聖俞所言：「狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見於言外」。具有較好意境的陶瓷繪畫作品，往往都能達到「語語明白如畫，而畫外有無窮之意」。繪畫藝術作品的感染力也恰恰在於此。　　
陶瓷繪畫是中華文化遺產中的瑰寶，如何發揚和創新這一藝術是我們的責任。本文淺析了陶繪的意境美和其實現手法，旨在探索如何達到意境美從而感染觀者。為了提高陶瓷繪畫藝術作品的文化藝術價值，藝術家們需要具有紮實的繪畫功底和深厚的文化素養，在藝術創作時要充分熔鑄自身感情，從而創作出情景交融，意境深遠的陶瓷藝術作品。
2、筆墨意趣的相似性。
就醴陵釉下五彩瓷繪畫技法而言,其用筆、用墨、用色技法與「中國繪畫」有「異曲同工」之處,並有大量的共通語言和借鑒之處,其在述志言情中,強調一氣呵成,渾然天成,行筆之流暢均與中國畫相似。中國畫是世界畫壇藝術之林中一座自成體系的藝術高峰，是具有悠久歷史傳統的中國文化的一部分。它充分體現了中華民族的智慧，反映了中國人對宇宙的認識與思考，是民族精神的藝術結晶。它的觀察方法、表現手段和畫面的視覺效果，都迥異於西方油畫、伊斯蘭細密畫和日本畫。醴陵釉下五彩瓷裝飾藝術與中國畫一樣，它們均面向客觀對像時強調主觀意向和借物抒情，淡化甚至摒棄對自然對象的「再現」，而著力於對自然再創造的「整合表現」，表現形式富於裝飾趣味，程式結構偏於平面構成，骨法用筆的點、線造型有著獨特抽像韻致，以筆墨語言為中心，與中國書法同源又同道的藝術理念，同時充分展示作者心靈世界最真切的個性宣洩，濃縮了中國人的文化心理與哲理思考的內涵，從而構成了中國畫獨特的藝術特徵和美學價值，而這一切又都是通過中國畫獨特的外在形式——「筆墨」呈現和完成的。中國畫筆墨語言作為中國畫和醴陵釉下五彩瓷繪的外在「形式」與它的內在「內容」的概念變得日益難分。就我們今天的認識而言，中國畫和醴陵釉下五彩瓷繪的「筆墨」既是形而下的材料工具與具體技法的運行痕跡，又是一種形而上的作者心靈情愫的宣洩與民族精神文化內涵。黃賓虹說：「畫中三昧，捨筆墨無由參悟。」沒有筆墨，就無由談論中國畫。中國畫的魅力也在於筆墨之美，捨棄了這一點，就等於捨棄了中國畫的命脈和靈魂。醴陵釉下五彩瓷繪也是在立足中國畫傳統基本立場上，堅持基本創作路線屬於傳統範疇的。醴陵釉下五彩瓷繪筆墨的概念也必然隨著現代中國畫觀念的更新而拓展它的內涵，向著既是「中國基因」的，又是「現代的」方向發展。作為繪畫觀念的物化形式的傳統醴陵釉下五彩藝術瓷，也將隨著中國畫向現代化發展而走向世界，更顯現出它的獨特民族藝術特徵和美學價值。
3、氣韻表現的同屬性
顧愷之在《論畫》中談到繪畫創作時說得好：「繪畫最高要求是傳神」，要「以形寫神」，要「迂想妙得」；要形神兼備，就必須「巧密於精思」；「神」既然是由「形」來傳達，所以造形必須生動，講求骨氣。陶瓷裝飾形象重視客觀對象的特徵、本質、精神氣質和內在感情的刻畫，達到傳神之境，這就是中國畫的「氣韻」。所謂「氣韻」即「氣韻生動」，是對陶瓷裝飾的總體觀察和最高要求。要求裝飾形象有精神感情，有空氣感，有韻律，有生命，而使它發出一種生動的感人力量以打動每一個觀眾。不如此，就勢必成為一種死板的形式，自然就談不上是好作品了。北宋定窯白瓷劃花蓮花紋缽：飾一荷葉和三朵大小不同的荷花，作向心旋轉式結構佈局。疏密有致，飾劃細膩，刀法嫻熟，線條寬窄有變、刻劃得體有力，形象特徵突出。全器覆蓋一層白釉，使得整個器物呈現一種淡雅秀麗的效果。醴陵釉下五彩瓷的現代裝飾，特別是淡彩裝飾的藝術效果，灑脫自如，很有氣勢。為什麼這些作品能將醴陵釉下五彩瓷在上世紀90年代「置之死地而後生」呢？關鍵在於裝飾形象的動勢能互相呼應；形象依靠動勢而活；畫面貫氣，則形象生動。清末陶瓷裝飾由於工藝上追求精細華麗，導致纖巧華縟有餘，失於僵化、呆板的後果。看不到「氣韻」。他們注意了「工整」，就忽視了「氣勢」，工整是技術，「氣勢」才藝術，「工」與「氣」結合，才能收到「置之死地而後生」的藝術效果。明代萬曆青花盤上的鐵拐李煉丹圖，儘管鐵拐李畫得不符合人體比例，但是由於設計者著力渲染他右手握拐、左手揚扇、彎腰煸火；專心煉丹的神態，以及火苗飛竄，倒掛松石的襯景，使整個畫面節奏鮮明，層次豐富，造型生動，人物與景物互相呼應，可謂之「氣韻生動」。