陳凝丹(1912—1985)是二十世紀廣東地區重要的山水畫家，是「嶺南畫派」的重要傳人。他的藝術人生，可用1949年為分界線劃分成兩個時 期：前期是藝術的積累時期，後期是藝術的發展時期。在前期，他從師學藝，在十八歲時(1930年)舉辦第一次個人畫展。在時局動盪中，以畫筆作武器，從事 抗戰宣傳，「服務於前線，深入民間，文化勞軍，拯饑義展」，輾轉大江南北，足跡遍及廣州、香港、重慶、南京、杭州等地；在後期，主要從事美術教育，參與佛
山美術社團的組織工作，其藝術活動主要集中在以佛山為中心的廣佛地區，偶有到粵北、桂林、南京、蘇州、杭州、黃山、重慶寫生，或赴北京、澳門參觀展覽或參 與藝術交流。如果以線條來勾畫陳凝丹的人生軌跡的話，會發現他的藝術歷程並不複雜。歸納起來，大致有以下三點：抗日救亡美術宣傳及相關活動、美術教育和參
與美術社團活動、舉辦展覽等。和同時代的其他美術家一樣，陳凝丹的藝術歷程是大致相近的，都是與不同時期的政治、時局密切相關的。但與很多同時代其他美術 家不同的是，在個人微薄之力無法改變時事變遷的大背景下，陳凝丹堅持藝術創作，為後世留下了一批個性鮮明的藝術佳構，成為20世紀廣東美術史上一筆重要的 精神遺產。當我們大張旗鼓地圈點二十世紀廣東著名畫家高劍父(1879—1951)、溫其球(1862—1941)、李鐵夫(1869—1952)、李鳳 公(1874—1967)、趙浩公(1881—1946)、陳樹人(1884—1948)、馮鋼百(1884—1984)、高奇峰(1889—
1933)、關良(1900—1986)、林風眠(1900—1991)、黃少強(1901—1942)、方人定(1901—1975)、趙少昂 (1905—1998)、黎雄才(1910—2001)、關山月(1912—2000)、廖冰兄(1915—2006)、黃新波(1916— 1980)……等人時，會很驚奇地發現，像陳凝丹一樣僻居一隅、默默無聞為廣東美術事業做出傑出貢獻的藝術家們在美術史上一直是處於邊緣化狀態。基於此，
我們很有必要對陳凝丹的藝術特色及其藝術成就作一梳理與認識，使人們更清楚地瞭解美術史發展的各個層面。(圖1)

1936年，陳凝丹(前排左二)與黃少強(前排中)及其他民間畫會十子一起留影

　　一、關於陳凝丹的藝術師承

　　和很多中國畫家一樣，陳凝丹最早的藝術入門書是《芥子園畫傳》。在其十三歲時(1925年)，其四兄為其購得一套《芥子園畫傳》，他遂以此為藍本，日夕臨學不輟。因此，《芥子園畫傳》可以說是陳凝丹最早的繪畫「老師」。

　　陳凝丹是「嶺南畫派」傳人中師承關係較為複雜的一個畫家。

　　陳凝丹曾直接師從「嶺南畫派」創始人高劍父，成為「嶺南畫派」的第二代傳人。高劍父在1949年為陳凝丹畫展所書序言中說：「廿二年前，余於古禪創 立美術學院，來學諸子多能篤志於藝。余每告以藝術革命之道，必須為藝術盡忠，摒除舊習，發展個性，創造有生命之作品，不限於成法為尚。弟子陳士炯凝丹來游
門下，服膺吾論，努力創作，收穫尚豐」。這裡所說陳士炯凝丹即陳凝丹，蓋因陳凝丹本名陳士炯，其入讀佛山市美術學校國畫科(即高劍父所言之「美術學院」) 後，由黃少強以「高節不可奪，炯心如凝丹」意為其起名「凝丹」。在陳凝丹撰寫的《關於臨摹》一文中講到他從師高劍父的情形：「當時高師保存了不少居廉的花
卉(草蟲)冊頁，上課時人手一頁。我這時學習真是如饑似渴，反覆欣賞，愛不釋手。臨摹時先用薄頁紙把原畫線描下來，再用礬宣紙按線描稿賦色(撞水、撞 粉)」，「上課時由高師審閱，指出存在問題。高師有時便在課堂上作分析，大家便圍著聚精會神的聽，然後針對高師指出的不足，對照原畫再臨一次，這樣反覆臨
摹，印象十分深刻」。不過有意思的是，除了這段記載外，並沒有更多的資料顯示陳凝丹曾追隨高劍父習畫的細節。但在陳凝丹的畫作中，能看出其繼承高師「折中 中西」的創作理念，無論在筆墨技巧還是繪畫氣韻上，都有明顯的高師影響的印痕。

　　在高劍父創立的這個學校的美術老師，除關良外，大多為「嶺南畫派」另一創始人高奇峰的弟子如黃少強、趙少昂、葉少秉(1896—1968)等人。陳 凝丹在學校中，從黃少強習畫最多，因而成為當然的黃少強弟子。黃少強是「嶺南畫派」的第二代傳人，在這裡，陳凝丹又變成了「嶺南畫派」的第三代傳人。這是
在「嶺南畫派」譜系中十分有趣的現象。這種狀況有點像早年的高劍父。高劍父曾經直接師承花鳥畫家居廉(1828—1904)，居廉歸道山後，高氏又師從居 廉的大弟子、高劍父的同門師兄伍德彝(1864—1928)，使其在居氏門庭中的輩分極為複雜。

　　從文獻記載中顯示，陳凝丹從高劍父習畫主要是花鳥，而從黃少強則主要是人物。(圖2)

陳凝丹《西陵峽之秋》，紙本設色，115×55厘米，1954年，廣東美術館藏

　　二、陳凝丹的山水畫

　　在陳凝丹一生的藝術實踐中，在上個世紀40年代以前，基本上以人物畫為主。到1945年以後，他便很少畫人物了。尤其是1949年以後，所見人物畫可謂鳳毛麟角。山水畫成為他後期藝術創作的重要選擇，也是奠定其一生藝術成就的重要畫科。

　　「嶺南畫派」諸家中，以山水畫擅長者多堅持以寫生為主。當然，同時也不時向前賢學習。陳凝丹自己曾說：「雖然前人的皴法多是觀察實際創造出來的，但
是不可受前人的皴法所約束。不是完全否定向前人的皴法學習，我們應該從實際出發加以運用，應該古為今用，學以致用，多作具體分析，更重要的還是多寫生」， 所以，他走遍了中國的大部分名山大川，和清初山水畫大家石濤(1642—1707)一樣，「搜盡奇峰打草稿」，在造化中吸收養分，並參以古人技法，逐步形
成自己的風格。

　　陳凝丹在四十年代後期所作山水畫中，其畫法受古人影響的痕跡較為明顯。作於1944年的《嘉陵江》中的皴法和賦色，有很濃厚的元代畫家王蒙 (1308—1385)的影子；1947年的《南屏晚鐘》則有不少黃公望(1269—1354)的元素。不過，這類作品在其山水畫中還是佔少數。

　　在五十年代以後直到晚年，陳凝丹的山水畫大多從寫生中來，其技法既有中西融合的影響，也有以傳統筆墨為主導的風格。在不少山水畫中，還不時能看到與
趙少昂山水畫相近的畫風。如作於1948年的《夔門》、1954年的《西陵峽之秋》(廣東美術館藏)、1963年的《雲繞巫山峽影深》、1979年的《黃 山雲松》和1981年的《山川壯麗欣重睹》等，所繪陡峭的山壁、繚繞的雲霧、若隱若現的山巔，與這一時期趙少昂的《人間仙境》等作品如出一轍。這說明陳凝
丹轉益多師的藝術特點。在《天壇雪霽》和《天壇雪柏》(1957年)中，陳凝丹充分利用西洋畫和日本畫中的繪畫元素，在空間佈局、氣氛渲染、墨色互用方
面，都展現其獨特的藝術技巧。作於1981年的《三峽夜航圖》(廣東美術館藏)，純以水墨畫成，墨氣淋漓，蒼潤老辣，反映其成熟的山水畫風。(圖3)

陳凝丹《起來!不願做奴隸的人們》，紙本設色，34×23厘米，1940年，廣東美術館藏

　　陳凝丹在晚年，還嘗試畫一些青綠山水，但所畫這類山水，和傳統青綠山水不同的是，幾乎很少用皴法，而是直接畫出山形輪廓後，以青綠色彩暈染，給人以逼真的效果，如作於1977年的《漓江選勝圖》即是其例。

　　看得出來，山水畫是陳凝丹最為得心應手的畫科，其傳世作品也最多。他嘗試以不同的技法、不同的畫風和不同的體貌來表現自己對大自然的詮釋。他巧妙地將眼中山水，通過藝術加工，轉化成心中山水。在現代山水畫中，有意無意中表現一種傳統文人縱情山水、超然世外的古典情懷。

　　三、陳凝丹的人物畫

　　在陳凝丹傳世畫作中，人物畫雖然在數量上並不佔優勢，但亦可看出其典型的個人風格。他的人物畫，幾乎都集中在1949年以前，即藝術活動的前期。受 其師黃少強的影響極大，陳凝丹所繪人物多為反映民生疾苦或時局政治的，順應了中國人物畫所秉承的「成教化，助人倫」的傳統。如作於1940年的《起來！不 願做奴隸的人們》(廣東美術館藏)描繪的是民眾在牆上做鼓動抗戰的宣傳畫，情緒熱烈，極富感染力；《簸豆的村女》、《收穫》、《采薪婦》和《流亡圖》(均 作於1940年)描寫下層民眾生活和流亡的情景，是當時社會的真實寫照。在《流亡圖》中，陳凝丹還賦詩一首：「肩兒褓女流亡去，風雨傾巢劫裡鴻。鄭俠當年
應涕淚，不堪重睹畫圖中」，「中原未復恨難消，杜老無家忍細描。聽罷流亡三部曲，令人長憶霍驃姚」。詩與畫相映襯，折射出在外敵入侵下民不聊生、民眾流離 失所的反人道現實。作於1940年的《在密密的樹林裡》則描繪軍隊奮勇殺敵的壯烈場面。這種現實關懷的創作理念是「嶺南畫派」一以貫之的藝術思想。

　　在技法及繪畫意境上，陳凝丹的人物畫與黃少強一脈相承。幾乎在他的每一幅人物畫中，都可清晰地見到黃少強的影子，無論是線條、用色、構圖還是題材、
思想等，都能找到黃少強的各種元素，尤其是作於1943年的《少強師詩意》幾乎是黃少強風格的翻版。所描繪的仕女婉約而悲涼，似有離愁，或者痛失親人，或
者流落他鄉……一幅悲愴而低沉的畫面。這種模式的繪畫正是在特定時期黃少強樂此不疲的主題。陳凝丹承繼其師衣缽，在人物畫中不厭其煩地重複這種主題，顯示 出他受其教澤尤深。即使是以描繪超然世外、遠離塵囂的方外人為主題的《靜思》(1938年)也是如此。這種人物畫的風格一直貫穿到藝術創作的始終，他在 1980年所作的《破壁圖》和1982年所作的《鍾馗》也都是如此。(圖4)

　　四、陳凝丹的花鳥畫

 　　「嶺南畫派」諸家中，最為擅長的莫過於花鳥畫。陳凝丹雖然在山水畫方面浸淫尤多，但在花鳥畫方面也未遑多讓。(圖5)

　　陳凝丹所畫花鳥畫中，以梅花最為自得。他的梅花，開始受元代畫家楊補之(1097—1171)影響，後來逐漸摸索，形成自己獨有的一套畫法。他說： 「畫梅關鍵是梅花的骨幹，要先經營位置，干應怎樣畫出，有了構圖，依幹著花」，「寫干時中側鋒互用，用墨要有乾濕，再加干擦，取得飛白的效果」。他的這種
畫梅心得是其數十年來積澱的結果。在其《報春圖》(1977年)中，我們可以看出其駕馭筆墨的技巧。所繪梅花繁花似錦，繁複而不凌亂，枝幹遒勁，墨色參
用。

　　陳凝丹還擅長畫松樹、墨竹、蘭花、水仙、牡丹等，都能獨出機杼，顯示出多方面的藝術技巧。

　　此外，陳凝丹在書法上也頗有造詣。其書既有高劍父、高奇峰等人影響的痕跡，也可看出其受黃少強熏染的影子。無論是獨立的書法作品，還是繪畫上的題識，都能看出其雅致而蒼勁的書風。他還長於茅龍筆書，筆意古拙，飄逸而勁健，頗有陳獻章遺風。(圖6)

　　五、結論

　　早在20世紀40年代，陳凝丹便在主流美術界中參與活動並具有一定的影響。1945年，他與「嶺南畫派」的另一創始人陳樹人(1884—1948) 在重慶的江蘇同鄉會同時舉辦個人畫展；次年，與陳之佛(1896—1962)、劉海粟(1896—1994)、黃君璧(1897—1991)、謝稚柳
(1910—1997)等在現代美術史產生重要影響的著名畫家一起合作《江山一覽圖》，刊登在《京滬週刊》，在美術界和文化界影響甚巨。

　　但是，由於陳凝丹的藝術活動區域大多局限在佛山等地，遠離美術話語權的中心區域，在美術界知道其名的似乎並不多。雖然在1980年，其名被選入上海 編輯的《中國美術家人名辭典》，但在搜羅美術家資料最為完備的《中國美術年鑒(1949—1989)》中則並未見其名字；連專門搜集「嶺南畫派」諸家、甚 至連很多不屬「嶺南畫派」的畫家都被囊括其中的《中國畫派叢書·嶺南畫派》中，「陳凝丹」的名字也是缺席的。這就說明，在廣東近現代美術史中，像陳凝丹這
樣一個在20世紀美術史上作出突出貢獻的畫家，還長期處於邊緣化狀態。這是需要從事美術史研究的專家學者們深思的。不過，從另一方面看，則說明陳凝丹的藝
術尚不被太多人所認知，其受眾面受到很大的限制，這是和他的活動區域、作品傳播、宣傳推廣……等因素密切相關的。希望隨著美術史研究的不斷拓展與深化，有 更多的人認識到陳凝丹及與其有著類似際遇的書畫家們的藝術價值！