畫面筆墨的藝術處理(共21張圖片)
  • 19年1月7日 03:50发布

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王時敏南巡圖

  畫面筆墨的藝術處理

  一幅人物畫既要具有高度的思想內容,同時也要有完美的藝術形式。我們既要研究人物畫的主題思想的表達,同時也還須研究它的筆墨技巧。研究筆墨技巧,有兩種不同的傾向。

  一種是把筆墨技巧作為繪畫的目的,並且用孤立的、靜止的觀點去學習。這就是元代以後長期存在的盛行的因襲風氣,因而走上了形式主義的死胡同,把物象完全變成了毫無生氣的符號。如清代的山水畫代表入物“四王” (王時敏、王鑑、王原祈和王翬),就是典型的代表之一。

  與此相反 , 另一種是運用筆墨技巧為表現的內容服務,在學習前人經驗時批判地吸收其有用的東西,只有這樣,才能推動藝術技巧向前發展。

清 王時敏 南山圖軸 79×35cm

  用筆和用墨本來是一種技巧的兩個方面,筆跡必須以墨色去表現,而墨色也必須隨筆法而出現。一筆下去,既是筆也是墨,平時我們把筆墨分開來談,只是為了研究討論中的方便。

  毛筆筆頭上,含有墨水,筆在紙上運行,就顯出墨線來。筆頭按得低,線就顯得粗;筆頭稍提起,線就變得細;筆走動得慢,容易形成濕墨線;筆走得快,筆線就出現飛白。

  由於生宣紙善於吃水,筆在紙上稍有不同的動作,就會留下不同的筆跡效果,也正因為如此,國畫中用筆,就能產生很多表現技法,如中鋒、側鋒、頓挫、順逆、皴擦、點厾、渲染等等。

方增先 青年工人

  先簡略地介紹幾種常用的筆法:

  中鋒,執筆端正,使筆頭在紙上垂直運行,筆尖在線的中間。由於中鋒的每根筆毛都垂直著紙上,筆尖易滲水,用線容易具有持重、圓厚的感覺。

  側鋒,使筆頭側著在紙上運行,筆尖常在線的一邊。這種用線,畫出來容易一邊毛,一邊光。側鋒變化多,易於挺削勁利。

  ,是筆頭驟起驟落地點在紙上。點時可以側鋒、中鋒或逆鋒。點在山水畫中技法最多,可以參考運用。

  ,是一種沒骨法用筆,只有寫意水墨畫中常用它。厾的筆法,可以說是擴大了的點,或是粗肥的線。每用一筆,就可解決一個體面。寫意畫中的塗色,也用這種筆法,它多用羊毫筆來畫。厾筆可以中鋒,也可側鋒。

張萱 《搗練圖》局部

  中國人物畫技法中絕大部分運用勾勒線,線的中、側鋒自然就很講究,古代的畫有全部中鋒或中、側鋒合用的,譬如唐代現存的一些壁畫或絹畫,多用中鋒勾勒。而宋、元、明的人物畫就有中側鋒合用的。現在我們畫工農兵,自然也可全用中鋒去表現,或側鋒、中鋒合用。

  在繪畫實踐中,常常把中、側鋒強調,變化,有時甚至看不出某種筆法一定是屬於中鋒還是側鋒。譬如書法中的中、側鋒,在運動時筆桿基本上保持垂直在紙面,但在畫人物時,雖然垂直的用筆仍然佔有很重要的地位,但卻常常歪斜、變動,使筆底的線出現更多的變化。

  這當然也不能理解為歪得越厲害越有變化,過分地做作會造成油滑的後果,總之,用筆用墨的方法應服從表現對像為目的。

圖15 順逆用筆

  每一用筆,都有 起筆、行筆和收筆三個動作,三個動作就產生三個不同的筆跡效果。如果筆頭墨水飽滿,起筆時自然比較濕,而收筆就可能幹一些。如果筆頭上墨汁濃,而根部淡,則下筆時的起筆就比較濃,而收尾就可能淡些。有時起筆可以持重而收筆勁利。起筆常常藏鋒,而收尾常有逆勢等等。

  由於以上原因,在用筆的連續動作時,常常需要順逆並用,才能使筆與筆之間多變化而不至平板。所謂順逆筆,就是指運筆時畫上去再畫下來,或者畫過去再畫過來。習慣上順鋒是指筆自下而上,或自左而右的行筆,順筆容易畫,容易挺勁好看,因為它順手。逆鋒是指用筆自上而下,或自右到左的行筆,逆筆因為不順手,難畫一些。人物畫在衣紋勾勒中,是常常運用順逆筆的,以取用筆的錯綜變化 (如圖15)。運用順逆筆時,還可以拖著筆走,或似倒逆著象用筆尖做耕田的姿勢行筆,也會出現不同的效果。

王翬 晚梧秋影圖

  皴擦的用筆,是指那種運用在勾勒框廓中的一些短線,運用這些連續用筆的短線,以表現物體表面的粗糙,或衣物皺褶的質感。皴筆一般用墨較干,但亦可用濕筆。而“擦”只能是干筆,是在皴後覆加上去的。

  在線的運行中,可以時重時輕,時快時慢,這就形成頓挫的效果。頓挫常常在轉折處變化。它一方面為了使長線中間不至平板,同時也是為了表現物象,頓挫不宜過分。

  不論線、點、皴、擦等用筆,都要求具有 沉著、厚重的特點,古人把書法移用到繪畫上來,是不無道理的,如“無垂不縮,無往不收”的說法,意思是說,任何一條線向前行筆,必然有回鋒之意。如果你用筆準備自上而下地畫,則起筆時宜先向上。而當這一筆向下畫完了時,筆鋒又向上收。向右、向左,都是一樣做法。尤其是收筆,特別注意不可過於放手,不能像掃帚一樣一掃而出。

  中國的書法用筆與畫法用筆有很多一致的地方。書法口決中有: “用筆須圓,如折釵股,如金之柔;用筆須留,如屋漏痕。” 前一條的意思是說,用筆在轉折處,要有韌性,好像把金屬的線折彎時那樣的感覺。另一條是說用筆在走動中,要能時時、處處留得住,好像此線的每一段,都能凝在紙上,而不飄滑。正像屋漏時牆上水滴向下流時的走痕,能處處深入粉壁內。

王原祁 神完氣足圖

  但是,必須說明一下,以上有關勾勒線條的說明,只是一些前人的經驗,決不要變成玩弄筆墨趣味的教條,更不要由此而弄得不敢下筆。實際上技巧必須從寫生與創作的不斷練習中一步一步地提高,我們初學畫,用筆還求順暢為先,在大膽中保持慎重。首先把表現事物的內容放在第一位。一般地來說,行筆慢,不會平滑,快一點,又可避免呆滯。到底怎樣才好,還看自己在實踐中去體會,去積累經驗。

  作畫時運筆,常常要懸腕,懸肘。不能像書寫鋼筆字那樣,老是把手掌靠在紙面上。所謂“懸腕”,是說只靠著肘,而提起腕部。至於懸肘,就是空提臂膀來畫。這是為了用筆時來往自如靈活,筆線就可能流暢有力。但並非任何時候都要懸腕,懸肘,當畫小幅畫時,就不需要這樣做了。大幅畫中勾勒人物頭部、五官,為了慎重,也還是靠著手畫來得妥當。

《芥子園畫傳》 蘭譜

  以上只提到用筆的每一筆觸本身的問題。我們還要 研究把這些筆觸、線,怎樣布列起來才能使它好看?筆法的排列好不好,最易使人覺察到美不美,尤其是人物畫主要以衣折的衣紋勾勒來表現,畫面的線不但多,而且也筆筆要有交代,像山水畫的樹以多次皴染的方法,在人物畫中運用是有限的。所以我們人物畫要很重視這一環節。

  《芥子園畫傳》中的梅花枝幹畫快中有“女”字交叉法,蘭花的勾葉法中有“交鳳眼”等等的字訣。可見前人對於線條組織的技法規律,在山水、人物、花鳥各畫種裡,都有很豐富的遺產。這些交錯線條,組織線條的規律,在創作新的人物畫時,可以批判地吸收運用,並在繪畫實踐中給以豐富和發展。

圖16 衣服在動作中的透視

  這些組織線條的經驗,總的來說是要求線在排列中,在條理和變化中,求得多樣統一。有人謂之為 “亂而不亂”“齊而不齊”。

  在一幅畫中的筆線排列,要斜斜、聚聚、直直、曲曲的很多變化,但又不能令人眼花繚亂,頭暈目眩。只有在亂中有條理,則“亂”就成為規律中的變化。這種變化,也是事物矛盾統一的規律在繪畫形式中的體現。

  是否可以這樣來理解,所謂齊而不齊,是指線與線排列中的參差長短問題,亂而不亂,是指線與線排列中的橫斜聚直與交錯問題。

  自然界本來就有亂中而有條理的現象。一個被海風吹著的漁民的頭髮,在飄動的“亂”中,仍然保持原有的規律,一個有著整齊短髮的女工,在生活、工作中頭髮自然出現一定的參差交錯;工作服本來是規則化的式樣,穿在身上由於體積的透視,及動作時的扭動,衣服就改變原來的平整規律外形而出現高低、大小變化的外形和交錯的衣紋 (如圖16)。在我們描繪時,主要是應按其神態氣質和體積質感的要求,並運用線的交錯規律把它表現出來。

《八十七神仙卷》局部

  在表現衣紋時,要避免出現過分平行,第一筆和第二筆的方向就應該有一點變動。如果第二筆基本上與第一筆平行,則第三筆最好不能再出現平行了。總之,幾筆排在一起的衣紋,不要畫成象鐵欄柵那樣死板。在交錯時,每兩條線相交處形成的角度不要幾處都一樣,比如三條衣紋交在一起,就有兩個角,它們如果角度一樣,就畫出一把三股鋼叉來了,這就不好看 (三條線交在一點上,在衣紋中本來是忌的)。另外,勾衣紋時要避免線的長短都一樣,衣紋必須長長短短地出現,不然像魚的脊骨刺一樣,也不好看。當然,畫其他物體的勾線,也一樣要盡可能避免平行。

  線、點、皴等用筆,除了齊而不齊,亂而不亂之外, 還要注意用筆中的疏密關係,即所謂“密不通風,疏可走馬”,就是要求組織畫麵線群的疏密對比。

  疏密是相對的存在著的,沒有密的緊湊,自然顯不出疏處的空靈。一幅畫中,我們可以處理成用 密線為主調,大部分面積都是密線群,如 古畫《八十七神仙卷》中人物的行列,成排的細密的衣紋,組成一片灰色調子,只有人物的臉部,留有小塊的空白。

圖17 畫面疏密處理

  反襯手法,在水墨人物畫中也常常運用,如畫農民,在身上扎條密線組成的汗巾,電線工人披帶工具,年輕姑娘圍著花的頭巾等。在創作上,可以利用背景道具,疏密相互反襯的處理 (如圖17)。工廠中廠房、機器、電線、皮帶及產品等等,田野裡的莊稼、草木,港口上的船隻、漁網、繩索等都是反襯人物的好素材。

  在疏密對比的基礎上,還須在密處看松,空處看實。密處求松靈,可以不會令人感到死實而窒息,另一方面可以使它與疏處空白相呼應。至於疏處要充實,這就是指寥寥數筆在表現形象和藝術處理中要求安排得合適。同時也依賴密處的反襯作用,使人感到疏鬆處空白能空得恰如其分。我們著意於空白疏鬆之處,下筆時須於密處著力。用山水畫來比喻,米氏雲山之煙雲變幻無窮,都是在米點的襯托下出現的。

《八十七神仙卷》局部

  棉衣服的細碎的皺紋很多,用筆也就又多又密,接近山水畫中的皴法,假如乾脆用一大片皴筆去代替衣紋勾物,這時就要注意密中求得松靈的效果。

  兩條線中間,就是空白的空隙。這些空隙的大小問題,也就是筆線的疏密問題。估計空白大小的對比呼應,也就意味著估計線群疏密的對比呼應。空白形狀問題 (就是說空白是長形,方形,還是三角形),也就是線與線之間的交錯與平行問題。近似三角形的空白,用筆自然是交錯的;近似梯形的空白,就偶有兩線平行的因素。所以我們如果要使用筆不平行,有變化,就要注意空白不相等,多變化。

  在自然物中,這種相等的空白常常會遇到。但又可以說,實際上相等的空白是很少的,或者我們可以設法避免它。比如兩隻袖管、兩個褲管的大小,總是相等的,至於前襟兩邊的衣袋,鞋子以及其他一些規律化的裝飾等等,可說總是相等的。但由於人在動作中,及空間透視中,甚至是某個物體的掩蓋下以及光線的作用下,這種相等的因素就完全消失了。如果作畫時有意識地加工,它們就會形成更好的效果。

圖18 衣褶勾描

  人身上的衣紋皺褶很多,如果一模一樣記錄下來,不但不好看,而且連造型體積都會受影響。衣紋的加工取捨,要注意兩方面:一方面是按塑造體積較重要的地方畫,如每個關節都分的線紋,脅下、肘、腰、膝及褲腳、袖口、衣服下擺等地方的一些皺褶。有時這些地方衣紋不明顯,我們還要找它出來,強調出來。

  另一方面就是按畫面效果好看與否的要求來畫。衣紋出現得孤立,或碎亂,就要進行加工。短衣紋有時將它拉長些,沒有線條而又需要線條的地方,也可根據可能性加上去,隱約地應把它明確起來等等。

  衣紋的用線都是勾描在每個皺褶的邊沿,兩筆即可勾勒出一條隆起的立體 (如圖18)。再則衣紋的尾端,必然消失在肢體轉折的高起部分,或肢體的凸起部分。這些都是指衣紋的規律,每條衣紋,不論用筆繁簡,必須弄清它的來龍去脈。

  落筆前,把全身衣紋排列,作一個大體的估計。一件衣服,須要一氣完成。

圖19 沒骨法畫衣服

  用沒骨法來表現衣服,就要按衣紋結構來用筆。用筆時又要注意使筆意交錯得好看。沒骨的用筆,不可太濕爛,筆跡要清晰。

  沒骨法畫衣服的用筆起迄,有些近似用線,好像是擴大了的線,相互塗出一個面積來。所用的毛筆大小,也要預先估計一下,如果筆太小,容易散亂。畫時可先從領口開始,也可先從袖口向上畫,或自胸部向四周發展。一般總是由前面的部分先下筆,以便使墨的乾濕、濃淡結合整體的前後虛實進行。

  沒骨衣服不可畫得太平板,也不可畫成一塊濃一塊淡以致沒有整體感 (如圖19)。筆與筆之間還要留一些小飛白,以便使筆跡顯出走勢,也是為了大片墨色中,留有松靈的地方,不至死實。沒骨的棉衣,在畫完第一次墨色後,可再用亂筆皴出皺紋。

張萱 《搗練圖》局部

  衣服上的花紋很多樣,畫法也要多樣,可以點,可以圓,可以描線;可以勾勒,也可用沒骨法;可以用破墨法,也可參用皴擦;或先點膠水,然後染地,以顯出空白的花點等等。重要的是,花紋用筆要統一,而且要和衣紋勾勒相互配合。再則,必須注意體積和透視問題。

  用墨的技巧,對於作品的成敗,有很大的影響,墨色運用得好,各種水墨效果,都在墨稿中顯現出來,所以要盡量利用筆墨充分的表達,決不可死板按輪廓填勾。一切用筆都與用墨同時進行。用墨技巧,就是怎樣運用墨的濃、淡、干、濕問題。墨有濃淡乾濕,就給畫面增加了黑白層次的色彩感,所謂“墨分五色”。“墨分五色”的意思,是說墨色可以畫出五種層次,我們暫不去管它五色的原意,古人是怎樣講的,主要應該理解為墨色應該設法分出很多層次。

張萱 《搗練圖》局部

  墨法也可說是國畫中的一種用色法,正因為它能具“五色”,所以我們在作畫時都要注意用墨。墨的基本變化是濃、淡、干、濕,濃淡與乾濕又相互有聯繫,焦濃的容易出現乾渴效果,濕的墨也常常是較淡的墨。所以濃、淡、干、濕都與水的含量有關。同時也與每一種生宣紙的性能有聯繫。有人認為用墨之妙,全在用“水”。它的巧妙只有在自已不斷練習中去體會。譬如同是濕筆淡墨,含水較多或含水量飽滿的筆,在畫上紙面時就會出現很不同的效果,不但滲化開來的墨跡大小不同,而且,滲水的痕跡也可能會兩樣,有的水漬是毛的,邊沿並有濃淡變化,有的卻只是平板的水墨印子。又如用破墨,由於破時紙上原墨漬的乾濕度不一樣,或用筆時緩速不同等等原因,也會產生很不相同的後果。總之,要使墨色鮮麗滋潤才好。

  一幅畫中的墨色濃淡變化,基本上可分成兩種,一種是濃與淡的強烈對比,如畫一個工人穿一身淡墨的工作服,和一頭濃墨的頭髮,這種對比,畫時必須兩次調墨和蘸墨。即畫淡墨衣服調一次墨,畫頭髮時,再調一次墨。

張萱 《搗練圖》局部

  另一種是濃淡的細微起伏,如淡墨的衣服它並不是象鐵板一樣平面,仍有濃淡變化,而這變化是微弱的,有限度的,也是細膩的,它只能在淡的基本調子範圍內進行變化。如果我們將墨色的濃淡,分為“一”至“十”共十個層次,則頭髮就用在“一”至“三”的濃度中去變化,而背心就用“七”至“九”的濃度中去變化。

  頭髮或背心本身墨色的細微變化,必須預先在筆頭上調好,下筆時一次完成,這就必須重視蘸墨的技巧。比如畫背心,筆尖是自“七”逐漸向筆根淡至“九”,則畫時一連數筆,就產生自“七”至“九”的墨色細微變化。這種墨色不可能用調數次墨所能拼湊出來的,在筆頭蘸墨時,不要調得太多,不然,墨色太均勻,就會單調乏味,所以調墨如何,必須在實踐中去掌握。

  再則是墨的乾濕問題。墨的乾濕變化可分析為三種情況:一種是干與濕的大塊對比,比如畫濕筆的背心,和干筆的頭巾。這兩種乾濕筆對比,必須以兩次蘸墨來完成。畫背心時,筆頭吃飽墨水。而畫頭巾時,筆頭要揩得較幹才開始畫。另一種是無論干筆頭巾或濕筆背心,其本身仍有一定的乾濕變化。這種乾濕變化,是由於用筆的快、慢、輕、重,加上畫時筆頭含水的逐次減少而產生。再一種是:可以乾濕墨兩次積加,先以干濃墨畫出第一次線,等第一次用筆干了,再用淡濕墨覆加,這就在一處產生乾濕兩種不同墨色層次。

張萱 《搗練圖》局部

  濃、淡、干、濕各種墨性大概述說如下:

  濃墨易突出,有份量,易沉重老辣,但也可能產生生硬、枯燥的後果。干筆易毛,易厚,易松靈,但也容易造成枯燥乏味。

  淡墨滋潤,但易流於輕薄。濕筆濕潤清新,但用筆也易肥爛,弄得滿紙墨豬,不好收拾。開始作畫時,就要考慮畫面的墨色佈局,求主次,求對比,求平衡,求呼應。在整幅畫面的墨色佈局中,先考慮大的對比,然後在整體中求得局部的墨色變化。如果畫幅中產生滿幅斑斕刺目,可能就是缺乏整體感。

  墨色的主次問題,也就是一幅畫中墨團塊面積的大小、聚散和深淺問題。它們都要有主要的部分與次要的部分之差別。墨色還要注意畫內四周上、下、左、右的平衡。

圖20 人物筆墨的濃淡處理

  此幅用墨解說:焦濃墨(乾筆)畫頭髮,濃墨(濕筆)畫沒骨背心,稍濃墨(乾筆)畫褲紋,濃墨(乾筆)勾衣紋。再用焦濃墨以濃破淡法畫出背心領口之縐紋。用淡墨以淡破濃法塗出褲的灰色。用較淡墨染出頭髮之較淡部分。以淡墨覆加衣紋乾線之上。

  所謂墨的 團塊大小有主次,就是說在一幅畫內,滿佈在畫幅的各塊墨團,有最大面積的,有次大面積及更次的。如果幾塊墨的面積都差不多大,就會散得像條花被單。譬如畫一個人穿一件濃墨的棉背心,又要在他旁邊畫一個淡黑色的包袱,如果二者大小都一樣就不好看。

  所謂 墨的聚散要有主次,就是指畫內有很多小塊墨團或墨點,如果把它們平均地散在畫幅四處,那也不好看。要使它們有集中有分散,有密集有稀疏。

  所謂 墨色深淺問題,就是指畫內各團塊之間,墨色深淺有主次,有層次。即畫內有最焦濃的墨團,也有次濃的墨團,還有各逐次減淡的墨團。這一點作畫時很重要,尤其在人物創作中,如不注意,就會平板乏味。譬如畫內只有一個人,頭髮是最濃墨,背心是次濃墨,褲子則用淡墨等等 (如圖20)。如果畫幅內還有背景工具等物,它們的墨色要與人物一起來估計。

  所謂 墨色的平衡,是指畫內墨色佈局中的平衡問題。分佈墨色的輕重,要注意到畫幅上、下、左、右各部分的輕重平衡。譬如一幀立幅,如果上半幀全是濃墨、焦墨,而下半幀卻只有幾點清淡墨,就變成頭重腳輕而站不穩。假如上半幀的濃墨之間還留有空白,而下半幀的淡墨點染外又加上幾條粗而濃焦的墨線,就會上下有照應而得到平衡。所以 , 要求平衡,並不是要畫得上、下,左、右都一樣,要既有對比變化,又要有呼應。當然,這裡說的呼應、平衡,絕不能脫離畫的內容而單純從形式上著眼,必須根據內容的需要去進行加工。

任伯年 屏開金孔雀 184×94.5cm

  墨法中的積墨與破墨,初時在山水花鳥中運用,到清末畫家任伯年的畫中,可以看到他已利 用破墨法來表現衣帽。現今的人物畫作者都常常應用它作畫, 在表現體積、質感和水墨的變化上,得到很好的效果。

  如畫棉衣服先用淡墨畫沒骨的底,乘混用乾焦墨破淡勾勒衣紋,並結合皴擦;

  畫毛皮衣帽也以淡墨作底而乘濕以焦墨筆皴出毛的質感來,這都是濃破淡的技法。

  如果先以濃墨厾出毛皮帽的基本形,再以淡墨水乘濕沖化出毛的質感,或以濃淡墨一起相互滲破皴擦棉衣皺紋,也可說是以淡破濃法。

  至於 積墨,是自淡至濃在一處地方一層層的積點、染上去的。有時畫老棉祆,先畫淡墨底,稍干再皴稍濃墨紋,干後再加濃至焦的皴擦、點染,可以把這件老棉襖畫得又厚又重。不過積墨破墨法在人物上運用,目前都還只是嘗試中,各人應在實踐中發展,經過大家的努力,今後一定會有非常多的好經驗。

曹衣描

  用筆用墨的最終目的,還是為主題內容服務,以上所談的全部筆墨技巧,只是一般的方法,對於具體的各種內容,各種主題的畫面,都必須按其特定的內容找出它自己特殊的處理方法和筆墨技法。這些一般的方法才能按特殊規律進行有效的運用。有時,為了主題的需要,完全應該突破既成的框框,是常有的事。總之形式是為內容服務的,不顧內容而片面強調形式,或死套一些技法中的一般規律的作法,就很難達到預期的效果。

  對於衣紋的描法,古人曾有 十八描之說。所謂“十八”之數,也只能理解為古代衣紋描法很多樣。事實上,歷代人物畫家,各有自己的風格,自然也就有不同的表現技法,經過數千年歷史的積累,技法很多,但它們都只能作為今後創造新表現技法的借鑒。因為學習古代衣紋描法,目的是為了表現今天的生活。現代人的服裝,布、綢、毛、皮革等各種各樣質料都有,而且工農兵各行各業生活、工作不同,衣服的式樣,衣服特徵也不一樣。而況今天人民群眾的思想、觀點和前人不一樣,如果硬要生搬硬套,就會弄得牛頭不對馬嘴,根本談不上反映工農兵。

  新的生活現實給我們帶來新的課題,今天新人物畫的廣闊的新天地,要求我們去創造新的表現技巧。

 

THE END
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