6. 違與 和

違與和體現了書法形式美中最重要的規律──多樣統一。「 違而不犯 , 和而不同」, 成為書法結構方面的最高審美要求。

姜夔 《小楷跋王獻之保母帖》 小楷(局部)。紙本，長31.6cm，全文計101行，故宮博物院藏。

「 違」 者 , 變化、多樣、錯雜也。書法筆畫、結體、佈局等要不雷同 , 不等齊劃一 , 具有豐富變化之美。「 數畫並施 , 其形各異；眾點齊列 , 為體互乖」 （孫過庭《書譜》）。為了避免雷同重複 , 人們從點畫之違、結構之違、筆意之違等方面提出了具體的書寫原則。在點畫之違方面 , 有「 減鉤」 、「 減捺」 、「 避重疊」 、「 分仰覆」 等主張。「減捺者宜減 , 不減則重捺難觀。」「減鉤者宜減 , 不減則重鉤無體」( 李淳《大字結構八十四法》 ) 。「 避重疊」: 「 如『 廬 ‘ 字 , 上一撇既尖 , 下一撇不當相同；『 府 ‘ 字一筆向下 , 一筆向左」 ( 歐陽詢《三十六法》 ) 。「 分仰覆」 、「 分向背」: 「 畫多則分仰覆； 豎多則分向背 , 以成其體」( 蔣和《書法正宗》 ) 。「 回互留放 : 謂字有磔掠重者 , 若『爻 ‘ 字上住下放 , 『茶 ‘ 字上放下住是也 , 不可並放」( 釋智果《心成頌》 ) 。黃自元《間架結構九十二法》中許多條目是論述筆畫變化的 : 「 上下有畫 , 須上短而下長。如 正、並等。」「左右有直 , 宜左收而右展。如目、因等。」「點復者 , 宜偃仰向背以求變。如亦、然等。畫重者 , 宜鱗羽參差以化板。如三、冉等。」「重捺者須有縮有伸。如談、茶等。」「疊趯者當或挑或駐。如林、禁等。」 張懷璀《玉堂禁經》用了很大篇幅專論相同筆畫的「 異勢」 、「 異法」 。其中有「 烈火異勢」 、「 散水異法」 、「勒法異勢」 、「策變異勢」 、「三畫異勢」 、「啄展異勢」、 「 乙腳異勢」 、「內頭異勢」 、「倚戈異勢」 、「頁腳異勢」 、「垂針異勢」 等眾多項目。上述書論主要是涉及楷書筆畫的。隸書的書寫原則也有「雁不雙飛 , 蠶無二設」 的法則 , 強調蠶頭雁尾的波畫在一個字中不能重複出現。而在筆畫更加自由的行、草書中 , 相同的筆畫擁有了更豐富的變化書寫形式。

從結構、章法之違看 , 有「重並仍促」 、一字多變、「 字字意別」 等造型、表現規律。釋智果 《心成頌》論「 重並仍促」 曰: 「 謂『昌’、『呂’ 、『交’ 、『棗’ 等字上小 , 『林 ‘ 、『棘 ‘ 、『絲’ 、『羽’ 等字左促 , 『森’ 、『淼’ 字兼用之。」 李淳《大字結構八十四法》也說 : 「 哥昌呂圭 , 垂者下必要大。竹林羽弱 , 並者右必用寬。」 這是強調通過展促大小寬窄使字中相同部分得以變化。姜夔《續書譜》指出 : 「 又一字之體 , 率有多變 , 有起有應 , 如此起者 , 當如此應 , 各有義理。右軍『 羲之 ‘ 字、『 當 ‘ 字、『 得’ 字、『 慰 ‘ 字最多 , 多至數十字 , 無有同者……。」 這是強調一幅乃至數幅之中 , 字同而寫法不同。

王羲之還提出了「 數種意」 、「 字字意別」 等主張 : 「 每作一字 , 須用數種意 , 或橫畫似八分 , 而發如篆籍； 或豎牽如深林之喬木 , 而屈折如鋼鉤； 或上尖如枯桿 , 或下細若針芒； 或轉側之勢似飛鳥空墜 , 或稜側之形如流水激來。」「為一字 , 數體俱入。若作一紙之書 , 須字字意別 , 勿使相同」( 《書論》 ) 。這更強調了融不同筆意於一字、一幅之中 , 給人以豐富的審美享受。

「 數體俱入」, 五體書兼融 , 是書法美發展中的一個重要現象。它既反映了字體演變過程中的過渡階段 , 也是書家審美創造的特定追求。雜多的統一是中國古代極為推崇的審美境界。不同書體的雜揉、綜合 , 正體現了雜多統一的審美規律 , 使書作呈現出有別於單一書體的獨特風貌。沈曾植說 : 「 楷之生動 , 多取於行。篆之生動 , 多取於隸。 隸者 , 篆之行也。篆參隸勢而姿生 , 隸參楷勢而姿生 , 此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古 , 隸參篆勢而質 古 , 此通乎古以為變也。」「完白以篆體不備 , 而博諸碑額瓦當 , 以盡筆勢 , 此即香光、天瓶、石庵以行作楷之術也」( 《海日樓書論》 ) 。孫曠講 : 「 余不能篆書 , 第微識其意。若能用之真、行、草間 , 良是妙境」( 《書畫題跋》 ) 。梁巘以此規律評書家曰 : 「草參篆籀, 如懷素是也； 而右軍之草書 , 轉多折筆 , 間參八分。楷書八分如歐陽詢、褚遂良是也； 而智永、虞世南、顏真卿楷 , 皆折作轉筆 , 則又兼篆籀」 ( 《承晉齋積聞錄》 ) 。「 數體俱入」, 五體書兼融 , 有筆意之滲透 , 有形質之相參 , 綜合之中見新意 , 出奇致。

在書法史上 , 出現了許多具有諸體兼融特徵的作品。從篆與隸的結合看 , 在由篆向隸的發展過渡階段 , 有一些篆隸相間的形態 , 如《仰天湖楚簡》、《青川木牘》、《雲夢睡虎地秦簡》、《馬王堆帛書》等等。它們在篆籀中鋒用筆的基礎上增加了起伏變化 , 轉中有折 , 有換筆調鋒的轉換之跡 , 字形長、方、扁不一 , 勢態欹正相間 , 運筆靈便 , 頗具古樸而率意之趣。 漢隸之中 , 《夏承碑》則是隸中融篆的典型。「 其隸法時時有篆籀筆 , 與鍾、梁諸公小異 , 而骨氣洞達 , 精彩飛動」 ( 王世貞《藝苑卮言附錄》 ) 。其隸篆雜揉的書體產生與眾不同的「 奇」 境。王惲說 : 「真奇筆也 , 如夏金鑄鼎 , 形模怪譎, 雖蛇神牛鬼 , 龐雜百出 , 而衣冠禮樂已胚胎乎其中 , 所謂氣凌百代 , 筆陣堂堂者乎 !? 」( 《秋澗集訓》)。王澍曰 : 「 此碑字特奇麗 , 有妙必臻 , 無法不具。漢碑之存於今者 , 唯此絕異」( 《虛舟題跋》 ) 。三國吳的《天發神讖碑》和《禪國山碑》又是篆書中隸意十足的作品。《天發神讖碑》以隸筆寫篆 , 起筆方而重 , 轉折外方內圓 , 下垂筆曳腳出鋒 , 大起大落 , 稜角分明 , 「 若篆若隸 , 字勢雄偉」( 黃伯思《東觀余論》 ) 。《禪國山碑》「 非篆非隸 , 最為奇古」( 《江寧縣志》 ) 。它有漢碑額篆書的一些特徵 , 行筆圓渾而體勢方整 , 氣度博大雄偉。

在隸楷相間方面 , 東晉的《爨寶子碑》是突出的代表。此碑有與隸書相同的筆法 : 橫畫有逆入平出的 , 如碑額「 振威將軍」 中「 將」 字的右橫。撇末有作上趯回鋒的 , 如「 君諱」的「 君」 字的左撇。捺末有挑勢而帶向右上伸展之意的 , 如「 曷能赧放」 中「 赧」字的右捺。鉤末有作慢彎回鋒的 , 如「 字寶子」 中「 字」 、「 子」 二字的下鉤。背拋鉤末仍作挑勢 , 不作硬鉤的。凡作口皆成正方形 , 不同於成熟楷書的上寬下窄。它也有與楷書相同的筆法 : 橫畫的起筆收鋒 , 有作斜起而圓頓的 , 如「 別駕」 的「 駕」 字裡「 馬」 第一橫、豎的開端； 有作斜尖之狀的 , 如「 當保南嶽」中「 南」 字的上豎。撇末有作斜下尖細的 , 如「 將賓乎王」 中「 賓 」 字的左撇。捺末有作波磔而尖出的, 如「 自非金石」 中「 金」 字的上捺。 鉤末有作斜上而銳出的 , 如「 榮枯有常」 中「 枯」 字的左鉤。這種楷隸相雜的書法 , 是由隸書向楷書演變過程中的產物。１隸楷的相間相雜 , 使其具有了既穩實堅定又飛揚靈動的特色。

前述的一些書作主要出現在書體過渡發展階段。而當諸體發展成熟之後 , 書家的諸體相間的書寫便更是主動的探求 , 有意識的創造。其典範之作當推顏真卿的《裴將軍詩》和鄭板橋的「 六分半書」 。《裴將軍詩》楷、行、草體變換運用 , 又以篆籀與隸書筆意相參 , 時而穩如泰山 , 時而一瀉千里 , 雄奇壯偉 , 又奔放飛揚。王世貞評曰 : 「 書兼正、行體 , 有若篆籀者 , 其筆勢雄強勁逸 , 有一掣萬鈞之力」( 《藝苑卮言附錄》 ) 。梁巘說 : 「 《裴將軍》字 , 看去極怪 , 試臨之 , 得其彷彿 , 便古勁好看」( 《評書帖》 ) 。楊守敬說 : 「《贈裴將軍詩》尤奇偉 , 為魯公絕作」 ( 《學書邇言》 ) 。又講 : 「 《贈裴將軍詩》 , 忠義堂刻本 , 奇崛雄偉 , 不可逼視」( 同上 ) 。沙孟海評此碑說 : 「 顏真卿又有《裴將軍詩帖》 , 參合真行草書為之 , 章法離奇……縱橫馳驟 , 奇正相生」( 《顏真卿行書蔡明遠劉太沖兩帖》 ) 。「書兼正、行體」， 「參合真行草書為之」， 從而營造了「奇偉」 、「奇崛雄偉」 、「離奇」 、「奇正相生」 的神奇風貌。

鄭板橋的「 六分半書」 更是諸體相雜的典型。其書隸、楷、篆、行、草以及畫蘭之

____________________________________

１ 參見馬國權《〈爨寶子碑〉研究》。《現代書法論文選》第237、238頁。

法雜熔一爐 , 以怪奇著稱。人們評曰 : 「 以正書雜篆隸 , 又間以畫法 , 故波磔之中 , 往往有石文蘭葉」( 《書林藻鑒》 ) 。「 書增減真、隸 , 別為一格」( 牛應之《雨窗消意錄》 ) 。「 以篆隸之法闌入行楷 , 蹊徑一新 , 卓然名家」( 鄭鑾《鄭燮臨〈蘭亭敘〉》 ) 。「 雅善書法 , 真行俱帶篆籀意 , 如雪柏風松 , 挺然而秀出於風塵之表」( 《國朝詩鈔小傳》 ) 。「 以八分書與楷書相雜 , 自成一派」 ( 李斗《揚州畫舫錄》 ) 。「 書隸楷參半 , 自稱六分半書 , 極瘦硬之致 , 亦間以畫法行之」( 蔣寶齡《墨林今話》 ) 。「 極有書名 , 狂草古籍 , 一字一筆 , 兼眾妙之長」( 秦祖永《桐陰論畫》 ) 。「 書有別緻 , 以隸、楷、行三體相參 , 圓潤古秀」( 《清代學者像傳》 ) 。這些評語都強調了鄭板橋雜揉諸體書及畫法的特點。數體俱入 , 字形大小、長扁、方圓、斜正各異 , 又形成了「 亂石鋪街」 的章法奇境。

在當代書法中，陸維釗獨創了「非篆非隸、亦篆亦隸」的蜾扁新體，實現了書體上的重大突破。沙孟海先生在為《陸維釗書法選》所作序言中說，「陸先生那種介乎篆隸之間的新體，他自己叫做隸書。我認為字形固然是扁的，字畫結構卻遵循許氏舊文而不杜撰。陸先生對此十分講究，不肯放鬆。篆書家一直宗法李斯，崇尚長體。前代金石遺文中偶有方體扁體出現，宋元人叫做「蜾扁」，徐鉉、吾丘衍等認為『非老筆不能到』。我曾稱讚陸先生是當今的『蜾扁專家』，他笑而不答，我看他是當仁不讓的。」他從《天發神讖碑》「非篆非隸、亦篆亦隸」的特有現象獲得靈感，但摒棄了其方折的用筆和方長的體態；又擷取《石門頌》的篆法用筆線質、方扁的結體及其飄逸灑脫的風神，進行了這種綜合篆隸的新體創造。

「 和」 者 , 統一、協調、和諧也。不同的「 違」 要「 違而不犯」 。不犯、多樣的「 違」 構成和諧統一的整體。如何得「 和」, 人們進行了許多探討。所謂「 相管領」 即是一條重要的途徑。「 一點成一字之規 , 一字乃終篇之準」( 孫過庭《書譜》 ) 。以第一字、第一筆為基調 , 統領全幅、全字。「 以上管下者為『 管 ‘, 以前領後者為『 領 ‘, 蓋由一筆而至全字 , 由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止 , 朝揖顧盼； 一行有一行之首尾 , 承上接下」( 戈守智《漢溪書法通解》 ) 。「 相管領」, 強調由第一筆、第一字確定筆勢、筆意的基調 , 就如同音樂中的「 定調」, 用來統一整體中的諸多因素。筆畫的方圓肥瘦 , 結構的斜正縱橫 , 書意的奔放雄渾 , 首筆、首字確立之而通貫全篇。

如果說「 相管領」強調了第一筆、第一字的基調作用 , 那麼「 九宮」 、「 八面」 、「 皆拱中心」 說則突出了一字、一幅之中的中心挽結功能。陳繹曾指出 : 「 九宮 : 八麵點畫皆拱中心。」「勢 : 形不變而勢所趨背各有情態。勢者 , 以一為主 , 而七面之勢傾向之也」( 《翰林要訣》 ) 。 包世臣論「 九宮」 ︰「字有九宮。九宮者 , 每字為方格 , 外界極肥 , 格內用細畫界一『 井 ‘ 字 , 以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正 , 必有精神挽結之處 , 是為字之中宮。然中宮有在實畫 ,有在虛白 , 必審其字之精神所注 , 而安置於格內之中宮； 然後以其字之頭目手足分佈於旁之八宮 , 則隨其長短虛實而上下左右皆相得矣。每三行相並 , 至九字又為大九宮 , 其中一字即為中宮 , 必須統攝上下四旁之八字 , 而八字皆有拱揖朝向之勢。逐字移看 , 大小兩中宮皆 得圓滿 , 則俯仰映帶 , 奇趣橫生矣」( 《藝舟雙楫》 ) 。字中、行中、篇中有了「 精神挽結」 的中心 , 便可以統攝其它因素 , 使書作神凝勢聚 , 不散不亂 , 渾然整一。

談過「 以前導後」 和「 皆拱中心」 ，我們再來看看左與右、上與下的顧盼照應。所謂「 偃仰」 、「 向背」 、「 朝揖」 等說 , 便是從左右、上下的關係中探討了結構之「 和」 。「 偃仰、向背 , 謂二字並為一字 , 需求點畫上下偃仰離合之勢」( 張懷瓘《玉堂禁經》 ) 。「 向背者 , 如人之顧盼、 指畫、相揖、相背 , 發於左者應於右 , 起於上者伏於下「( 姜夔《續書譜》 ) 。上下的偃仰 , 左右的相向、相背 , 產生吸引照應之勢 , 使字的點畫結構聚合不散。歐陽詢《三十六法》論「 朝揖」 與「 粘合」 ︰「朝揖: 凡字之有偏旁者 , 皆欲相顧 , 兩文成字者為多 , 如『 鄒 ‘、『 謝 ‘ 、『鋤 ‘ 、『 儲 ‘ 之類 , 與三體成字者 , 若『 仇 ‘ 、『斑 ‘ 之類 , 尤欲相朝揖 , 《八訣》所謂迎相顧揖是也。」「粘 合 : 字之本相離開者 , 即欲粘合 , 使相著顧揖乃佳 , 如諸偏旁字『臥 ‘ 、『 鑒 ‘ 、『非 ‘ 、『 門 ‘ 之類 是也。」 趙宧光強調右筆「 顧左」的照應 : 「 字之左右相對體 , 或打圍字 , 下左筆時 , 可縱情落墨 , 下右筆時 , 則毫不得縱 , 全要顧左。凡舒斂、曲直、圓銳、肥瘠 , 一一照應 , 始無後悔 , 否則敗矣 ! 」( 《寒山帚談》 ) 。前面章節中論及的引帶、呼應、折搭、頂連等等 , 也從不同角度體現了上下左右因素的和諧統一規律。

關於數體俱入、五體書兼融 , 更要強調其雜多的統一之「 和」 。篆、隸、楷、行、草的相兼相融 , 不是將它們原封不動地拼湊到一起。趙宧光說 : 「 作破體時 , 全以諸體會成一局 , 方可下筆 , 若隨意繃補 , 卻不是書」( 《寒山帚談》 ) 。「 會成一局」, 便要求諸體俱入一幅時 , 要在一個基調上進行協調 , 要有其統一的中心 , 諸體都要圍繞此基調、中心進行適當調整 , 才能進入這個書法形象系統。顏真卿的《裴將軍詩》 , 楷、行、草字都具有篆籀之氣 , 中鋒用筆的圓渾韌健的筆畫貫通全篇。其楷字也並非顏體正楷的照搬 , 而是具有了更多的行書筆調。鄭板橋「 六分半書」 中的篆字、隸體也大大地行書化了。有些字形雖是篆體 , 但其筆畫則強調了楷、行的頓挫起伏。否則 , 在「 六分半書」 中插入一個李斯小篆 , 定會突兀不群 , 不倫不類。 這種諸體兼融的書法形態 , 具有更大的和諧統一難度。我們應進一步探討其書寫創造的規律 , 使書法美領域不斷得以拓展。