明代書法——中國書法史十(共12張圖片)
  • 19年1月11日 20:08发布

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c1368年朱元璋稱帝,建立大明,1387年平定遼東,實現統一。為穩固統治,明朝進一步加強了中央集權,同時加緊了思想控制。致使明代文化,始終處於非常緊張的衝突對立狀態,是我國思想史上鬥爭頗為酷烈的一個時期。

明代刻帖更盛,同時有帝王雅好,故書法仍以行草為主。近人馬宗霍《書林藻鑒》中有一段很精闢的概括:「有明一代,亦尚帖學,成祖好文喜書,嘗求四方善書之士以寫外制,又詔簡其尤善者於翰林寫內制。凡寫內制者,皆授中書舍人,復選舍人二十八人專習羲獻書,使黃淮領之,且出秘府所藏古名人法書,俾有暇益進所能,故於時帖學最盛。仁宣嗣徽,亦留意翰墨,仁宗則好蘭亭;宣宗則尤契草書。憲宗、孝宗、世宗皆有書跡流傳。孝宗好之尤篤,日臨百字以自課,亦征能書者使值文華供內制。神宗十餘歲即工書,每攜大令鴨頭丸帖、虞世南臨樂毅論、米芾文賦以自隨。夫上有好者,下必甚焉。明之諸帝,即並重帖學,宜士大夫之鹹究心於此也。帖學大行,故明人類能行草,雖絕不知名者,亦有可觀。簡牘之美,幾越唐宋。」

但明代行草書的社會需求與前此其他時代已經有了不同。明代建築趨於高大,同時商人階層日漸龐大,附庸風雅的願望頗高,這使得對掛軸一類作品的需求漸多,書法作品漸漸由案頭走上牆頭,書法家們籍此作出了許多探索,使傳統行草逐漸發展出一些新的技巧和風格。

明代書法的發展,大致可以分為三個時期。

明初書法,先承元朝而下,基本繼承的是元代的典型書風;成祖遷都北京以後,國勢承平,復以文章翰墨粉飾治具,培養了一批御用書家,遂使台閣書風興起。

明中葉,江浙一代經濟逐漸發展,文化也因之而起,成為書法的核心地區。一些文人淡於仕進,優遊文藝,逐漸成為具有一定職業化特徵的書畫家,以出售書畫為生。這使其創作目的、風格追求都不可避免地發生了一些變化,「文人化」的清雅氣息逐漸有所減弱,而好異尚奇之風逐漸興起。

晚明時期,國家內部的政治、文化鬥爭日趨尖銳,從心學中衍生的個性解放思想蓬勃發展,而外來的軍事壓力也漸漸增大,這極大地影響了人們的心理,並進一步影響了文藝活動。書法領域因之也出現了一次重大的變革,狂放書風成為書法發展的主流。

一、明朝初期書法——「三宋二沈」

明初書法首先是延續元代書風,後來出現由皇室提倡的台閣體風格。其代表人物,號稱「三宋二沈」。

三宋指宋克、宋璲、宋廣。 宋克(1327~1387),字仲溫,又字克溫,號南宮生、東吳生,長洲(今江蘇蘇州)人。性格豪俠仗義,好習武和研究兵法,為人講氣節,但因為時局混亂,終究沒有機會在政治上一展才華。書法初學趙孟頫,得到元末書家饒介的親傳,此後上追魏晉,在當時享有較高的聲譽,元末文藝大家楊維楨對他尤為賞識,自稱有所著作、必命宋克書寫。

他能寫楷書,成熟的小楷能得鍾繇意趣,不涉趙孟頫的藩籬。尤善行草,更精章草。他的章草師法皇象、索靖,用功深至,精熟峻健,較趙孟頫又有進展。他晚年臨寫的《急就章》筆勢峻健而流暢,結構精密而飄逸,波磔尤為險勁有力,很有特色。但他最有成就的還是將狂草、章草與行草相融合的一路風格。這一風格,元代康裡峱峱已開先河,但技巧還比較單薄、風格過於直白,缺少更豐富的意蘊。宋克章法古雅,功力深湛,又兼性情任俠尚氣,因此書寫時能把章草的生拗遒勁與狂草的縱橫奔逸很好地結合起來,從而獲得了奇崛恣意的氣勢,解縉評為「如鵬摶九天,須仗扶搖」,的確氣質不凡。以《杜甫壯游詩》等為代表作。

三宋中的另外兩位書家,宋璲(1344~1380),字仲珩,浙江蒲江人,宋濂的次子。以父蔭為中書舍人,後因其兄子宋慎坐罪而受株連被處死,年僅37歲。宋璲天性好書,據文獻記載各體都有造詣,尤其是行草和小篆,解縉評其小篆為「國朝第一」。他的行草書直承元代康裡子山,後來得到元末明初書家危素的指點,於是上溯晉唐特別是王獻之,以峻放為尚,當時即博得了很高的讚譽。雖然未及完成自家風格的塑造,但是也已經初步顯示出脫離元代風格籠罩的跡象了。可惜享年不永,無法充分展示才華。

宋廣(生卒年不詳),字昌裔,號匊水外史、東海漁者等,河南南陽人,寓居華亭(今上海松江)。曾任湖北沔陽同知。宋廣善草書,《明史·文苑傳》說他的草書可比宋克,《續書史會要》說他的草書來源於唐代張旭懷素,似乎較少受到元代的影響,當是別具一格的路數,可惜他的作品傳世很少,影響有限。

總體來看,三宋中克、璲的書法是元代書風的自然延續,有一定創新性,但不顯著,還不足以與元代抗衡。但是他們對狂草的喜愛這一跡像是值得注意的。狂草在表現力特別是氣勢的展示上,有特殊的長處。這也許已經反映出明代書法的某種新動向了。

二沈指沈度、沈粲兄弟。 沈度(1357~1434),字民則,號自樂,華亭(今上海松江)人。朱元璋時因罪被貶雲南,成祖時選拔28位中書舍人專習二王書法,他因善書而最邀上賞,金版玉冊皆由他書寫。他篆隸真行諸體皆能,被成祖譽為「我朝王羲之」,並被拔擢為翰林修撰、侍講學士,善書之名超過時輩如解縉、胡廣、梁潛等人。因此之故,其小楷成為官場中人和士子效仿的對象,遂為「台閣體」及清代「館閣體」之濫觴。其小楷淵源於虞世南、趙孟頫等,筆致雅潔輕靈,結體內部緊密,外取縱勢,端莊而不失秀逸,雖然格調、意境沒有特出之處,但也具有文人本色的清新典雅。清代王文治說他的書法「端雅正宜書制誥」,切中肯綮。傳世作品有《敬齋箴》、《不自棄說》等。

沈度之弟沈粲(1379~1453),字民望,號簡庵。由其兄沈度舉薦而為中書舍人,後官至大理寺少卿,兄弟同以善書得寵,故有「大學士」、「小學士」的美譽。文獻稱兄弟二人不欲爭能,故度主攻楷書,而粲主攻行草,並以此名世,後人有「遒逸」之評。從其存世作品看,點劃圓而爽利,淵源似是懷素和康裡峱峱,偶爾摻入一二章草,與宋克有一些相似,但無宋克的魄力,有秀氣而乏勁力。 此外,俞和、解縉、張弼、陳璧、詹景鳳等人,在這一時期也是比較有影響的書家。這些書家與三宋、二沈還有一個值得重視的共同點,即他們都比元代書家更多地涉足了大幅作品的創造,作品的行氣、章法相對都比較放得開,顯然是因為幅式的原因而在形式上開始了一些新的探索,雖然無論是技巧還是風格,都遠稱不上成熟,但是這樣的探索畢竟是可貴的。明代後期大幅行草的成功,從歷史淵源來說,是由這一時期的探索開始起步的。

二、明朝中期書法——吳門書派的書家群體

明代中期,江蘇蘇州一代出現了一批前後傳承的書家,形成了相當突出的特色, 他們中有許多人並未進入政治中心,而是在當時新興的市民階層的支持下專以書畫文章為業。由於藝術成就顯著,影響很大,甚至超越了處於政治中心的藝術家,而成為這一時期書法的主要力量,這就是「吳門書派」。由前後三代書家組成,其中前兩代處於明中期。

第一代主要有徐有貞(1407-1472,字元玉)、沈周(1427-1509,字啟南,號石田)、李應楨(1431-1493,字貞伯)、吳寬(1435-1504,字原博,號匏庵)、王鏊(1450~1524,字濟之)等,他們率先突破趙孟頫和台閣體的束縛,或師晉唐,或法宋人,或自出機杼,對古代傳統進行了重新審視、深入吸收,形成了新的書風追求,脫出了前此書壇受元代書風籠罩的局限。其中,徐、李、吳、王仕途都比較順利,有的甚至很發達,如徐有貞官至兵部尚書兼華蓋殿大學士、封武功伯,吳寬官至禮部尚書,王鏊則是文淵閣大學士加少傅,只有沈週一人以布衣終其生。就藝術成就而言,沈、吳為高。沈學黃庭堅行書,用筆較黃庭堅柔和,結構也稍加平淡,去其拗峭,益以清雅,書卷氣甚濃。吳寬則專學蘇軾,用筆比蘇軾澀,因而雖無其沛然之氣而尚能得其厚重,格調很高。徐、李、王在實踐上的成就稍遜,但與吳門書派的第二代書家的關係極為密切,並且在藝術上見地高明,所以歷史貢獻仍然不可忽視。

第二代書家的代表是「吳門四家」,即祝允明、文徵明、王寵、陳淳。

祝允明(1460~1526),字希哲,江蘇蘇州人,著有《前聞記》、《九朝野記》、《興寧縣志》、《懷星堂集》等。因右手拇指多生一小指,自號為枝山、生而枝指、枝指生、枝指道人、枝山樵人等。與徐貞卿、唐寅、文征明被稱為「吳中四才子」。然而一生舉業仕途都不順利,只中過舉人,到他55歲時才得到廣東興寧知縣的職務,後遷任南京應天府通判,一年後謝病返鄉,後人稱「祝京兆」。

祝允明得外祖徐有貞、岳父李應楨指點,父輩沈周、吳寬亦多加獎掖,書法號稱無所不學。王世貞在《藝苑卮言》中說:「京兆楷法自元常(鍾繇)、二王(王羲之、王獻之)、秘監(虞世南)、率更(歐陽詢)、河南(褚遂良)、吳興(趙孟頫),行草則大令(王獻之)、永師(智永)、河南(褚遂良)、狂素(懷素)、顛旭(張旭)、北海(李邕)、嵋山(蘇軾)、豫章(黃庭堅)、襄陽(米芾),靡不臨寫工絕。」這話或許有些誇張,但也說出了祝允明的一個特點,就是涉足廣泛,而絕不簡單受元代書風的限制。所以我們現在看他的傳世作品,各種面目蔚為大觀:小楷主要師法鍾繇,古樸簡勁;行書或出自米芾、跌宕恣肆,或淵源趙孟頫、端正妍雅;還能寫較為地道的章草書。他使得古代的各種典範風格重現於書家面前,從而徹底地突破了前此書法風格相對單一的面貌,一定程度上重振了古典傳統。但是,涉足廣泛同時也給他帶來了負面影響,那就是個人風格的定型不突出,如啟功先生《論書絕句》所說的:「祝允明出,承徐有貞、李應楨之緒,略軼(館閣體)藩籬,未成體段。」

祝允明最為成功的一體是他的狂草,出入黃庭堅,兼取張旭、懷素、章草的長處,更巧妙地融入小草,善於穿插、布點,使狂草書在點劃形態、節奏變化、布白豐富方面有了明顯拓展。這些對於長軸大幅的書寫,都很有意義。代表作《唐寅落花詩卷》、《杜詩秋興八首》等,筆走龍蛇,奇態橫生,在明代這一時期可謂獨領風騷。

文徵明(1470~1559),初名壁,字徵明,號衡山,42歲後以字行,改字徵仲,江蘇蘇州人。他一生10餘次應試,皆未中舉,1623年被薦授翰林院待詔,故後人稱「文待詔」,但三年後即辭官回鄉,此後再未出仕。他為人正直,不媚權貴,自訂書畫有三不應:宗藩、中貴、外國,因此清代顧復稱他為「古今第一流人物,吾吳(吳縣)之所以借光者也」。

文徵明早年並不聰慧,據稱曾因不善書法而被拒絕參加鄉試。但他生活在一個良好的文化環境裡,先後拜沈周、李應楨、吳寬和王鏊等人為師,又與吳中才子祝允明、唐寅、徐禎卿等相友善,加上本身刻苦努力,終於成為一代文宗,不僅在「吳中四才子」和書法的「吳門四家」中都佔據一席,在畫上也與沈周、唐寅、仇英齊名,後人稱「明四家」。在沈周、祝允明等相繼棄世後,主持吳門文壇藝壇數十年,影響極大。書法家周天球、王稚登、陸師道、陳淳(也廁身吳門四家)等都是他的弟子,他折輩與交的王寵(吳門四家之一)實際也曾受到他的指點。他的子弟後人,也多能書善畫,風流延續數代。

文徵明於書法也和祝允明一樣各體兼修,號稱篆、隸、楷、行、草俱佳。但篆隸其實並未充分瞭解秦漢的傳統,因而置諸書史,不足成家。真正有成就的,是小楷、行書和草書。

其小楷,師法鍾繇、二王及歐陽詢,兼及其他各家,以精嚴謹肅見長,至老不怠,89歲高齡時仍能懸腕作小楷,且筆力不減,無一懈筆。代表作有《醉翁亭記》、《後赤壁賦》、《離騷經》、《四山五十詠》、《太上老君說常清淨經》等,其中《離騷經》書於85歲,4000多字,筆畫入鋒爽快,橫多尖起圓收,折筆乾淨利落,豎畫堅挺峻健,撇捺勻穩平和,結體緊密遒健,總體風格清新爽潔、溫純閑雅,堪與趙孟頫比肩。

行書是文徵明最有影響的領域。主要有兩種風格。一主要來源於趙孟頫並上溯《集王聖教序》,用筆堅勁迅捷、方圓結合,結構注重中正平和、遒密緊結,行書中略摻草法,故在規矩謹嚴中又饒有生動活潑之致,清雅流麗,端莊剛健,二美並兼,自成一家風範,《書史會要》評價為「風舞瓊花,泉鳴竹澗」。代表作有《陶淵明飲酒詩》、《書王羲之蘭亭序》等。二出於黃庭堅,晚年的大字多是這種風格。這應當是受了沈周的啟發,同時也是為解決大幅式而作出的一種努力。他寫黃庭堅行書,比沈周用筆更加蒼茫恣肆,提按變化更加突出,結構也更加開闊灑脫一些,因而比前一種顯得更有氣勢,但仍沒有失去他一貫的嚴謹特色。代表作有《游天地詩卷》、《自書七言律詩卷》等。

他的草書淵源不如祝允明廣泛,創造力也相對遜色,但卻比較純粹,主要得力於懷素,筆法簡練飄逸,結構謹而能放,雖不狂逸卻能灑脫,仍是其文人娟雅的本色,與其小楷、行書同一機杼。代表作有《七律四首》、《感懷詩》等。

當然,文徵明書法也有其局限,主要表現在過於追求嚴整,不免為古法所拘束,而未能在風格的開拓和內涵的豐富上更進一步,所以有人認為他「學比子昂」而「資甚不逮」,風格缺乏「蘊致」。(項穆《書法雅言》)

王寵(1494~1533),字履仁,後改履吉,號玄微子、雅宜山人等,室名鐵硯齋、采芝堂等。屢試不第,以諸生身份貢入南京國子監,故後人稱「王貢生」、「王太學」。他是文徵明的晚輩,但天份極高,故文徵明折輩與交。 他的書法最為時流所不及的地方,在於能夠獨闢蹊徑:不將宋元人書法置之眼角,而直接進入晉唐書法的天地中。小楷主攻魏晉,筆法含蓄古勁,結構空靈散逸,疏拓典雅,高致翩翩,深得鍾、王精韻,後來邢侗評價:「即祝之奇崛、文之和雅,尚難以議雁行,矧余子乎?」

王世貞在《藝苑卮言》中說:「寵正書始摹虞永興、智永,行書法大令。晚節稍稍出己意,以拙取巧,合而成雅,婉麗遒夠這,奕奕動人,為時所趣,幾奪京兆價。」「以拙取巧」正說到了王寵書法的關鍵之處。

他的行草以王獻之為依歸,兼學智永,尤其得力於《閣帖》,其字結體峭健疏闊、跌宕跳脫,用筆瘦勁簡捷、清逸明快,氣質亭亭天拔,有出塵意,後人稱其「沉著雄偉,多力豐筋,得氣得勢」(清顧復《平生壯觀》),為明代書家中最得晉人瀟散簡遠之致者,甚至有人評價認為在祝、文之上。雖然他享年四十,英年早逝,但藝術成就仍足與祝、文比肩。代表作有《李白古風詩卷》、《荷花蕩六絕句》等。

陳淳(1483~1544),字道復,後以字行,改字復甫,號白陽、白陽山人,江蘇蘇州人。他性格放逸,有欲舉薦秘閣者,被他拒絕,故後人有稱他為「徵君」的。他雖是文徵明的學生,但是並不固守師門之法。繪畫以大寫意花卉著名,蒼茫率意,與後來的徐渭齊名,號稱「青籐白陽」。書法以行草為擅場,雖受文徵明一些筆法的影響,但是整體格局完全不受拘束,筆法荒率,不斤斤於一點一畫的精到,而追求酣暢淋漓的揮灑;結構飛揚跳蕩,提拿擒縱,豪宕可喜,意態超邁,似已有晚明行草的徵象。

此外,這時期吳門地區的著名書家還有唐寅、文彭、文嘉等,成就稍遜於四家。 除吳門書派之外,其他地區也有一些成就突出者。著名的有:心學大師浙江餘姚王守仁,書出《聖教序》,勁健清瘦,遒拔沖逸,有塵外意;華亭陸深,出於趙孟頫,稍摻李北海,但取徑不廣,格局不大;浙江鄞縣豐坊,書學極博,堪稱通人,五體並能,皆有淵源,惜神韻稍有不足,又好作偽,為人詬病。

明代中期是傳統行草書的一個活躍期,在野文人略無禁忌,多方探索,一方面使趙孟頫的復古思想在實踐上繼續得到深化,對傳統的認識體悟進入更高的階段,另一方面在新興起的長軸大幅的創作上也積累了許多經驗,這兩方面的成果,都有利於晚明時期行草書對傳統的突破和發展。

三、明朝晚期書法——董其昌和晚明豪放派新書風

約從萬曆年間開始,書風發生了劇烈的變化。首先,激越奇崛代替了端重雅正,成為主旋律,名義上宗法古代,而實際上多出己意,極有創新精神;其次,長軸大幅成為主要的創作形式;其三,書法風格的形成往往有非常明確的形式上和思想意識上的構想。

之所以如此的外部原因,是社會生活的巨大變化。經濟的發展產生了市民階層,他們有自己的藝術需求,藝術家必須在一定程度上滿足他們;隨著國勢的走向混亂,思想鉗制有所鬆動,加上陸王心學的衝擊,出現了個性解放的思想;大量在野文人,既是新思想的成長溫床,也是滿足市民文化需求的生力軍;明代建築的趨於高大,使長軸大幅日漸發展……凡此種種,都決定了書法的新變是必然的。而從書法發展的內部看,長期的向晉唐傳統學習,已經使書法之路變得越來越狹窄,大部分書家陳陳相因、淺薄浮泛、令人生厭。尋求變革,亦是有識之士必然的選擇。

得風氣之先的是徐渭(1521~1593),字文清,後改文長,號青籐、天池、田水月、天池山人、天池生、天池漱仙、青籐老人、青籐道士、金壘山人、之罘山人、雪月山人、白鷴山人、鵝鼻山儂等,浙江紹興人。他一生極為坎坷,不僅家庭生活常常處於動盪不幸之中,而且自己的事業前途也極不順利,早年即有神童之譽,卻始終不能考取功名。到38歲以後,懷抱文才、武學的徐渭才逐漸在浙閩總督胡宗憲的幕府中找到展示才華的機會,屢建功勳。但不久胡宗憲下獄,引發了徐渭的精神危機,積壓已久的人生痛苦,使他患上了妄想型精神分裂症,數次自殺未遂後,終因殺死了自己的妻子而入獄6年,獲救後落魄終身。他的經歷,是明代文化桎梏的極端展現,是文人在那個時代所可能遭遇的文化悲劇的濃縮。也正因為此,倒徹底激發了徐渭心中潛藏的叛逆桀驁的才情天性,從而走出了與其他文人完全不同的藝術道路。

他的行草書,似從宋代黃、米入手,卻絕無固守。用筆縱逸奔騰、飛揚跳擲,筆鋒拖、抹、頓、滯,一任自然,去勢綿長,如長槍大戟,舞動入陣,當者披靡。其用墨一如寫意繪畫,燥、濕兼施,濃、枯並麗,淋漓灑落。結構貌似散亂,而或展或蹙、或橫或縱、或欹或倚,靡不隨手生姿,雖似不循常規,戛戛獨造,而細看來總是自有其意外之趣。由這種筆法、墨法、字法而生成的章法,更是前所未有,不僅字間常常沒有界域、穿插咬合,而且行與行之間有時也幾乎無法分辨,使人目接之際,似乎只有紛披的點劃、狼藉的墨象,縱橫交錯,有如滿天花雨,眩人心神。當其合作,真是蒼茫宛如天籟,神妙不可端倪,確實如袁宏道所評,有「八法之散聖,字林之俠客」的風骨。讀者從中似乎能夠看到他「強心鐵骨,與夫一種磊塊不平之氣」,雖是墨象,卻能聯想到他的心象。從這個意義上說,他達到了韓愈所讚賞將「種種不平之氣」「一寓於書」的藝術創造的境界。在唐代張旭、顏真卿和宋代蘇軾以後,像他這樣的藝術家是罕見的。 晚於徐渭的董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐以及王鐸等人,全面地拓展了傳統行草的筆法、字法、章法以及墨法,大大豐富了行草書法的藝術表現力。

董其昌(1555~1636),字玄宰,號思白、思翁、香光居士等,松江華亭人。萬曆十七年(1589)登進士,歷任翰林編修、侍讀學士等,官至南京禮部尚書,崇禎朝加太子太保,南明福王時謚文敏,故後世也稱他「董宗伯(禮部官員的古稱)」、「董文敏」。董其昌天才俊逸,又好禪學,引之入書畫理論並用以指導創作,在畫上創南北宗之說,極力標舉南派,是文人畫的健將。書法當時即享重名。《明史·文苑傳》載:「其昌書……名聞外國,尺素短札,流布人間,爭購寶之。」 董其昌早年書法不佳,曾因此在考試中被黜為二等,從17歲開始下大力氣精研書道。他在《畫禪室隨筆》中自述學書經歷說:「吾學書在十七歲時,初師顏平原《多寶塔》,又改學虞永興,以為唐書不如晉、魏,遂仿《黃庭經》及鍾元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙捨帖》,凡三年,自謂逼古,不復以文徵仲、祝希哲置之眼角,乃於書家之神理,實未有入處,徒守格輒耳。比游嘉興項子京家藏真跡,又見右軍《官奴帖》於金陵,方悟從前妄自標許,自此漸有小得。今將二十七年,猶作隨波逐浪書家,翰墨小道,其難如是。」

深入廣泛的學習和理論上的獨到見解,使他在藝術上很快即確立了自己的特色,尤其是小楷和行草。 小楷以顏真卿為宗,但結構稍向右上聳拔以增益動感,化其雄強端穆為平和疏秀,筆法參用徐浩、智永,又融匯魏晉楷法和行書筆意,故典雅而不失樸實、清和而不乏嚴密,且饒有生趣,平易簡淡而有出塵之意,格調很高。代表作品有《三世誥命卷》、《法華經》、《洛神賦冊》等。

董其昌的行書最能體現他藝術觀念的獨特性,學習上可謂遍臨百家,尤其得力於《閣帖》、王羲之和李北海,但他的學習方法非常獨到,他自己說:「臨帖如驟遇異人,不必相其耳目、手足、頭面,而當觀其舉止笑語流露處。莊子所謂目擊道存也。」又說:「蓋書家妙在能合,神在能離,所欲離者,非歐虞褚薛諸名家技倆,直欲脫雲右軍老子習氣,所以難耳。哪吒拆骨還父,拆肉還母,若別無骨肉,說甚空虛粉碎,始露全身。晉、唐以後,惟楊凝式解得此竅耳。」(《畫禪室隨筆》)這種學習方法,不拘泥於形貌,而注重精神意蘊的領悟熔鑄,使他能夠「化古為我」,始終依據自己的性情、趣味來吸收古人的精華,最終融合為一體。他以「淡」、「生」兩字統攝自己的技巧:筆鋒出入似全不著力,隨手點染而靈動活潑;行筆重提筆攏鋒,故雖不重視中、側之分,而皆能力到筆端,清秀而不乏筋骨;用墨以淡見長,又喜用絹,故墨色虛和,飄渺通透;結構微拔右肩,字勢端正、不求外放,但不為格轍所縛,自有搖曳之姿,確能實現他「率意」、「因生得秀色」的審美理想。前人謂其「精益八法,不擇紙筆輒書,書輒如意。大都以有意成風,以無意取態,天真爛漫,而結構森然。往往有書不盡筆,筆不盡意者,龍蛇雲物,飛動腕指間,此書家最上乘也」。(《書林藻鑒》引何三畏語)

董其昌的章法,採用與徐渭恰恰相反的方式:字、行皆空闊疏朗。這也許是得到了楊凝式《韭花帖》的啟發,但更重要的是與他在筆法、墨法、字法上形成了統一的體系,能夠很好地產生「淡」、「生」的審美效果,因此毋寧說主要還是出自他自己的匠心。值得指出的是,這種章法從視覺衝擊力的角度說,似乎不如徐渭和後面將要提到的張瑞圖、黃道周、倪元璐和王鐸的方式突出,但疏朗的背景與生動簡捷的圖像之間構成一種呼應,仍然是長軸大幅形式安排的一種良好的方式。

張瑞圖(1570~1641),字長公,號二水、果亭山人、平等居士、白毫庵主、白毫菴道者,福建晉江人,著有《白毫庵集》。歷任編修、禮部侍郎、尚書、太子太保、戶部尚書、武英殿大學士、太子太師中極殿大學士等,因為魏忠賢書寫生祠碑文入獄,後贖為民,潛居鄉里。他以行草為擅場,化用章草的筆法、結字,用筆橫撐豎戳,翻騰折帶,方硬斬截,結字奇詭生拙,展蹙夭矯。風格十分獨特。

黃道周(1585~1646),字玄度,亦作幼平、幼玄等,號石齋、史周、又螭、去道、石道人、闕下完人等,福建漳州人,著有《漳浦集》。歷任編修、右中允等,與魏忠賢集團展開鬥爭;南明時任禮部尚書、武英殿大學士,擁立唐王,組織抗清鬥爭,兵敗被俘,不屈就義。其政治品格和道德人格都堪稱典範,深受後人敬仰。他秉持儒家文藝觀念,視書法為學問中七八乘事,但仍很重視書法風格的提煉,強調應當以「遒媚為宗,加之渾深,不墜佻靡」。所以他的書法,小楷嚴勁剛硬,不假雕飾,極為樸茂。行草遠追鍾繇、二王,又揉入大量章草筆法字法,形成古拙生拗、抒塞磊落的氣質。

倪元璐(1593~1644),字玉汝,號鴻寶、玉如、園客等,浙江上虞人,著有《倪文正公集》。歷任編修、國子祭酒、戶部尚書、禮部尚書等,明亡自縊殉節。他與黃道周、王鐸同年進士,相約攻書,他主攻顏真卿,得其厚重茂密之致,但在具體的筆法結構上並不規規就範,而是大膽展開自己的建構:其筆法,固以中鋒圓轉為主,但在行筆時注重澀勢,又常以側切入筆、側鋒逆行,折處經常提筆分斷,形成斬截爽健的筆致;用墨似乎較濃,有蒼茫之致;結構非常強調疏密和斂縱的對比,欹倒蹙縮而不拘攣。整體效果蒼澀掘拗、仄逼覆疊,後人評價為「新理異態尤多」。是一種極有內涵又有獨創精神的風格。

這三位書家,在章法上還形成了一個共同特色,即行疏、字密,單行之內上下字之間咬合穿插,而起伏跌宕,行與行之間寬闊疏遠,而相互呼應,同時配合墨色的濃淡、枯濕。如是,以底的空和靜,襯托出圖的密和動,形成強烈的視覺衝擊,與徐渭的滿天花雨式一樣,都是長軸大幅在章法安排上的重大突破。

上述諸家之外,晚明在行草書上有一定成績的書家還有邢侗、米萬鍾、王稚登、陳繼儒、陳洪綬等,前兩人與張瑞圖、董其昌合稱晚明四家,但成就相去甚遠,王稚登為吳門書派的後勁,但已經沒有開拓能力,陳洪綬主要是畫家,而能引畫法的結構經營方法入書法,在結構安排上時見匠心,是真正較有成就者。

此外還應該指出的是,晚明趙宧光博學好古,傾力篆書,著有多部著作,並在實踐上進行探索,雖然其「草篆」不足為訓,但對於清代復興篆隸,或許可以說是一個前導,值得注意。

吳中三家之一王寵行草書法作品欣賞《九歌》

明代書法——中國書法史十

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