曲陽定窯瓷器簡稱定瓷，是白瓷的一種，居南青北白邢窯白瓷之後，定瓷創燒於唐，極盛於北宋及金，終於元。以產白瓷著稱是宋代五大名窯之一，定窯古窯址在今河北省曲陽澗滋村、野北村及東西燕村，在宋代屬定州，故名定瓷。
曲陽定州窯陶瓷，古直隸定州（因古時曲陽為定州轄區）。定瓷燒製始於唐（公元618——907），興於北宋（公元960——1127年），失於元（1279——1368年），是我國北方大地上繁衍幾代而影響深遠的一個窯系。同當時汝、鈞、官、哥窯一起，號稱我國宋代五大名窯。
定窯遺址，規模宏大，世所奇觀。它東起北鎮（龍泉鎮）通天河畔，西止燕川山下，方圓20華里，總面積達150多萬平方米，俗稱「一溜十八坡」。民間相傳：當年大窯三千六，小窯如牛毛。雖然，定瓷興衰是隨歷代政治經濟的沉浮而變異，但作為中華民族文化的精萃，給人們留下了寶貴的物質財富和文化啟迪。定窯產白瓷著稱，兼燒黑釉、醬釉和釉瓷，文獻分別稱其為「黑定」、「紫定」和「綠定」。定瓷胎質堅密、細膩、釉色透明，柔潤媲玉。《歸潛志》有聯語：「定州花瓷甌，顏色天下白。」之外有紅、黑、紫、綠諸色。白定名貴，色定尤為名貴。宋?邵伯溫《聞見錄》曾有宋仁宗斥張貴妃接受臣僚王拱宸饋送定州紅瓷的佳話。可知，宋時定瓷已為上層社會所倍至珍視。

定、汝、官、哥、鈞五大名窯中，唯定窯以裝飾見長。其刻花奔逸、瀟灑，可謂刀行似流雲，花成如滿月。印花制范精細，拍印考究，造就一種華貴雅典氣韻，間輔以剔花、堆花、貼花等各得其趣。品類有盤、碗、瓶、尊、爐、枕、人物等。設計開唐、宋陶瓷形制之先河，或勁健挺拔，或秀美娟麗，無不咸稱聖手，妙道自然。
一、定窯是官窯
     偶爾翻閱當代文獻，有人把定窯列為民間窯，是違背歷史事實的，是錯誤的。宋五大名窯均為官窯，已成定論，故五大名窯又稱五大官窯。所謂官窯，含義是由國家政府監管，為朝廷及府衙等官方燒造器物用具的窯場，政治經濟學稱為「官手工業[1]」。在唐五代時期定窯就開始遠銷海內外，北宋開始進入皇宮。從傳世定窯銘文可知，有史可查，有物可證的底款「尚食局」、「尚藥局」、「官」、「龍」以及「五王府」「定州公用」等銘款瓷器，均由官窯為皇室、王公大臣以及官府而燒造，應該是毫無疑問的。
     據《古窯器考》記載：仁宗時期「由於瓷器有芒，不堪用，遂命汝州建青瓷窯」。可知，皇家及官府絕對有權在任何地方設置窯場。「遂命汝州建青瓷窯」一句話，足以說明，當時各大窯場均為皇帝官方控制並為朝廷及府衙燒造器物的窯場。
清·佚名著《南窯筆記》：「柴、汝、觀（指大觀窯）、哥、定、龍泉、宣、成、嘉、萬、為宋明十大窯。蓋以諸器畢制，命官專督者，俱名官窯，其均窯、廠官不在大窯之內。」由此而知，定窯為宋官窯已獲確切證據。現在的定瓷遺址為宋代官窯遺址。宋代定窯有專門為朝廷燒造器物的官窯。依龍泉鎮（現北鎮村）原址南側，近傍通天河下游有一寺院，名法興寺。寺院東側是有名的水馬槽，這裡水質清純。源出於北部太行山底下泉水，其水冬暖夏涼。為利用這天時地利，專為朝廷燒造御用瓷器的官窯當年就建在這裡。當時究竟圍繞這一條名水建有多少座窯爐，均不見經傳史載，誰也無法知道。但時隔千年之久，凡到過法興寺遺址附近的，俯首能見到的均為印有或刻有龍、鳳紋的殘瓷片。偶爾見到一些帶有牡丹、菊花、荷花或人物紋飾的，無論印或刻，品質都非常精美。此處所見到的瓷片，印花刻花龍鳳紋為多見，其他題材的刻、印瓷片為少有。可以認定，在宋代定官窯中，這裡可為典型的專門為朝廷燒造器物的較有特色的一處官窯場。
二、官、民窯同步發展
北宋定窯的發展，尤其北宋定窯創立覆燒工藝及刻劃花裝飾以來，捲起海內外陶瓷業蜂起倣傚大潮，而當地百姓更是捷足先登。他們充分利用當地原料優勢，因陋就簡，因地設窯。雖說規模不大，技術薄弱，試以上馬，便見走好。隨之積月累年，終於開闢和形成了定民窯一種生產氣候。可以想像，沿北鎮村泉水溝和澗磁馬驛溝兩條水為窯場佈局，依岸而建的為官窯，地理條件優越，取水方便。簇擁於這官窯周邊，接踵櫛比的小窯場為民窯。從北鎮村泉水溝沿溪而下以致匯入通天河的這條有利路段，都可尋擇到多少不等的瓷片，可見沿這條水兩邊都布有大小不等的官窯和民窯。一簇一片、一溜一趟，大小高矮聳起的都是窯場，形成了宋代定窯官民同步發展的生產格局。
三、十三座瓷片堆考
歷史畫卷是非常壯觀的，人民是無比偉大的。站在這煌煌熠熠之定窯遺址瓷片堆旁，感到一種奇妙的榮譽感，其油然而起的是一種責任意識。猜測當年熱火朝天的燒瓷景觀，簡直激人心弦，久不能已。祖祖輩輩居住在這裡的農民，把這一帶稱為一溜十八坡，取瓷片堆眾多之意。經曲陽文物保管所實地勘查核對立標誌者共計13堆（見彩版）。最大一堆約長100米，寬80米，高10米，其它12堆大小高矮不等。值得提到的是，每堆所組成的廢棄物品類不同，有的多瓷片或支圈，有的則多匣缽片，有的則更混雜。其匣缽渣殘瓷片質量和年代也不盡同。總之每堆都具有各自的共性和特點。如上提到的最大一堆可能是官窯所遺，因為這一堆殘片遺物質量較好。其它12堆有多少都屬於官窯，有多少屬於民窯？尚待進一步考察分析。
這13堆瓷片，匣缽殘渣是如何形成的，實際上非常容易理解。凡陶瓷生產單位，包括現代生產廠家，是大規模，還是小作坊，生產過程中所報廢的一些器物碎片，窯具等都需隨時進行清理。好些廠家都有自己固定的堆積地點，在古代更莫例外。可以明白，這13座像小山包似的瓷片堆均為當年窯場清出的遺棄物，其中主要為：爐灰、殘瓷片、匣缽渣、支圈、墊片，其次是一些廢雜料以及一些其它雜物。隨著歲月的更迭，一些雜物特別是一些綿、紙類早已腐化，只有那定瓷殘片還在天地間，顯示著她那玉骨冰肌。
有人建議發掘瓷片堆，認為肯定能挖出完整的東西來，其實這裡邊不會有真正完好的器物。因為當年定窯生產由於窯具質量配合不夠精到，燒成成品率非常低下，其一級品率相對更少，他們是不會把好東西倒入垃圾的。果有所獲，從學術上是可以找到許多答案的。以提到的最大一堆瓷片為例，它是定窯生產以來6——7百年的一個見證。我們不妨說，它是一部定窯產品形制、工藝特徵以及燒成裝飾的歷史，是一部定窯原料配方、制備、藝術發展的歷史，更是一部唐宋社會政治、經濟發展的歷史。
四、通天河西畔唐、五代遺址
現北鎮村（北岸）以東500米處（通天河西部），有一唐、五代定窯遺址。所遺匣缽片、瓷片多為粗料、淺底小型號，仰燒。一些個別匣缽底內粘有墊片，器置處留有明顯痕跡（見圖）。墊片與匣缽之間撒有匣缽粉，呈黃褐色。器物多施半釉，並內外施化妝土，有粗胎施化妝土上半釉者。有玉璧底、圈足兩種，胎較厚，邊為唇口，釉泛青白，外有淚痕。尋視左右，但所見到的均為此類，不見精美瓷片，因疑為唐、五代遺址。
一、拉坯成型
    宋代定窯，生產規模宏大，從業人員眾多，在中國陶瓷史上實屬罕見。拉坯成型為宋定窯主要成型方法，在定窯生產史上發揮了重大作用。作為一種傳統而優秀的成型方式一直為一些民間粗細瓷窯沿用至今。拉坯成型。在宋代使用的機械為轤轆車，即採用二人合作。一個軸承，上部為木製輪盤，從軸承底部引出一條傳動帶套在另一方，約3米左右的搖動立桿。拉坯主要靠人搖轉立桿使傳動帶旋轉以牽引轤轆車轉動，這樣就可以在輪盤上放泥並開始操作。這種二人合作成型，需要配合默契，要求是搖桿者懂拉坯，甚至會拉坯，以使在搖桿快慢速度掌握在最佳程度，根據成型需要傳遞其適應的輪盤轉速。有慢到快，再由快到慢，都需深諳拉坯藝術原理。其次要求拉坯的會搖桿，明白搖桿傳動速度及其轉數，以便指揮搖桿工人而利於操作。通常拉坯者為師傅，搖桿者為小工、學徒。師傅說，加勁搖，小工就使全力搖動，師傅說慢，小工就放緩搖。轤轆車轉動要求是，從快到慢或由慢變快都需要漸漸的有序過度。最忌諱，時猛時緩，猛搖猛停。這種情況就像高速公路跑車，一旦出現猛剎車是會造成事故的。
二、印坯
印坯為宋代定窯主要成型方法之一。現藏北京故宮博物院的宋孩兒枕以及定州博物館的長方幾何型剔花枕等均為印坯成型。方法是先根據泥塑原作（原胎）製成陶模，陶模製作是在原作外面包一層陶泥，陶泥的厚度根據原作體積大小而定。一般在10——30mm之間。陶模製作首先按原作複雜程度而設計並分塊進行，即要考慮陶模的成型和使用功能，還要考慮陶模使用時取坯的開合方向。陶模作成後進行素燒，約1000℃——1100℃左右，要求既有吸水性又具備堅固性，然後進入車間（作坊）使用。
印坯操作是先印出局部形體而後再進行拼貼。譬如長方幾何型瓷枕：分別印出枕面，前後兩面、左右兩側後，再進行組合粘接，最後粘底。這是一個幾何瓷枕成型的基本過程。而其它一些難度較大的人物、動物，包括異形爐、尊等器物，雖然形狀不同，而陶模與印坯的原理是一致的。
三、拉坯機
古代用的轤轆車究竟是什麼樣子，是雙人操作還是單人操作，不得而知。據推測，雖然宋代沒有我們現在的機械優勢，但其拉坯轤轆，也具有一定的先進性，比我們現在民間粗瓷窯場的轤轆，在使用性能上恐怕有過之而無不及。在宋代定窯大規模生產情況下，肯定有為瓷業生產而專門設有的轤轆機械廠。轤轆的設計，創新肯定在過去數百年生產史上有所改進和發展。在提高轉速和保證成型規整度上不斷注入新的設計思維。可惜，今天無法見到宋代定窯轤轆形狀與製作工藝的圖紙和記載，只有憑空想像。
另外，轤轆車修理，換件都屬於正常情況，故應運而生的拉坯機械修理鋪，更換部件的作坊，金屬製件、木製件、專營處、綜合經營部（權且這樣稱謂），張家坊，李家坊，定當沿街而建。與定窯生產配合密切，形成與制瓷業相應並輝的一大景觀。
宋代官窯代表著當時制瓷業最高水平，機械設備肯定是一流的。可以揣摸，在轤轆機械製造方面也比民間的性能要好，擬或說造價也高。為適應官窯生產而設置的官營機械廠，也發揮了重大作用。其時，官機械與民機械互相影響，相互提高，促進了定窯拉坯機械的不斷改良。
根據宋定窯所遺真品及殘片規整度分析，宋代定窯生產的轤轆已達到相當水平。儘管迄今所見到的一些民窯器皿的底足及其器壁尚未達到十分精到，但一些官窯瓷器還是相當規矩的。曲陽縣文物保管所藏雲龍大海碗，直徑280mm，器壁不足3mm，最厚處不足5mm，掂在手裡頗為輕捷。翻看底足，至為規整並且手工意味濃厚。可知當時轤轆機械的質量性能是適應了當年定瓷業發展的。
四、拉坯隊伍的形成
    宋直隸定州作為一方名窯，擁有當時制瓷業的最大規模和最高水平，擁有最龐大的從業隊伍。他東起套裡，鐵嶺北以及唐縣迷城西至土嶺、韓家峪；南至曲陽的燕趙、補內，北到軍城與淶源走馬驛。方圓數百里百姓，尤其青年男、女紛紛來定窯求職。人手一套拉坯工具（一台形器，幾把修坯刀）為自己專用，帶上自己的工作服裝，只要是拉坯好手，官、民窯都願招聘。雖說舊時封建習俗對女性有諸多忌諱，但作為從事一項勞動，定窯並未限制女工介入拉坯以及作坊工作。這一點，即從農村迄今為止的一些民間粗瓷窯的「全家老少總動員」完全可以得到證實。
     一方物業，一方人事。生於斯，長於斯的農民，同樣苦樂於斯。小伙姑娘們白天在作坊勞動，努力完成著自己的一份工作，晚上操持著家務，甚至忙裡抽閒耕種著田里的莊稼，實現和保證著瓷場農活兩不誤。遠道招來的工人寄宿在窯場，按時完成窯場分配的工活，閒班又復聯繫別的作坊，帶上工具又去幹一份工作。民窯如此，官窯同樣如此。官窯所不同的是，一些窯主和藝術監管為朝廷及府衙所派遣，而真正的幹活的工人仍為民間所顧傭。官窯的拉坯高手其待遇要比民間高。在古代，官窯、民窯的技術信息是經常溝通和交流的。
    五、龍鳳紋與裝飾
     在官窯，花色品種時有更新，這些除了陶工自己設計之外，大部分是從宮中傳出。或由朝廷派專人（宮廷畫師）繪製後送來生產。定官窯所出現的一些龍鳳裝飾都屬於這一類。當時龍鳳為朝廷所獨尊，民間是不敢隨便使用和生產的。就是這些龍鳳的姿態和裝飾部位都是有一定講究的。以宋定窯刻花盤（印花）龍鳳紋圖案為例，其鹿角、鷹爪、蛇身、牛耳、鯉鱗等，形態為團狀，叱吒風雲之勢，表現著威猛與騰挪。細心考證，才發現定窯器物中的龍紋裝飾卻酷似宋早期陵墓龍紋，屬地道的宋代院派畫風，絕非民間匠人所出。這兩組龍紋出自宋太祖趙匡胤與英宗趙曙陵墓（永昌陵、永厚陵），原作為陵墓座柱（現今河南鞏縣），尤以宋太宗趙光義的陵墓（永熙陵）望柱上的龍紋與定窯雲龍盤龍紋尤其相似。其圓形身軀與曲頸、鬣毛、脊鰭以及飄動的火焰簡直如出一家之手。在定窯生產中，刻劃花龍紋、印花龍紋，包括貼、剔等龍紋裝飾不少，但均屬大同小異，這說明一個問題，當時人們對龍紋使用中的一種恐懼心態。關於鳳紋，鳳紋的產生同龍紋樣，同為一種圖騰崇拜之標誌。因為在生活中原不存在，故在美化裝飾上可以無拘無束，變化多樣。鳳在歷史上同龍一樣，具有一定的「權力」象徵，故人們把它視為皇族女性以描寫，又人們為祈望美好把鳳凰列為愛情的偶像，故有「鸞鳳和鳴」，「鳳鳴朝陽」等喻示性很強的圖案。同時人們又把她同龍安排一起，名為「龍鳳呈祥」。清慈禧當權後，把宮殿玉階中刻有龍在上鳳在下的雕飾顛倒過來，成為鳳在上龍在下。可見慈禧自比為鳳。因此，後世人又把男女比作龍鳳，遂出現生男為生龍，生女為添鳳之生育稱謂。總之龍鳳被人們作為一種受崇拜的偶像，在人世間傳頌於今。       
    魚紋以及一些花卉類，大多屬於富麗規整的形象均由皇宮畫師提供。由窯場畫工自己設計的佔少數，民間窯生產不過是憑借官窯信息傳遞而間接獲得，但有一些鄉土氣息很濃的東西則屬民間窯自己所作。
    六、刻花手               
    刻花手，或曰刻花把式，在宋代較為流行。從官窯到民窯都培養和擁有自己的刻花隊伍和後備力量。同成型拉坯師傅一樣，從四面八方招募的工藝美術人材，民間能工巧匠等成為定窯刻花隊伍的主力軍。同拉坯相比較，刻花藝術較為更難。因為刻花不但需要一定的文化藝術思維作鋪墊，還需要一種先天能工意識。刻花隊伍的形成主要體現在官窯刻花隊伍的規範行為上。以古定瓷刻花圖案為例，其中不乏其荷花、牡丹以及龍鳳魚紋，但並非像有人說的各具風範，不見雷同，而是一種圖案形式在廣泛的應用。有幅荷花刻花圖案（見圖），使用較廣，從一些文物及碎片中屢屢見到。還有龍紋圖案，不論印花刻花都是一樣的構圖形式，等等。在古代，圖案的應用和形式，也都是經過規範化的。這種規範化的紋飾，從另一方面也是為市場（消費者）所需而生產。在宋代同樣有瓷場自己的商品顧客，新舊客戶，隨客戶意願而製作。一批緊接一批，可能所需就一個圖案，或因具體需求，可訂作：荷花刻花1000件，菊花500件等，都是按主顧訂單生產。凡是經過市場驗證，認為是經典式的紋樣或造型，都為瓷場歸檔定型成為瓷場的拳頭產品。
在瓷場與瓷場之間，在官窯與官窯之間，在民窯與民窯之間，在官窯與民窯之間，其產品形制設計與裝飾設計都有自己的基本特色。保留和體現著刻花的不同形式和藝術風貌。但有一點可以肯定，古代尚未出現商標意識和著作權意識，至於自己的發明創作受到侵犯，也不可能受到保護。但官窯產品是不允許民窯隨意仿造的，這種制約主要靠封建社會的皇室獨尊來限制。同古代避諱一樣，只要皇帝叫什麼名或字，民間是不允許叫這同樣名子的。除此外，官、民窯各自發揮其優勢和特長，形成宋代官、民刻花相互借鑒交流的藝術氛圍，促進了定窯刻花藝術的發展。
七、南澗到北澗金銀十八石
定窯附近村民，祖祖輩輩躬耕於足下這塊由大片大片遺址所佔據的土地上，經冬歷夏的辛勤勞作著，不知從哪輩子起，從哪個人最先傳起一個故事：說是宋金戰爭，宋軍無力抵抗金兵而節節敗退，有兩窯瓷器未及出窯工匠們就隨時局南逃了。又有說法，「南澗到北澗，金銀十八石。」是澗磁村村北至村南一段，每天稅收金銀有十八石之多。如是流傳，說明當年定窯業之發達與區域經濟之繁榮，而究其可靠性有多大，則無人弄得清楚。因為歷史從不依傳說為準而研究的。但足以證實一個問題，就是定窯自失傳之後，人們一直念念不忘其所帶來的好處，深知定窯瓷器之藝術價值及為世所重。
八、定窯失傳的民間傳說
定窯之失傳，實以宋金之戰為肇始，頻年烽煙，所處一帶經濟受到極大摧殘，定窯業更不例外。但在民間還不時聽到另一種說法，尤其定窯遺址附近村莊似乎是盡人皆知：當年定窯燒瓷，個別窯主為了把窯燒好，每窯需裝進一雙童男、童女，用以祭窯。每次點火前並殺豬宰羊擺供上香，向天祈禱。至於這一雙童男、童女從何而來，大都是從貧苦人家買來。年復一年，窯窯如此，窯業主獲得高額利潤，一雙雙童男童女無故化為灰燼。這件事終於被朝廷知道了，遂對當時所處一帶窯業進行了大規模查封及對殘害人命的罪魁禍首進行懲辦。從此定窯逐步衰敗，最終導致失傳。
這種情況的發生，究其有多大真實性，尚可值得商隼。按民間習俗，凡窯業包括一些磚瓦窯都非常虔誠的奉祀和祭典天神——太上老君。其原因是當年燒窯完全靠經驗把握，燒壞窯的情況非常普遍。為了把窯燒好，只好求助於天。在封建社會人們思相愚昧，凡事均聽天命，出現這種情況原不奇怪。但民間更有「積善行德」「厚德積福」之傳統。故說窯業祭燒童男、童女者若有，也為極少數。至於朝廷派官兵進行懲處查封也在情理之中。封建社會的法律，常是一人犯法，誅滅九族。類似這種情況，如查出一窯有此惡端，而導致大規模封查，也屬正常。
九、定窯器皿中手刻魚紋遇水游動析疑
    定窯，作為中國宋代五大名窯之一，幾百年間滄桑變故而窯業不衰，相反卻逐漸壯大。以現存曲陽縣澗磁、燕川之宏大遺址看，確實信而不謬。無怪乎宋以來諸多歷史文獻及名人筆記均多譽美之辭。世傳定窯器皿中手刻魚紋，遇水即能復活而游動。幾分神話含有幾分荒唐，不難看出其藝術色彩被描繪的何等濃郁。通過專家實際探討、試驗、演示、給予了理論上的解釋。手刻魚紋「變活」不過是一種藝術處理的視覺現象。像美術家高超的筆觸一樣，仿生效果使人產生累真的遐想與錯覺。正是這種遐想與錯覺，凝結而編織了定瓷工藝美術神話。從而也展示和強調了定瓷製作藝術的特殊性。起初，仿製者只知道在器坯上按形象用刻刀勾勒輪廓，並未深諳此中三昧，不料最終效果與期望大相逕庭。僅此一招，使得歷來多少仿製者叫苦不迭。原來，定瓷手刻裝飾是美術與工藝相結合，寓有雙重語言的藝術載體，是在確定紋樣形象以後，重在這把刻刀的使轉工夫。其要訣是按所表現形象採用刀行形外，以線托形的運刀藝術，它刻出的不僅僅是線條，而是面——具有一定寬度的與線相結合的面。形象刻畫成功與否全賴於這種線面的處理效果。形象刻畫與線面寬窄和深淺直接構成其神韻感覺，成為整個裝飾機制中重要的遞變因素。
通過施釉、燒成，釉層產生高溫溶動，線面內釉色層次自然拉開，形成深與淺、淺與淡隱隱約約的色彩層次。或青白、或米黃，細分大體概括為黑、白、灰三個調子。通常情況下，刻面用手觸摸不易感覺，注入水，則感紋飾異樣清晰，時有草拽魚游之感。難怪在一次對外貿易中，一位澳門老闆起初沒多在意器皿中的魚紋裝飾，在他的認識中，定窯手刻花紋再好也不過同器皿材質溶為一色，並無其它神奇。待入清水後，器皿中的魚與荷花頓而明麗起伏，這一次使他大為驚訝。這正是定窯手刻裝飾的獨到之處，歷來被認為是定瓷工藝中一項「絕活」而稱譽陶瓷界。
定窯的燒成工藝
    1、室溫——300℃
    這一階段其實就是坯體乾燥過程的延續。我們說坯體充分乾燥後才能裝窯，只是我們憑肉眼觀察的一般意義上的自然乾燥，從科學角度來說，坯體內還有一部分不能通過自然乾燥排出的水分，這就需要借助外力，即窯爐來加熱，促使坯體內殘留的水分排除。此時，坯體發生的是物理變化，不會導致其化學成分的變化。此階段加熱時間的長短主要取決於坯體入窯時的水分含量。另外，坯體的厚薄、裝窯方法、裝窯坯體密度等可影響坯體的含水量及其排出速度。
    定瓷拉坯產品經過950℃素燒，坯體產生少量收縮，其強度和氣孔率均有所增大，所以在第二次入窯燒成室溫至800℃階段升溫速度可以快些，不會造成坯體因水分急劇蒸發而開裂。注漿產品則不同，為一次燒成，坯度施釉後濕度高，入窯時水分較大，其中一些坯體的支墊水分也較大，所以在此階段要嚴格控制升溫速度，尤其是大件厚壁的產品更應嚴格控制，以避免升溫過快而造成開裂缺陷。另外，夏季空氣濕度大，坯體入窯時含水量也相對較大，其產品更容易出現缺釉、滾釉現象，其原因就在於夏季空氣濕度大，溫度高，壓力低，煙囪的抽力不足，在窯爐加溫時產生的水蒸氣不能及時排除，則導致了缺釉、滾釉缺陷。拉坯產品經過素燒，水分已經排除，坯體發生收縮，固體顆粒聯結緊密，裡外同時施釉的闊口產品更容易被水蒸汽浸透，而這類產品一般裝在窯爐上層，溫度相對較高、水蒸汽密度較大，釉層收縮、凝聚時產品口沿、底部的水分不能及時排出，更容易造成產品的缺釉、滾釉缺陷。
    2、氧化分解階段：300℃度—950℃
    此時坯體中所含的有機物、碳酸鹽及含鐵化合物等都發生氧化分解，是坯體燒成的關鍵階段之一。
    定瓷配方中含有大量的紫木節，另有少部分砂石、窯爐渣等，這些原料裡的主要有機物、碳素都在此階段發生氧化反應，產生氣體排放出來。此階段必須保持氧化焰燒成氣氛，如果不將有機物與碳素徹底燃燒乾淨排除盡，待釉層熔融後將坯體氣孔封閉，就很難再燒熔排盡，從而造成煙熏、氣泡等缺陷。嚴重時甚至連架支和產品底部都變成黑色或佈滿氣泡。這就是碳素等未被完全排除，被已熔融的釉封閉，隨著溫度升高，碳素有機物氣化產生氣泡，排除體外不暢通所至。
    溫度在573℃時，配方中的石英發生晶型轉變，只是一瞬間。因時間較短，結構不發生特殊變化，因而晶型轉變較容易進行，體積變化也不大，在0.82％左右，此時一部分水分已排除，氣孔率增加，坯體不會發生劇烈膨脹而致崩裂。
    3、 高溫階段：950℃度——燒成溫度
    此階段氧化和分解作用繼續進行，形成大量的液相與莫來石，坯體的玻璃相隨著溫度升高而逐漸增多。這種玻璃相溶解石英顆粒、黏土分解物，Al2O3與SiO2又重新生成新結晶——莫來石。過剩的SiO2則轉化為方石英，與莫來石晶體一起構成坯體的骨架（我們的梭式窯爐用的高溫棉就是莫來石晶體）。此階段石英晶型轉變，由石英轉變為方石英，體積增大15％左右。此時，玻璃態液相填充所有顆粒間隙，起膠合作用，使製品形成一個整體，不會因晶型轉變而發生開裂。但液相量過多會導致坯體變形，只有合理控制原料配方中各氧化物的含量、燒成溫度、保溫時間，才能掌握此時坯體的液相量，使既不欠火燒生，又不致因過火而導致製品變形。
    4、保溫——冷卻階段
    定瓷燒成達到要求溫度不能馬上停火，要進行適當時間的保溫，不使溫度急劇下降，按梭式窯說至少要保溫一個小時。定瓷燒成的冷卻階段採取的是自然降溫，當溫度降到100℃左右時才可稍打開窯門，待窯內外溫度平緩對流後出窯。
    在保溫——冷卻階段，定白瓷沒有特殊要求，保溫後只要自然降溫即可。定窯色釉則不同，因定窯色釉屬於鐵結晶釉，它最燦爛的窯變即來自這關鍵的保溫——冷卻階段。待達到一定溫度，適當保溫後，結晶釉析出晶體，形成從色澤到肌理的萬千變化。如降溫太快，錯過了結晶要求的溫度，使形不成晶體，或沒有充分形成晶體，則色定藝術效果就不明顯。

定窯白瓷

黑定菊花盞