由於琺琅彩瓷器的代價不菲，在琺琅彩瓷研製樂成之後，清代及民國至當代的景德鎮有一個競相仿製的過程。然而，清琺琅彩瓷到底是從何時仿製，又怎樣發展的?現在，學術界對琺琅彩瓷自己的題目尚未完全釐清。專家以為在清康熙瓷胎畫琺琅研製樂成之後，在景德鎮汗青上有3個仿製琺琅彩瓷的過程實時期。

清中期以後琺琅彩瓷在康熙暮年研製樂成，經雍乾兩朝到達頂峰，乾隆二十年前後，瓷胎琺琅彩及瓷胎洋彩生產根本上以景德鎮為主，這種工藝和藝術情勢得以在景德鎮生根、著花、效果。清御窯技工、畫匠多是民窯的高手及武藝出眾之人，此中武藝拔尖者，多不肯從屬御窯差役，其緣故原由在於御窯工價固定，不會隨市場價上升下揚，機制不機動，且收入並不比本身謀劃贏利更多。因此，在清中期至民國間，一些原在御窯的武藝出眾的工匠多躲避御窯的縲役，更樂意本身謀劃以求自由安閒。同時，他們在御窯工作的一些畫本、樣器、武藝，縱然不偷回家也爛熟於心，經他們手制的琺琅彩及洋彩不可勝數，尤其是在清雍正以後，琺琅彩的製作在清宮琺琅作漸淪為客串，而在景德鎮生產成為主流，到乾隆朝之後，琺琅彩的製作根本上以景德鎮為主，因此，琺琅彩的製作及武藝在景德鎮高級民窯中已不是機密，在後朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睜一隻眼閉一隻眼靜靜地把活幹了。

琺琅彩的技能在乾隆時就有大概以「古月軒瓷」為名作為民間琺琅彩而傳播，以迎合除天子之外的高官顯貴和富商巨賈階級對於琺琅彩瓷的需求。應該說，這個階級對高級彩瓷的需求極大，其心情、數目、界面遠宏大於天子的需求，而為他們生產的琺琅彩瓷又不能與宮廷琺琅彩瓷完全同等，因此，在這時出現一批雷同民國施德之所藏的一批「古月軒瓷」，這批瓷器被以為就是琺琅彩的民間「盜窟版」，其迎合的市場就是清代巨大的官僚、貴族顯貴階級。這批瓷器製作精緻、器型徐徐複雜精良，有複雜的動物雕塑造型，也有鑲器造型，由於是子女仿製，有的加「乾隆御制」、「乾隆通寶」之款。其藝術風格繁縟精良，穿金戴銀，多用描金工藝，後期體型漸趨碩大、厚重，儼然大清帝國正典風尚。此類器型宮廷少有，多貴族豪富，特殊是大販子喜好訂製此類東西。

據專家估計，此類東西就是清宮琺琅彩的民間「盜窟版」，從清乾隆以後就為得當貴族官僚顯貴豪富對於高級彩瓷的需求而生產發展起來的，它和清宮「瓷胎畫琺琅」及「瓷胎洋彩」在質料、工藝上有相似之處，但為了與宮廷御用瓷拉開差異，在造型、畫工及題材方面更為多樣，此中有托清代名臣劉墉、戴震款的，也有書「郎世寧」款的，有的為尋求高額利潤，也有效本金描金，重工雕塑的，總之，這批東西不能稱之為「仿琺琅彩」，而是迎合巨大市場需求的「准琺琅彩」或琺琅彩的「盜窟版」，稱之為「古月軒瓷」，宮中根本不消此類東西，故清檔中也無此類用品的記載，此為景德鎮高檔民窯之產物，非官窯產物，但其格局常用「雍正、乾隆御制」之最高級別的琺琅彩款，表現出它與琺琅彩有著千絲萬縷的接洽。這批東西多在清中期尤其是清末製作出來。

清末至民國時期據《景德鎮市志略》和《景德鎮陶瓷史稿》紀錄，光緒二十九年(1903年)，江西巡撫柯逢時向清廷上奏創辦景德鎮瓷業公司，發起「官方籌銀10萬兩，余由該道自行集股」。光緒三十三年(1907年)，兩江總督端方奏改商辦：「江西景德鎮瓷業公司，原擬官商合辦，至今未有切實辦法，該公司不如改歸商辦較有把握。」宣統元年(1909年)，江西景德鎮瓷業公司經批准備案。宣統二年(1910年)，江西瓷業公司在景德鎮正式建立，性子依然定為官商合辦。除張季直、袁秋航、瑞華君等社會名士私家集資認股外，官方由河北、湖北、江蘇、安徽、江西五省協籌，總投資20餘萬元，並把清御窯劃歸瓷業公司，約請祁門貢生康特璋主持公司業務。作為代替原御窯廠的新式窯業，江西瓷業公司在清末是陶瓷業先輩生產力的代表，為古老的陶瓷界吹進了一股奇怪的氛圍，帶來了新的生氣和活力，留下了很多可圈可點的創新之處。好比在體制、制胎釉技能、藝術顏料、格局、品種方面多有進步，是自清中期以後中國陶瓷藝術又一次稍有振興的時期。

假如說在民國之前琺琅彩瓷多以「古月軒瓷」之名托制，民窯在很多方面無法完全仿製琺琅彩瓷，一是由於民窯之體制不可完全模擬官窯，否則有違制之嫌，搞欠好是要殺頭的，而一樣平常官員也不敢用完全仿官的東西，除非此器來自天子賞賜，或折價而來，要仿也只能鬼鬼祟祟，暗中牟利，從不敢公開模擬。而到清末以後，尤其是入於民國，政治體制改變，在景德鎮的御窯已完全遣散，其工匠武藝或並之瓷業公司，或轉向民間，故琺琅彩瓷的仿製已進入了公開而全面的期間。一方面，從宮內流出的器皿日益增多，社會上舊王公貴族由於失勢求生也轉賣一些舊藏，再加上1924年在故宮博物院開放之後，真正的「瓷胎畫琺琅」展覽，終於正式向社會暴露其「廬山真面貌」。別的景德鎮另有大量的清代舊胎，於是，琺琅彩瓷仿製的真正「黃金期間」到來了。此時出現了一批仿清宮「瓷胎畫琺琅」的名手。有的用康雍乾的舊胎質加彩，有的系新胎加彩。民國時期，還仿製有琺琅彩結果的乾隆「九江瓷」，有些作品頗能亂真。

民國時，善於在原坯上後加彩的有：江西的詹元廣、詹元彬兄弟、吳仲英、詹興祥;北京的劉東風、洪泉華、洪華陳、詹福利、何莽子、沈崇光、劉永清、鄭乃恆、岳虎臣等。而這批瓷器與清宮琺琅彩相比，頗能亂真，在型制、胎釉、畫工、格局等方面都可追比前朝，但由於大多數無法比對真品，仍有一些漏洞可以講求，好比格局和口沿、底部一些渺小特性，在畫工上仍有一些相沿「古月軒瓷」的舊習，繼承有「郎世寧」款的錯誤，但總體上，真正的琺琅彩仿製期間開始了。這個時期的仿品重要一是迎合新興的顯貴富商對於高級宮廷用瓷的享用需求，二是滿意社會一樣平常階級尤其是富有販子市民階級、收藏家階級對於琺琅彩瓷的窺視生理和佔據生理，這照舊很有市場的。

20世紀90年代末至今新中國建立以後，琺琅彩瓷的仿製根本制止，中國的當代陶瓷工業底子根本上是新中國建立之後創建的。不停到上世紀末本世紀初，景德鎮的高仿業漸漸成熟，同時，對於琺琅彩與粉彩的區別在業界就語焉不詳，仿古界也在探索琺琅彩瓷的仿製之術，由於從上世紀40年代後戰亂，琺琅彩的仿製根本上告停，至21世紀初已近60年，會此技能的人根本作古，應該說琺琅彩的製作工藝根本失傳了。90年代末，國表裡一些拍賣公司相繼出現琺琅彩瓷拍品，高昂的代價漸漸引發了景德鎮高仿業對琺琅彩的仿製熱情。

對於琺琅彩的仿製，研製者多用景德鎮的粉彩工藝為之，對於清三代琺琅彩的彩料、工藝、胎釉無法原品測試，故琺琅彩的仿製多是近似而已。而在畫工程度、書法程度及工藝認真的程度上，也難以與清三代琺琅作的畫匠程度相抗衡，細細咀嚼其精力氣韻，難以到達其時的高度，固然當代拷貝技能一流，但心力之專注無法到達精微處，同對，在色料的配製上，尤其是在雍正七年之前的琺琅彩入口色料的配製，無法追摹前朝，故本日琺琅彩之仿製多雍正七年之後的白地彩繪及乾隆的洋彩風格，而少康熙、雍正的色地風格。因其色地風格，其色料難尋其時的入口色料，而雍正七年以後的琺琅彩色料多為本國土製，均為日後構成「粉彩」的色料，越到厥後，「粉彩」的特性越強，故本日雍正乾隆官窯粉彩仿製多用本日之粉彩顏料，琺琅彩也是云云。而有些仿家在比年還專門到國外去探求所謂的其時入口琺琅彩料，但買到的也僅僅是本日國外的釉上彩料，非其時的金屬畫琺琅顏料，因此，燒出的結果與其時的琺琅彩相差甚遠，難以追及。這種狀態連續至今。現在，也有仿家以金屬畫琺琅顏料在瓷胎上試驗，此法思緒上對頭，但在一些技能或藝術上仍有長路要走，因此，琺琅彩的研製本日雖比民國時期圖片資料更多，但要求也高，要真正高仿清三代琺琅彩瓷，到達完善水平，至今罕見。

既便云云，由於社會上對於高仿琺琅彩瓷的需求一是出於欣賞收藏，二是出於增值牟利，再加上社會並無真正的老手在此中引導，各人也就抱著「有甚於無」的態度去購買收藏，代價也從幾千元到幾萬元不等，這對促進陶瓷文化遍及，推動今世景德鎮陶瓷仿古業的發展，動員瓷業就業率的進步照舊作出了緊張貢獻。