中國古代書法和國畫是先人給我們留下的寶貴文化遺產，是中華民族古代書畫藝術文化遺產，然而，自書畫做為商品出現在市場上以後，一些人為牟取暴利，以制做假畫為職業，使傳世書畫除大量珍品之外，還混雜了不少時代不明、作者不清，或改頭換面、以近改古、小家改作大家，或東拆西拼、半真半假、真偽相糅的作品。因此，徵集、保護和利用這份文化遺產，首先必須對傳世書畫作品進行鑒別、鑒定，分清真偽。不少代筆、仿造、臨摹的作品也應予以澄清。為普及這方面的知識，特從摹、臨、仿、代、改、造等幾個方面舉例介紹書畫怎麼鑒別真偽的一些主要方法。
一、摹
摹，也稱「影拓」、「移畫」或「響拓」。宋趙希鵠《洞天清祿集》有「以紙加碑上帖於窗戶間，以游絲筆就明處圈卻字劃，填以濃墨，謂之響拓」的記載。摹書畫，即以素紙、絹覆於書畫原件上，利用紙、絹的透明度，借助於光亮依樣描繪。或者只勾描輪廓，然後填墨，稱做雙勾廓填，這種方法多用於描摹書法。
由於書畫摹品忠實於原作，所以早已為古人所採用。如唐《萬歲通天摹王氏進帖》，是以唐武則天萬歲通天二年（697 年）王羲之的後人王方慶所進王氏一門書法真跡（有王羲之《姨母帖》、《初月帖》及王獻之《廿九日帖》等）為底本，以硬黃蠟紙用雙勾廓填法勾摹而成。墨跡飛白處有意做出，又特意用細筆框注標出原件的破損處，極忠實於原作。可見該作品不是以做偽欺人為目的，而是為了學習和保存前人的藝術精品。
好的書畫摹品，其勾筆、直筆、填筆處，都要摹得天衣無縫，一絲不苟，筆墨的粗細、濃淡都要與原作一致。因此，摹本書畫最易得原作之形。但由於摹者力求筆筆準確而受到原作的限制，不可能做到行筆流暢、運墨自然，所以摹本書畫往往筆墨生澀，缺乏靈動和生氣。雖得原作之形而失其神韻。這是摹本的重要缺憾，也是鑒別真跡與摹本的主要依據。

《列女仁智圖》卷，東晉，顧愷之作 (北宋人摹) ，絹本，墨筆，縱25.8cm，橫471.8cm。
《列女仁智圖》卷是根據《古列女傳》創作而成。墨筆畫人物，衣紋以深淺墨烘染，未著色。此圖卷為後人摹本，人物形象呆板無神，筆法滯重，不流暢。畫面人物有明顯缺失，前後順序也有顛倒。但風格古樸，絹、墨氣息古舊，題字書體有宋人風格，當是北宋人摹。相傳此卷原本為顧愷之所作。

《晴雪烘香圖》軸，宋，馬麟作（明人摹），絹本，設色，縱98.4cm，橫49.5cm。
《層疊冰綃圖》軸，宋，馬麟作（真跡），絹本，設色，縱101.7cm，橫49.6cm。
《晴雪烘香圖》畫梅花一枝，姿態屈曲橫斜。畫法細弱，楊姓題字形似，但筆法輕柔飄浮，較楊氏真跡相去甚遠。據《真賞齋賦》所記，馬麟曾畫梅有晴、雨、雪、月四幅，現僅存《層疊冰綃圖軸》。《晴雪烘香圖》的尺寸、章法、落款位置及楊氏題字，均與《層疊冰綃圖軸》相近，應是明人根據另外三幅梅花中的一幅摹制的。

《谷仙賦》冊，元，趙孟頫書 (清初人摹)，紙本，行楷書，縱22cm，橫16cm。
《老聃道德經》卷，趙孟頫書（真跡），紙本，楷書，縱34cm，橫123.5cm。
《谷仙賦》冊，計24開。筆法滯泥、刻板，無生動之氣，其牽絲帶筆處極不自然，有明顯的勾填痕跡。如第一頁中的「維」、「絕」二字和第五頁中的「進」、「然」等字即是。此賦冊當系清初人用油素紙拓寫，亦即「響拓」所為。

二、臨
臨，一般有對臨、背臨和臨摹等方法。對臨即對照原作，邊看邊臨。對臨的優點在於能夠保持原作的構圖，所描繪的物象內容與原作相差不大，且行筆運墨較摹本自然。但由於是有本而臨，臨畫者為了力求與原作一致，其行筆的速度、轉折等仍會受到不同程度的制約，筆墨缺乏連貫，故而導致了與原作的疏離。背臨是臨者憑著對所臨對象的記憶，根據被臨書畫家的風格而臨。這種背臨的作品，雖不可避免地會失去原作之形，但較之對臨的作品筆墨更加靈活自然。有些作品還融入了臨作者本人的風格和時代特點。
在臨一類的贗品中還有一種情況，就是臨畫者為避免失去原作之形，先摹原作物象的輪廓，再臨其內容細部。因此，臨往往與摹緊密相聯，或合稱為臨摹。臨摹的作品無論與對臨還是背臨的作品比較，形神都更加接近原作，甚至亂真，加大了鑒別的難度。

《中秋帖》，晉，王獻之書（宋米芾臨），紙本，草書，手卷，縱27cm，橫11.9cm。
《十二月割帖》，晉，王獻之書（清人拓本），紙本，縱25cm，橫14.7cm。
《中秋帖》為清宮所藏「三希」之一。此帖筆法豐勁，自然流暢。明、清以來有鑒藏家對此帖的時代提出異議。經專家多方考證，斷為宋米芾節臨王獻之《十二月割帖》。王獻之《十二月割帖》墨跡曾為米芾收藏，後摹勒上石，南宋人收入《寶晉齋法帖》。墨跡早已失傳，現僅有拓本傳世。《中秋帖》筆肥墨飽，是用柔軟無心筆書寫的，所用紙為竹料紙，而無心筆和竹料紙均在宋代才出現。

《九峰雪霽圖》軸，元，黃公望作（明人臨），絹本，墨筆，縱109.2cm，橫55cm。
《九峰雪霽圖》軸，元，黃公望作（真跡），絹本，墨筆，縱116.4cm，橫54.8cm。
《九峰雪霽圖》，墨筆繪雪中崇山峻嶺，枯樹疏疏落落，一派蕭瑟隆冬景色。此圖傳世有兩件，此件為明人所臨。真跡上鈐清「怡親王寶」大方印，筆法生動靈活，蒼秀飄逸，藝術水平極高，為臨摹者難以做到。正如清人吳昇所云：此圖「創前人所未造，示後人以難摹，尤妙在生面獨開，仍不露自家墨法，一片精彩，神耒氣耒作也」（見《大觀錄》）。明人臨本《九峰雪霽圖》上無「怡親王寶」印，卻有清乾隆題詩，筆法生澀、硬挺，僅得其形似而無原作之神韻。

《夜村圖》頁，明，董其昌作（明人臨），紙本，墨筆，縱42cm，橫29.3cm。
《夜村圖》頁，明，董其昌作（真跡），紙本，墨筆，縱42cm，橫29.6cm。
《夜村圖》頁為明人所臨。原圖是一本山水冊中的一頁。真偽兩圖的尺寸、構圖相差無幾，但真跡筆墨生拙自然，而臨本則顯得拘泥平板。

《蓑笠圖》軸，清，羅聘作（晚清人臨），紙本，設色，縱56cm，橫60.2cm。
《蓑笠圖》軸，清，羅聘作（真跡），紙本，設色，縱56cm，橫60.2cm。
《蓑笠圖》畫半身肖像，為晚清人臨。與真跡對照，此圖筆法生硬，表情呆板無神；真跡所畫肖像面帶微笑，兩眼平視含蓄，炯炯有神。畫法精細，筆筆清晰，面部暈染層次清楚、柔和，有一定的透視感。這是臨本不能與之相比的。

三、仿
仿作大都沒有藍本，仿的目的也各有不同，一種是為了從中學習某書畫家的風格和技巧，以助於提高自己的藝術水平，形成自己的書畫風格。另一種則是以做偽為手段，騙人謀利。
一般講來，仿作者必須具備較好的書畫水平，對仿作對像有一定程度的研究，熟悉其書畫特點。在缺少藍本的情況下，憑自己的理解、想像和掌握的程度進行仿作，即所謂知已知彼方能亂真。仿的作品，筆墨更加隨意自然，無刻板呆滯之氣。所以，仿作者在行筆過程中，往往不可避免地將本人的一些筆墨習慣留在作品上。如果是後人仿古人的作品，還會有時代風格的差異。這就為鑒定者識別仿作與真跡、去偽存真提供了重要依據。

《六體千字文》卷，元，趙孟頫書（元人仿），紙本，縱23cm，橫1448cm。
《老聃道德經》卷，元，趙孟頫書（真跡），紙本，楷書，縱34cm，橫123.5cm。
《六體千字文》卷書於元延祐七年（1320年）秋九月，時年趙孟頫67歲，當是他的晚年手筆。但該卷書法結體不穩，用筆輕弱光嫩，全無趙氏晚年的筆力飽滿、遒勁、厚重老辣的風格特點。清代收藏家安儀周曾雲此書卷「書非魏公真跡，類俞紫芝（俞和）」。

《竹石圖》軸，元，吳鎮作（明詹僖仿），絹本，墨筆，縱144.5cm，橫80cm。
《竹石圖》軸，吳鎮作（真跡），紙本，墨筆，縱103cm，橫33cm。
《竹石圖》軸，詹僖（真跡），日本藏。
《竹石圖》畫石間茅竹數桿，竹葉繁亂，又無變化，多向一個方向。用筆輕佻，鋒芒畢露，靈活有餘，含蓄、沉穩不足。為明詹僖所仿。

《行書自書詩》卷，明，祝允明書（明吳應卯仿），濟南博物館藏，紙本，縱24.1cm，橫162.2cm。
《行草書七言》扇面，明，吳應卯（真跡），金箋本，行草書，縱17.9cm，52.7cm。
明吳應卯所仿《行書自詩》卷下筆輕起輕按，全以偏尖鋒書之，行筆疾速飛動，痛快有餘而沉著不足，結構的疏密、筆劃的長短肥瘦也定型少變。 祝允明的書法造詣深厚，他師法古人，兼擅眾體，形態多變。用筆以中鋒為主，藏鋒重按，沉著穩健而又痛快淋漓，與其相比，吳應卯的體勢有著明顯的差異。

《為槐雨先生作園亭圖》軸，明，文徵明作（明人仿），紙本，設色，縱122cm，橫48.5cm。
《惠山茶會圖》卷,明，文征明作（真跡），紙本，設色，縱21.8cm，橫67.5cm。
此圖有多件傳世。這幅畫構圖繁密，筆法纖細，用色清淡，有一定藝術水平。但與文徵明相比，確有很大差距。文氏用筆精工蒼秀，設色濃麗，風格沉穩。此圖上的文徵明與王寵的題詞，均出一人之手。當為明人仿作。

《過秦論》冊,明,文徵明書（明人仿）,紙本,小楷,縱22cm,橫39.4cm。
《前後赤壁賦》頁，明，文征明書（真跡），紙本，小楷，縱24.9cm，橫18.8cm。
《過秦論》冊，書體工正清秀。後署「嘉靖癸丑十月廿又二日」，時年文氏84歲，是其晚年所書。但通篇行筆柔弱瘦嫩，結體平勻，缺少文氏晚年小楷書體精整蒼厚而又灑脫不羈的風格。是為明末人仿本佳作。

《淺絳山水圖》軸，清，髡殘作（清人仿），紙本，淺設色，縱210.8cm，橫118.3cm。
《仙源圖》軸，清，髡殘作（真跡），紙本，設色，縱84cm，橫42.8cm。
《淺絳山水圖》為長幅立軸，上部分筆法光滑平板，下部用筆老勁，多用中鋒，構圖繁簡相間，上下不能一氣貫注；施色用墨混濁不清，為清人仿作。

《蕉鹿圖》軸，清，朱耷作（清人仿），紙本，墨筆，縱172.4cm，橫86.3cm。
《松鹿圖》軸，清，朱耷作（真跡），紙本，墨筆。
《蕉鹿圖》為清人仿本。朱耷早期用筆瘦峭挺拔，畫石多有稜角；晚期筆法圓渾厚滋。此圖仿朱耷早年畫風，題款卻是晚年寫法，違背常理，說明作偽者尚不知朱耷畫風與落款的變化規律。

《晚香圖軸》，清，鄭燮作（清譚雲龍仿），揚州博物館藏，紙本，墨筆，縱167cm，橫43.9cm。
《竹石圖》軸，清，譚雲龍作（真跡），紙本，墨筆，縱90cm，橫58.6cm。
《墨竹》軸，清，鄭燮（真跡），紙本，墨筆，縱208cm，橫107cm。
《晚香圖》，墨筆畫菊花山石，筆法流利鬆軟嫩弱，無鄭燮用筆清勁縱橫之氣。鄭板橋為清代著名書畫家，藝術修養很高，他的作品融詩書畫印為一體，充滿書卷氣。此圖平淡無奇，與鄭板橋無法相比，當是清譚雲龍所仿作。

四、代
代筆就是請別人代替自己書寫或作畫，而落自己的名款，或加鈐印章的作品。代筆還包括一幅畫部分為親筆，部分由他人代筆，即半真半假的書畫作品。
代筆書畫早有文獻記載。《歷代名畫記》卷九記曰：「吳生每畫，落筆便去，多使琰與張藏布色，濃淡無不得其所。」記錄了吳道子作畫時，多有弟子代為設色。清代吳修《青霞館論畫絕句》中記載：「曾見陳眉公書札雲，『子居老兄，送去白紙一幅，潤筆銀三星，煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。』」明確的記錄了董其昌有代筆作品。
在傳世作品中，有學生給老師代筆，有家族中晚輩給長輩代筆，有朋友、故舊相互代筆，還有丈夫給妻子代筆等等。
代筆書畫的原因是多種多樣的，或因年齡、身體情況不便書寫作畫，或為應酬而作。從創作動機和目的來講，代筆與有意做偽有些區別，但是，代筆畢竟不是作者的親筆之作，因此，將代筆書畫從真跡中甄別出來，有利於研究作者的藝術成就和生平事跡。

《秋深帖》頁，元，管道昇書（元趙孟頫代書），紙本，行書，縱26.9cm，橫53.3cm。
《過蒙帖》頁，元，趙孟頫書（真跡），紙本，行書，縱29.5cm，橫39.6cm。
《深秋帖》由趙孟頫代管道昇而書，署款時由於習慣所致，趙誤書「孟頫」，後又改書「道昇」款。書款處留有明顯的痕跡。

《倚松閣圖》軸，明，董其昌作（明沈士充代筆），天津文物商店藏，紙本，設色，縱143cm，橫55cm。
《寒塘魚艇圖》軸，明，沈士充作（真跡），紙本，設色，縱132cm，橫50.8cm。
《倚松閣圖》畫高山一側，蒼松茂密，房舍人家。左上題「倚松閣圖，倣黃鶴山樵董玄宰」，鈐印兩方。此圖淡設色，注重皴染，筆法松秀，為沈士充代筆之作。

《塞外花卉圖》卷，清，蔣廷錫作（代筆），絹本，設色。
《芙蓉白鷺圖》軸，清，蔣廷錫作（真跡），紙本，設色，縱127.7cm，橫60.5cm。
《塞外花卉圖》畫塞外花卉多種。畫法極工整，施色鮮艷，後署款：「塞外花卉六十六種乙酉七月南沙門下士蔣廷錫寫」，鈐二印。從畫風來看為他人代筆，與蔣廷錫設色清淡、半工半寫的畫法迥異。

五、改
改，一般指在真跡書畫上動手腳，將其改為另一幅作品。改在贗品書畫中很常見，也較複雜，其方法和手段多種多樣，諸如挖、割、擦、洗、刮、添、補等等，有時幾種方法同時並用。改者通過各種手段將冷名頭或小名頭的作品，改為古代名家或同時代大書畫家的作品；或將無款書畫添加名家的款；也有的在假畫卷後加上名人的真跋，亦即畫假跋真；還有的將一件真跡分割數件，分別與偽作拼湊，變成兩幅或者多幅真假參半的作品。可見改完全是為了做偽欺人。儘管做偽者的花樣繁多，手段巧妙，不過凡經改動的作品總會留下破綻，比如在挖、割、擦、洗、刮的紙絹上留下的傷痕，添、補的筆墨浮在紙絹上，吸不進去，新補的筆墨、印油大多氣息較新，不可能與原作一樣。這些破綻便是鑒定最有力的依據。

《山水圖》軸，宋，郭熙作（後加款），絹本，設色，縱165cm，橫90.5cm。
《山村圖》軸，明，李在作（真跡），絹本，墨筆，縱135.3cm，橫76.2cm。
《山水圖》原系明李在畫，繪高山峻嶺，鄉村枯樹，山石園潤，作卷雲皴，樹多虯枝，形似蟹爪，學郭熙畫法。由於此圖畫風似郭熙，所以後人在畫的右下角加「郭熙」偽款。

《觀瀑圖》軸，宋，馬麟作（後加款），絹本，設色，縱177cm，橫124cm。
《靜聽松風圖》軸，宋，馬麟作（真跡），絹本，設色，縱226cm，橫110.3cm。
《觀瀑圖》畫面山崖懸掛老樹，泉水直落，對岸二人仰首觀瀑。山石用斧劈皴法，筆法鬆散粗獷，受明「江夏派」畫風影響。「馬遠」款後添，墨色浮在絹上。傳為張大千所加。。

《行書後赤壁賦》卷，元，趙孟頫作（後改款），遼寧省博物館藏，紙本，行書，縱35.1cm，橫951.3cm。
《徐中行自書詩》卷，明，徐中行書（真跡），紙本，行書，縱27.1cm，橫385.3cm。
《行書後赤壁賦》原為明徐中行臨趙書《後赤壁賦》，後人將含有徐中行本款的干支年月「庚戍夏六」以下字裁去，另紙補書「月子昂」三字，下鈐「松雪齋」印，但原引首徐中行自號「天目山人」章仍存，且兩印章的刻法和印色也明顯不同。

《書黃庭內景經》卷，元，倪瓚書（後加款），南京博物院藏，紙本,小楷書，縱20.9cm,橫92.2cm。
《小楷書黃庭經》卷，明，韓逢禧書（真跡），紙本，楷書，縱23.7cm，橫499cm。
《幽澗寒松圖》軸，元，倪瓚作（真跡），紙本，墨筆，縱59.7cm，橫50.2cm。
《書黃庭內景經》原為明末韓逢禧所書。「倪瓚臨」三字為後加。

《梅花圖》軸，明，程南雲作（後改款），紙本，墨筆，縱162cm，橫44.3cm。
《梅花圖》軸，清，汪士慎作（真跡），紙本，設色，縱93.4cm，橫52.9cm。
《梅花圖》，畫梅花橫出一枝，枝幹彎曲向上，花開正盛。此圖原為汪士慎畫，後挖去起首本款，保留中部上款，末添篆書「南雲」二字款。

《存濟堂圖並記》卷，明，虞謙作（後加款），中國文物交流協調中心藏，紙本，設色，縱29cm，橫106.5cm。
《存濟堂圖並記》的筆墨受文徽明影響，為明中期以後的人所作。虞謙款「永樂壬辰春日京口虞謙為濟民錢君築存濟堂寫圖以贈」及「虞謙」印均為後加。卷後陳璉《存濟堂記》記為真跡。

《四季花卉圖》卷，明，陳道復（陳淳）作（後加畫），紙本，墨筆，縱29.2cm，橫130.3cm。
《花卉釣艇圖》卷，明，陳道復作（真跡），紙本，墨筆，縱26.2cm，橫566cm。
《四季花卉圖》畫水仙、桃花、秋葵、梅花四種。後有自題詩。此卷題真畫偽。原件詩後署「白陽山人陳淳道復」，鈐「陳淳之印」、「陳氏道復」二印。作偽者將「道復」款印及余紙割下，補畫墨花四種，並移至詩的前面，又在「白陽山人陳淳」下加鈐「白陽山人」偽印。

《梅花水仙圖》軸，明，陳洪綬作（後改款），紙本，設色，縱174cm，橫65.2cm。
《梅花水仙圖》原系孫杕作，後去原款，添「丙申嘉平月畫於東郭草堂洪綬」及印兩方。

《山水圖》軸，清，王鐸作（張大千改款），綾本，設色，縱276cm，橫97cm。
《山水圖》軸，清，王鐸作(真跡)，綾本，墨筆，縱189cm，橫53cm。
《山水圖》原為馮源濟畫。後去原款，改為王鐸款識印章，此系張大千所為。

《墨竹圖》軸，清，鄭燮作（後改款），上海博物館藏，紙本，墨筆，縱162.2cm，橫68.4cm。
《風竹圖》軸，清，陳馥作（真跡），紙本，墨筆，縱125.7cm，橫53.7cm。
《墨竹圖》原系陳馥畫，鄭燮題詩，後挖去題中陳氏的字或號，將「板橋鄭燮」題款往上移，尚有隱約可見的挖補痕跡。

六、造
造，是指那些根本不管某家書畫的風格特點，隨便臆造的作品。對象是歷史上有記載但名氣不大的人，或是歷史上的名人。還有直接亂造久負盛名的書畫家的作品。由於贗品書畫的氾濫，這種生造的假書畫，逐漸形成了地域性的特點。
明末清初以河南開封為中心，出現了專做假唐、宋、元名家書法的「河南造」。常見的有唐顏真卿、柳公權，宋蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，元趙孟頫、鮮於樞等。其特點是所用的紙張大都經過揉折後再染色，或者用一種河南特產的棉紙。墨色、印章、質地等都帶有明顯的地方特色。
地域性的贗品書畫，除少數外一般藝術水平不高，作品絕少生趣。多瞭解這些贗品書畫的特點，就不難掌握各種地方造的一些規律。

蘇州片，盛行於明代萬曆到清代乾隆時期。以江蘇蘇州為中心的少數畫匠專以做假畫為生。作品以絹本青綠設色為多，所落名款多是古代著名畫家，如李思訓、李昭道、趙伯駒、張擇端、仇英等。有的還假蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄、趙孟頫、鮮於樞、沈周、文徵明、董其昌等名家的題跋。「蘇州片」流傳很廣，全國各地都有。
《海天落照圖》卷，唐，李思訓作（明蘇州片），絹本，設色，縱46.7cm，橫243.6cm。遼寧省博物館藏。

湖南造，指清康熙至清末時期，湖南長沙一帶有人專門做一些冷名書畫家的假畫，或明清之際節烈名人的書法，如楊繼盛、楊漣、史可法等人。作品大多為綾本，有的是緞本，經染色，再用水刷洗後呈米黃色或湖蘭色。
《蘭石圖》軸，明，蔣信作（清湖南造），綾本，墨筆，縱104.2cm，橫40.5cm。上海朵雲軒藏。

揚州皮匠刀，盛行於清代中期，也稱「揚州造」，因偽作字中的撇、捺似皮匠刀的形式而得名。多造地方名家的假畫。題材有山水、花卉等。作品多固定程式，極少變化。
《清明上河圖卷》，清，原濟作（清中期揚州造），絹本，設色，縱29.5cm，橫693.5cm。

廣東造，集中在廣東地區。以絹本重設色人物為主，也有少數山水和花卉。專做宋以前大名家的人物畫，也假明代絹本設色山水、人物、花鳥畫。
《山水圖》卷，宋，董源作（清初廣州造），絹本，設色，縱28cm，橫599.5cm。中國文物交流協調中心藏。
《瀟湘圖》卷，宋，董源（真跡），絹本，設色，縱50cm，橫141.4cm。

後門造，清末民國初年在北京地安門一帶，有人以專門造清代宮廷內「臣字款」的假畫為業。作品題材廣泛，有山水、人物、樹木、花卉、鞍馬、走獸等。多工筆設色，畫法很少變化，藝術水平低。同時，還偽造清宮鑒藏印璽及皇帝、大臣的題跋。裱工富麗堂皇。
《山水人馬圖》軸，清，郎世寧作（清末至民國後門造），絹本，設色，縱128cm，橫53.5cm。
《八駿圖》軸，清，郎世寧（真跡），絹本，設色，縱139.3cm，橫80.3cm。