中國的詩、書、畫、印是四種各有特色的藝術形式，他們各自蘊含著中國傳統文化積澱下來的不同側面，但是這四種藝術形式經晉唐與宋元後，完全突破了”畫”藝術的單一模式，使藝術境界更加開闊，呈現出四位一體的繪畫藝術。國畫大師潘天壽《聽天閣畫談隨筆》中亦云：“吾國唐宋以後之繪畫，是綜合文章、詩詞、書法、印章、而成者。其豐富多彩，均非西洋繪畫所能比擬。是非有悠久豐富之文藝史、變化多樣之高深成就，曷克語此。”

　　我們經常說“書畫同源”、“書畫一體”或者“書畫同法”的觀點，這是因為中國最初的象形文字源生於“畫”的這種形式，

　　當今，我們又不能把這種形式完全歸為書法或繪畫藝術範疇，它的存在更像是一種書畫結合後的語言符號。通過這些意向符號進而形成了文字，甲骨文、金文、大篆等等。當文字度過了創始時期，接下來就是美化書寫文字的過程，自然形成了“書法”。書法在書體演變階段佔有神聖的地位，譬如秦始皇統將“書同文”作為最重要的國策之一，漢代將書寫足夠數量的漢字作為選官取仕的重要標準。而繪畫在隋唐以前主要還是受宗教影響，書法進入繪畫當中更是唐宋以後逐漸脫離了宗教禮數的束縛，有些繪畫上嘗試留有署名，也僅僅是寫的很小，甚至藏在山石林洞之中，作為記號而存在。

北宋范寬《溪山行旅圖》

　　到了元代文人畫逐漸興起，加之兩宋時期的實踐，詩、書、畫、印的四位一體，在畫面上形成了四者同構的藝術表現形式，成為了當時文人繪畫的基本追求。元代趙孟頫其《秀石疏林圖》自題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”就清晰地表達了其對書畫關係的理解。而趙孟頫為周密所作的《鵲華秋色》一畫就充分考慮了視覺主體、題跋、印章等的畫面構成關係。

元趙孟頫《秀石疏林圖》

元趙孟頫《鵲華秋色》

　　如果從四者各自的藝術發展看，明代以前基本以“詩、書、畫”三者的結合更為有機，“印”在當時的表現其實並不突出。甚至宋元文人篆刻與追求詩、書、畫三者還是有一定的差距的。文人篆刻真正崛起的時間大約是明代文彭之後，由於篆刻載體“石材”（葉臘石）的出現，從材料上完全擺脫了金、玉印材鑄磨的限制，採取以刀刻石的最佳方式。加之明代大批文人介入印壇，篆刻的創作觀念發生了質的變化，創作意識也由印章的實用性轉為藝術美學為主導。至此，蓋在繪畫上的印章不僅在增強

宋《佛法僧寶》銅印

明文彭《琴罷倚松玩鶴》石印

　　畫面的形式美感同時，也達到了運用篆刻的語言闡釋畫面的意境和畫家的感受。形式上篆刻集書法美，繪畫美，刀法美於一身，在內容上也變得極為豐富，除了鐫刻姓名印外，還有齋室、吉語、詩句、格言、自戒之詞等。明代以後的篆刻，不僅在詩、書、畫的構圖、色彩，起到了呼應配合，在藝術表達情趣上也得到了極大的升級。

　　如果說書法和篆刻在畫面上是以一種視覺形式而存在，那麼繪畫中的詩文題跋，則是文人畫的靈魂。黃庭堅在《寫真自讚》中說詩與畫之間的關係是：“詩成無象之畫，畫是有形之詩”。 詩畫都來自於作者內心，將心滲透到書畫的筆墨裡面去，滲透到篆刻的刀法裡面去，達到思想與情景相交融，達到詩中有畫，畫中有詩。“詩性”的介入將繪畫提升到了“意”的高度，詩可以詮釋作品的精神趣味，可以具備無窮的情感力量，可以使藝術的境界渾厚起來、充實起來、博大起來，它存在於一種無形之形。

明徐渭《墨葡萄圖》

款識：半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。

筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野籐中。

　　因此詩、書、畫、印的結合是對五千年中華文明積澱下來的精華的理解，是一種融會貫通，化合昇華的氣象。讀其氣象才能懂其精髓，這就是中國繪畫藝術的高級所在。