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1:文永安黃鶴樓送孟浩然之廣陵鏡片，尺寸：68×138厘米，估價：RMB 20,000 ~ 62,000，成交價： RMB 943,000,000 ，成交時間：2018.10.21，拍賣公司：北京瀚古國際拍賣有限責任公司，拍賣專場：2018秋季藝術品拍賣會。

2:蘇軾宋木石圖手卷，尺寸：畫長26.3×50厘米；畫連題跋長26.3×185.5厘米；全卷連裱共長27.2×543厘米，估價：咨詢價，成交價： HKD 463,600,000 ，成交時間：2018.11.26，拍賣公司：佳士得香港有限公司，拍賣專場：2018年秋季拍賣會。

鈐印款識：劉良佐、米芾、俞希魯、郭淐題跋
鑒藏印共四十一枚。

展開這幅手卷，我們會發現在畫作之後，有著歷代鑒賞家和收藏家所書之題跋。而在眾多名人雅士的墨跡中，蘇軾的摯友米芾（1051-1107）當是最具盛名之人。蘇軾、米芾、黃庭堅、與蔡襄，因為他們在書法上非凡的成就，共稱「宋四家」。米芾簡短的題跋，似乎在回顧蘇軾的一生、蘇軾晚年傾於自省的狀態、以及他們意義深遠的友誼之重要性。而米芾連綿起伏的筆觸和他細心平衡的字形與規律，也足以讓他所書的題跋稱得上是一幅獨立傑作。蘇軾與米芾的相知相惜，可從他們這兩幅配在一起的傑作略知一二。蘇米合璧，不僅突顯了這幅畫歷史上的地位，也標誌了世界文化中的光榮一刻。
劉良佐題跋：
潤州棲雲馮尊師，棄官入道，三十年矣！
今七十餘，鬚髮漆黑，且語貌雅適，使人意消。
見示東坡木石圖，因題一詩贈之，
仍約海岳翁同賦，上饒劉良佐。
舊夢雲生石，浮榮木脫衣。支離天壽永，磊落世緣微。
展卷似人喜，閉門知己稀。家林有此景，愧我獨忘歸。
米芾題跋：
芾次韻
四十誰雲是，三年不製衣。貧知世路險，老覺道心微。
已是致身晚，何妨知我稀。欣逢風雅伴，歲晏未言歸。
俞希魯題跋：
余讀庾子山《枯樹賦》，愛其造語警絕，
思得好手想像而圖之，卒不可遇。
今觀坡翁此畫，連蜷偃蹇，
真有若魚龍起伏之勢，蓋此老胸中磊砢，
落筆便自不凡。子山之賦，苑在吾目中矣！
上饒劉公，襄陽米公，二詩亦清俊，
而米書尤遵媚可法，皆書畫中奇品也！
宗道鑒賞之餘，書以相示，
因以識余之喜雲。
京口俞希魯。
郭淐題跋：
蘇長公枯木竹石米元章書，二賢名跡，
珠聯璧映，洵可寶也！玄覽樓。
萬曆甲寅端陽又二日識。
鈐印
劉良佐（北宋）：良佐
王厚之（南宋）：王厚之印、復齋珍玩、復齋、復齋口口、
臨川王厚之伯順父印、臨川王厚之順伯復齋集古今石刻永寶、復齋之印、復齋、王氏復齋家藏口不口尚友千古（兩次）、順伯、王厚之印
俞希魯（元）：適量齋（三次）
楊遵（元）：楊遵之印（兩次）、左亭子孫、宗道畫印、
楊宗道（兩次）、海岳闇主、楊遵私印、
浦城楊文公字宗道齋圖書印、思無邪齋之印、
文武師冑芾章、清白傳家、
沐璘（明初）：黔寧王子子孫孫永保之、繼軒（四次）、
沐璘廷章（四次）
李廷相（明中期）：雙檜齋鑒定真跡 、濮陽李廷相雙檜堂書畫私印
郭淐（明中期）：郭淐之印、原中氏

3:潘天壽癸卯（1963）年作無限風光立軸，尺寸：358.5×150厘米，估價：咨詢價，成交價： RMB 287,500,000 ，成交時間：2018.11.20，拍賣公司：中國嘉德國際拍賣有限公司，拍賣專場：中國嘉德2018秋季拍賣會。

鈐印款識：鈐?印 阿壽、潘天壽印、天壽、潘大、一味霸悍
題?識
（一）無限風光在險峰。雷婆頭峰壽者畫。
（二）偶作指畫，氣像在鐵嶺、清湘之外矣。癸卯黃梅開侯，壽又題。

4:清乾隆料胎黃地畫琺琅鳳舞牡丹包袱瓶，尺寸：18.2厘米，估價：咨詢價，成交價： HKD 207,086,000 ，成交時間：2019.10.08，拍賣公司：香港蘇富比拍賣有限公司，拍賣專場：2019年秋季拍賣會。

鈐印款識：款識：《乾隆年制》藍料款。

玻璃為胎，形采包袱，束口皺褶，凸飾紅帶系結，豐腴飽滿。沿邊綴小花瓔珞，隨起伏曲褶而繪，摹擬錦布結集，妙不可言。巧施琺琅彩，黃地明亮，猶如晨光和煦，祥雲中，天鳳臨，儀態雍容盈萬方。飛鳳頂紅冠，翎毛柔密輕巧，多彩繽紛，描金添飾，細膩入微。曦照下，金翅展，牡丹雛菊叢上飛，翔舞頌昇平。鞓紅魏紫中，一蕾獨含苞，內書「乾隆年制」四字款，左證御匠神技。

以玻璃製作包袱式瓶，過程繁複，難度極高。本品倣傚錦緞包覆橢圓形瓶身，瓶口巾褶層迭豐厚，瓶頸粉紅袱系柔軟飄逸，整體渾然天成，自然逼真。

以織物包覆器皿，現今以日本傳統「風呂敷」最廣為人知，然舊時中國亦常見以巾帛包裹珍貴器物。

瓶身鳳舞牡丹紋，鳳羽設色繽紛，豐潤耀眼，更以描金細綴，光彩輝映。如此融合多彩之複雜技法，應始於郎世寧（1688-1766年）筆下鳥禽繪畫，後得多位西洋傳教士宮廷畫師運用。然以紋飾、風格觀之，本品應純屬中式。玻璃廠、琺琅作均以西洋匠師為首，雍正帝曾評其所制之器雖好，卻流於洋風。

牡丹紋以粉紅、藕荷二色為主，柔美富麗，得自清初六大家之一惲壽平（1633-1690年）所創花卉畫派。綜上紋飾之琳琅設色、檸檬黃彩地，皆為數十載前，西洋傳教士傳入宮廷方得。

書乾隆年款於牡丹花苞，彷若花開自得，似范制年款於葫蘆瓜身之匏藝，僅現於此二件料胎包袱瓶。雍正朝銅胎畫琺琅器，則可見相類年款，書於器底之仙果或其他造形開光內，或如一件料胎畫琺琅鼻煙壺，底部繪靈芝形開光，內書年款（台北，2009年，前述出處，編號 II-23）。此亦近類題字落款於繪畫瓜果或珍物之中，如乾隆三年書畫冊頁，與包袱瓶同年所作（台北，2009年，前述出處，編號 II-101）。

內頁亦見書詩文於方箋，綴折枝花卉，一如此包袱瓶身側所繪紫菀花叢（同上）。此類紋飾，用於填補畫面中主要紋飾外之空間，並符合題材的自然意趣，亦是西洋畫師傳入技法。

鳳舞牡丹包袱瓶，美善無瑕，明艷動人，乃紫禁城內各作坊匠師通力而成之結晶。造於乾隆初年，仍帶有雍朝遺風，如彩地，源自銅胎畫琺琅，雍正一朝應用於瓷上，干窯則甚少類例。此紋飾設計，不僅華美奪目，且寓意祥瑞。
鳳紋包袱瓶與相對應之螭龍紋瓶，專為乾隆帝而造，深藏宮闈直至晚清，傳予恭親王奕欣（1833-1898年，圖七），道光皇帝六子，亦是咸豐皇帝之異母弟。道光三十年，封為恭親王，為愛新覺羅氏二位王儲之一。咸豐二年（1850年），賜恭親王府，此處曾屬乾隆權相和珅府邸，後為郡王府。1860年，咸豐帝任命奕欣為欽差大臣，負責與英、法、俄之談判，並簽訂條約。帝王宮眷至熱河避難時，奕欣掌握軍政大權，設總理衙門，主管國際事務。同治帝五歲即位，奕欣任議政王大臣，與東、西皇太后共治天下。同治十一年（1872年），受封「鐵帽子親王」，爵位世襲罔替。奕欣之政治影響力甚為深遠，延續至光緒一朝（1875-1908年）。

埃布爾．巴爾（1877-1959年，又名巴爾祿，圖八），中德混血，生於中國，長住上海直至1910年，從商任職皇家亞洲學會北中國支會秘書。1905年，開始投入中國藝術收藏，其後成為骨董商，於滿清末年，搜羅甚多皇族舊藏藝術品。1908年，巴爾於上海舉辦展覽會，展出超過三千件中國瓷器與工藝品，1911年出版展覽圖錄。巴爾骨董收藏曾於1922年紐約 American Art Galleries 曾舉辦大型拍賣會；1926年，紐約 Anderson Galleries 亦舉行另一場拍賣會，之後續辦數場。巴氏曾借展多幅繪畫，展於倫敦皇家藝術學院1935-6年中國藝術大展。巴爾收藏中國書畫及藝術品，經由捐贈或買賣，已入藏許多知名博物館，如紐約大都會藝術博物館、芝加哥菲爾德自然史博物館、華盛頓弗利爾美術館、倫敦大英博物館。

保羅．白納德（1902-1987年，圖九）為織品製造商，與妻海倫居住於波士頓地區，其兄尤金收藏早期與明代瓷器，保羅則專注於建構其清代御瓷珍藏，藏品包括數件琺琅彩瓷，與本品及螭龍紋包袱瓶，均造於清宮造辦處琺琅作，師出同源。白納德伉儷捐贈許多藏品予波士頓美術館，保羅離世後，其珍藏多數，包含二件包袱瓶，於香港蘇富比售出。

琺琅，是外來語的音譯詞，其基本成分為石英、長石、硼砂和氟化物，與陶瓷、琉璃、玻璃同屬硅酸鹽類。琺琅器是以琺琅為材料製成的器物，依據其加工工藝的不同，琺琅器分為掐絲琺琅、鏨胎琺琅、內填琺琅、畫琺琅和透明琺琅五大類別。其中畫琺琅在清代康熙年間出現，宮廷造辦處、廣東和北京均有製作。畫琺琅有金、銀、銅、紫砂、瓷和玻璃六種胎質。在博物館內，畫琺琅是專門指銅胎，而銀胎稱為銀燒藍，瓷胎、玻璃胎稱為琺琅彩。在清宮檔案中畫琺琅分為金胎畫琺琅、銀琺琅、銅胎畫琺琅、宜興胎畫琺琅、瓷胎畫琺琅和玻璃胎畫琺琅。本文專門探討和論述玻璃胎畫琺琅，鼻煙壺不包括在內。

清代造辦處是製造皇家御用品的專門機構。康熙年間建於養心殿，又名養心殿造辦處。康熙三十五年（1696年）玻璃廠成立。1 中國第一歷史檔案館藏《造辦處各作成做活計清檔》（以下簡稱《清文件》），如實記錄了各類宮廷製品的名稱、來源、時間、規格、用料、開銷、工序、去處以及皇帝的旨意，為清代工藝製作研究和文物鑒別提供了最直接可靠的依據。《清檔》始於雍正元年（1723年），迄於宣統三年（1911年）。玻璃胎畫琺琅是造辦處玻璃廠與琺琅作共同參與完成的新「玩意」。通過查閱檔案、研究實物得知，宮廷玻璃胎畫琺琅僅在康熙雍正乾隆三朝燒造。

康雍干三朝玻璃胎畫琺琅，基本收藏在境內外博物館和私人機構，據不完全統計，北京故宮二件、台北故宮七件、大維德基金會九件（現大英博物館95號展廳展出）、香港藝術館一件、美國康寧玻璃博物館二件、荷蘭海牙博物館一件、香港李先生一件。某拍賣行曾拍賣兩件乾隆玻璃胎畫琺琅筆筒。

康熙朝玻璃胎畫琺琅，經過多年搜集與調研，目前所知傳世作品僅有三件，一是台北故宮收藏的玻璃胎畫琺琅藍地牡丹膽瓶（圖十），高12.7公分。2 二是荷蘭海牙博物館收藏的康熙御制款玻璃胎畫琺琅黃地牡丹花盒（圖十一），3 三是香港李景勳先生收藏的康熙御制款玻璃胎畫琺琅開光四季花卉紋杯（圖十二）。4 故宮博物院圖書館收藏《琺琅玻璃宜興瓷胎陳設檔案——道光十五年七月十一日立》（圖十三）記錄，「康熙款玻璃胎琺琅牡丹藍地膽瓶一件。」5 此為唯一一件陳設文件記錄的康熙玻璃胎畫琺琅。膽瓶裝在楠木盒內，盒為上下插蓋式，高16.5公分。蓋面陰刻填藍楷書「康熙年制玻璃胎畫琺琅牡丹藍地膽瓶一件」，此楠木匣為清高宗弘歷下旨配製盛裝。匣蓋上的名稱為當時定名，雖無款識，乾隆弘歷鑒定它是康熙朝器物。玻璃胎畫琺琅是康熙朝首創的新工藝品，康熙皇帝不僅自己把玩，也賞給外官內臣，以示恩寵和炫耀。康熙四十五年（1706年）賞賜羅馬教皇特使一件「畫琺琅玻璃瓶」。6 康熙五十五年（1716年）將「御制琺琅五彩紅玻璃鼻煙壺」賞賜給廣西巡撫陳元龍。7 從這完整的三件器物可以看出，康熙朝玻璃胎畫琺琅的燒造技術已經成熟，且造型、紋樣、款識具有康熙朝文物的特徵。

雍正朝玻璃胎畫琺琅存世品，僅見台北故宮收藏的雍正年制款玻璃胎畫琺琅竹節式鼻煙壺（圖十四）。《清文件》記載，「雍正六年，雜活作，二月十五日做得玻璃胎琺琅節節雙喜鼻煙壺一件。」除此之外，見於雍正朝造辦處活計文件記錄的玻璃胎畫琺琅僅有五件，遺憾的是未見到實物。8

如「雍正二年，琺琅作，二月初四日怡親王交呆黃玻璃瓶一件，奉旨，此樣甚好，嗣後燒琺琅瓶玻璃等俱照此樣燒些欽此。」9

「雍正三年，琺琅作，九月初十日，海望交玻璃琺琅雞鼓水注一件，隨象牙嵌紅座，郎中海望呈進。」10

「雍正五年，十二月二十二日郎中海望傳做（入琺琅作）雨過天晴玻璃畫泥金番花包袱式花插一件。記此。」11

「雍正七年，四月十七日據圓明園來帖內稱（入琺琅作），本月初三日郎中海望持出呆白玻璃半地瓶一件。傳旨，此玻璃瓶顏色甚好，底子不要渾楞砣平，其瓶身上畫琺琅綠竹，寫黑琺琅字，酌量落款，章法畫樣呈覽過燒造。再著玻璃作照此樣瓶燒些。照此瓶顏色用別樣好款式的亦燒些，上面或畫綠竹或畫紅花或如何落款之處酌量配合燒造。欽此。」12

「雍正十三年，養心殿造辦處收儲清冊，玻璃燒琺琅碗一件。」13

乾隆朝玻璃胎畫琺琅，從《清文件》記錄看，比雍正朝製作的數量多，保存至今的實物比康熙雍正朝稍多。道光十五年陳設文件記錄的三件玻璃胎畫琺琅，均在台北故宮收藏。除此之外，台北故宮還有兩件重要收藏，即玻璃胎畫琺琅五福捧壽八稜瓶和西洋仕女圖渣鬥。14 大維德基金會重要的作品是，玻璃胎畫琺琅杯兩件，人物圖筆筒一件，牧羊女圖小罐一件等。15 美國康寧玻璃博物館收藏兩件詩句花卉紋瓶。

玻璃胎畫琺琅之所以珍貴，傳世量少，是與它高難度的製作工藝分不開。在六個材質的畫琺琅器中，玻璃胎是難度最大的。一個當代製作玻璃胎畫琺琅鼻煙壺的演出者告訴我，「琺琅彩的燒製溫度一般在八百五十度左右，這時候壺體與琺琅顏色均已接近熔點，只有這樣才能夠讓壺體與顏色更好地結合，但是此時溫度的掌控也是很難的，溫度稍低，顏色不能完全融化，達不到理想的效果，溫度稍高，壺體就會因為承受不住而變形，那麼，前面所有的工作就前功盡棄了，而這樣的高溫燒製要經歷不少於五次，每一次都是一種考驗，燒製過程中還要在上面皴染出顏色的變化來，這就如同工筆劃中的皴染，每皴染一次， 就要進行燒製一次，通過層層皴染，一件完美的小藝術品就誕生了，猶如一個可愛的小精靈，滿載著作者的期望呈現在眾人面前。」之所以燒製四到五次，是因為每一個顏色琺琅的呈色溫度不同，要從高溫開始，到低溫結束。當時焙燒的燃料是木炭，又沒有儀器測量溫度，完全憑工匠日積月累的經驗，故玻璃胎畫琺琅以小件的鼻煙壺為主，而立體的器物，難度更大，故傳世品甚少。《清檔》中也有燒造失敗的記錄。

本文隆重介紹的玻璃胎畫琺琅鳳舞牡丹袱系瓶，高18.2公分。瓶體呈包袱狀，口邊為規律美觀的褶皺紋，實際上是工匠按照包袱做成瓶的式樣。頸部裝飾粉紅色立體袱系紋。通體在不透明乳白色玻璃上先燒一遍黃色琺琅，瓶體畫兩條俯身下飛的鳳，鸚鵡嘴，丹鳳眼，細頸，振翅，羽毛狀的尾部向著天空方向飛舞，兩支細長的腿甩向左前方。鳳的下方為盛開的牡丹花和一枝雛菊，鳳的上方為彩色流雲，天女散花般的鳳尾在雲中飛舞，鳳的身上還運用了描金工藝。在綠色樹枝處做桃心形開光，內書藍色琺琅「乾隆年制」。瓶底為溫潤的乳白色玻璃。整個花紋使用深淺不一的綠色、紅色、藕荷色、藍色繪製而成，再加上富貴的黃色，格外亮麗奪目。無獨有偶，香港藝術博物館收藏一件與此幾乎一模一樣的包袱瓶（頁26，圖一），瓶的造型、黃顏色的地色，特別是署款方式都一樣，只是紋樣不同，裝飾螭龍紋和花卉。這是一對同時製作的精品，也是目前所見尺寸最大的瓶。僅瓶的成型也有一定的難度，瓶身具有楞狀，需要有模吹制，而瓶口的褶皺，則需要工匠手快、眼快，技術好，因玻璃在瞬間就凝固了，至少在成型時需要反覆幾次，才能製作出漂亮美觀的器形。

《清文件》記錄，「雍正五年，十二月二十二日郎中海望傳做（入琺琅作）雨過天晴玻璃畫泥金番花包袱式花插一件記此。」

「乾隆三年，玻璃作，元月二十二日催總白世秀來說太監毛團胡世傑高玉交，亮藍玻璃包袱式瓶一件，傳旨，著照樣燒玻璃胎法琅瓶燒造幾件。欽此。於本月二十四日副司庫石美玉將原樣亮藍玻璃包袱式瓶一件持去做樣訖。」

「乾隆五年，記事錄，三月初三日柏唐阿盛德來說太監魏珠催總鄧八格奉旨，著玻璃廠人進六所燒造玻璃小式活計欽此。於本年五月初二日首領吳書將玻璃琺琅花插一對，玻璃燒琺琅桃式水盛二件，玻璃燒琺琅葫蘆一件持進交太監高玉呈進訖。」

這是筆者在《清檔》中搜集到的與這件琺琅瓶相關的資料。透過寥寥幾句的描述，我們不難看出，雍正五年（1727年）便開始製作玻璃畫泥金包袱式花插，雨過天晴是指仿柴窯瓷器的顏色，檔案中屢有記載。乾隆三年（1737年）檔案的記錄，沒有明確具體燒造幾件，也沒有是否燒造成功的記錄。而乾隆五年（1739年）明確說明燒造成功「玻璃琺琅花插一對」，乾隆五年的「玻璃琺琅花插一對」，也許就是乾隆三年下令製作的包袱瓶。在檔案中經常會看到「瓶」或「花插」，其功能均是陳設或插花，如何區別，界限不清。檔案中有很多記錄均是模糊不清或模稜兩可，令今人難以分辨。我們不妨大膽假設，雍正皇帝在位僅僅十三年，雍正駕崩後，工匠可以繼續為乾隆效勞，雍正五年能夠製作包袱式瓶的工匠與乾隆三年、五年製作包袱式瓶或花插的也許是同一位工匠。不管是乾隆三年還是五年，玻璃胎畫琺琅鳳舞牡丹紋袱系瓶是乾隆早期的作品，從包袱瓶流雲的畫法，以及使用桃形開光寫款的方式，都有雍正的遺韻。

道光年間記錄的宮中陳設檔案，即《琺琅玻璃宜興瓷胎陳設檔案——道光十五年七月十一日立》，玻璃胎畫琺琅僅有四件，康熙一件，乾隆三件。乾隆三件是，玻璃胎畫琺琅花卉三喜梅瓶，玻璃胎畫琺琅葫蘆花插，玻璃胎琺琅八稜瓶。三件均在台北故宮。19 本文所言玻璃胎畫琺琅包袱瓶，亦是乾隆朝玻璃重器，為何不在陳設文件中記載呢？故宮藏陳設檔是道光十五年所立，陳設檔內容僅僅包括當年在紫禁城內陳設的器物。而北京郊區的三山五園或瀋陽故宮、避暑山莊亦有清宮物品陳設。就目前出版的頤和園和靜明園陳設檔案中亦沒有查到包袱瓶陳設的記錄。還有一種情況是當年孝敬或賞賜給身邊的皇親國戚。從牡丹鳳紋判斷，只有乾隆的母親或后妃有資格享用，也許是乾隆皇帝為其生母孝聖憲皇后準備的五十大壽的禮物。20 從據蘇富比提供的數據看，最早記錄是曾在恭親王處收藏。
包袱，比喻為「包福」，具有吉祥美好之意。做為裝飾紋樣，在雍正年間流行，故宮博物院收藏黑漆描金包袱式盒一件（頁29，圖四），雖無款識，但通過檔案梳理為雍正朝所造。雍正款瓷器也有包袱紋瓶。乾隆朝亦有包袱式瓶或盒，故宮博物院收藏有紫檀包袱式盒，而包袱作為紋飾比較多見，如法國吉美博物館收藏的洋彩包袱系紋瓶，故宮博物院收藏的白瓷包袱系紋瓶、銅胎畫琺琅包袱系紋罐、透明琺琅包袱系紋瓶（圖十五）、掐絲琺琅包袱系紋雙連瓶等。可見包袱形或包袱紋因寓意美好深受皇家喜歡。而鳳舞牡丹紋更是喜聞樂見的吉祥圖案。鳳是女性的象徵，鳳作為裝飾紋樣，在歷代文物中均有表現，更多的是與象徵帝王的龍紋同時出現，即常見的「龍飛鳳舞」。故宮博物院藏嘉靖款戧金彩漆中即有鳳穿牡丹紋菊瓣式盤，乾隆年制款紅漆鳳穿牡丹紋碗（圖十六）和乾隆香色鳳銜牡丹妝花稠女棉袍（圖十七），這些栩栩如生的鳳紋形象給人們帶來了美的享受和視覺衝擊力。

有鳳來儀，乃中華成語。出自《尚書．益稷》：「簫韶九成，鳳凰來儀」。鳳為傳說中的百鳥之王，以此寓意吉祥美好的成語作為該文題目，即是對這件絕世佳品的讚美，也是祝福天下有緣人能看到它或擁有它。

5:趙無極1956-1957年作大地無形，尺寸：200.4×162.3厘米，估價：HKD 90,000,000 ~ 150,000,000，成交價： HKD 182,900,000 ，成交時間：2018.03.29，拍賣公司：保利香港拍賣有限公司，拍賣專場：保利香港2018年春季拍賣會。

鈐印款識：款識：無極ZAO 56-57（右下）；ZAO Wou-ki Et， la terre etait sans forme 1956-1957 200 x 162（畫背）。

趙無極甫到巴黎不過短短四年，即在國際藝壇獲得廣泛的認同與肯定，如他所言：「從1952至1953年之間，我的作品時常出現在歐美的美術館或展覽會，或被收藏。然而，也是我畫風轉變的開端。」隨著1950年代中期他經歷人生與情感的劇變，將無可宣洩的感情投入創作，從此展開藝術生涯最重要的關鍵時期，1954-1958年間被稱為「甲骨文」時期，因深受學術界推崇，巨幅作品多為國際知名美術館與機構所藏，出現在市場上的作品如鳳毛麟角，十分珍貴難得。
《大地無形》（Lot 164） 在1957年於法蘭西畫廊展出後，旋即為私人藏家所收藏，歷經五十年後曝光於市場，當時已在萬眾矚目下刷新市場紀錄，而今相隔十年重新現身，更無疑是難得一見比肩知名博物館藏的良機。據目前現有的出版文獻所示，或許因當時藝術家工作室空間所限制，日本京都國立近代美術館收藏兩米乘三米的《黎明－不早不晚》為此時期最大尺幅作品，《大地無形》位居次大，不但是現今市場出現最大的「甲骨文」系列作品，主題更兼容中西、回歸宇宙初始的探索，實為趙無極超越自身文化、追尋普世意義的扛鼎之作。

6:清乾隆御制琺琅彩虞美人題詩碗，尺寸：11.8厘米，估價：咨詢價，成交價： HKD 169,413,000 ，成交時間：2018.10.03，拍賣公司：香港蘇富比拍賣有限公司，拍賣專場：2018年秋季拍賣會。

鈐印款識：款識：《乾隆年制》藍料款
「佳麗」、「翠鋪」、「霞映」印。

此碗器形雅正，弧壁渾圓略撇，胎質細密，均淨如雪。從景德鎮御窯跋涉上送京師，宮中妙畫琺琅彩，外壁寫生虞美人，黃自矜持、白怯羞緋、紅恃嬌縱、紫尚雅風，翠葉間，纖花或含蕾、或盛綻，曲莖搖曳微風中，石半掩、蝶縈繞，渲染描繪細膩如生。另一面墨題明人徐桂〈詠虞美人草〉詩二句，曰：「迎風似逐歌聲起，宿雨那經舞袖垂」，既詠虞美人隨風起舞之妍姿雅貌，又是借花懷古。詩前有「佳麗」，後添「翠鋪」與「霞映」，共紅料印三枚。碗心加綴三多瑞果，更顯清朗秀逸。足底雙方框內藍料書「乾隆年制」四字細明體款。

觀此碗紋飾題詩，雖明顯以雍正例為鑒，然繪風迥異，各有千秋。雍正對碟，虞美人花稍形敦實，沒有突出瓣之透薄、莖之輕盈，有別於此乾隆碗上，嫩葉曲莖，茂密橫生，忽然微風輕吹，纖瓣朵兒妙舞翩翩，活靈活現，意趣盎然。
清代琺琅彩器，瓷胎出江西，由景德鎮窯燒成之均淨白瓷，從長江之南，跋涉送至北京宮中作坊，施彩二次入窯復燒方成。琺琅彩料，初由洋人引入，所繪紋飾雅致，成器悅目賞心，罕稀至極，問鼎清代瓷珍之冠。禁宮琺琅作坊，毗鄰天子寢宮，畫師所受監督之嚴、壓力之大，空前絕後。相比景德鎮御窯廠，即使上供御用之品，也會大量燒製，反之，琺琅作位處紫禁城中，為免滋擾宮廷生活，加上地方之限，規模極小，畫師必須因材施藝、以意創造，一器一畫，變化多端，無一相同，精妙絕倫之處，難出其右，讓人歎為觀止，卻又因其獨特，極為罕有。
琺琅彩碗所施彩料乃為此碗特別調製，配以悉心佈局，風格清新朗逸。景德鎮御窯雖有燒造虞美人花瓷器，飾樣大同小異，幾乎如一，繪施為量燒而研發之粉彩，縱然瑰麗，絕不能與此碗相提並論。

7:崔如琢丁酉（2017年）作醉雪千山鏡心，尺寸：177.6×470厘米，估價：咨詢價，成交價： HKD 168,750,000 ，成交時間：2018.10.03，拍賣公司：中國嘉德國際拍賣有限公司，拍賣專場：中國嘉德香港2018秋季拍賣會。

8:清乾隆斗彩加粉彩暗八仙纏枝蓮紋天球瓶，尺寸：高53.9厘米，估價：HKD 70,000,000 ~ 90,000,000，成交價： HKD 130,600,000 ，成交時間：2018.05.30，拍賣公司：佳士得香港有限公司，拍賣專場：2018年春季拍賣會。

鈐印款識：六字篆書款。

瓶圓鼓腹，直頸，內圈足。通體斗彩加粉彩紋飾。腹部繪暗八仙紋，各纏綬帶，包括鐵拐李的葫蘆、張果老的魚鼓、鍾離權的葵扇、呂洞賓的寶劍、何仙姑的蓮蓬（上托靈芝及仙桃）、藍采和的花籃、韓湘子的笛子和曹國舅的玉笏，周邊飾纏枝蓮紋。近足處飾蓮瓣一周，肩部飾如意雲肩，內繪花卉紋。頸部飾如意瓔珞紋，間以雙魚及磬，口沿畫黃地綠彩如意雲頭一周。

9:清乾隆；乾隆三年（1738年）制銅點金異獸鈕「乾隆御覽之寶」寶璽，尺寸：長9.1×9.1×10.1厘米；重3770g，估價：咨詢價，成交價： RMB 110,975,000 ，成交時間：2018.06.19，拍賣公司：北京保利國際拍賣有限公司，拍賣專場：北京保利2018春季拍賣會。

乾隆時期的皇帝御用璽印，具有不同於歷史上其他任何時期的特點。據《乾隆寶藪》及現藏實物來粗略估計，乾隆帝一生所刻制的璽印數量是前無古人後無來者的，多達1800餘方，令人深深折服。根據北京故宮所藏《乾隆寶藪》（乾隆玉璽印譜）一書記載，乾隆在位期間刻制了七方不同尺寸大小的「乾隆御覽之寶」。
乾隆皇帝對琴、棋、書、畫興趣廣博。因而在平時鈐諸御筆，鑒賞書畫，刻印圖書及收藏玩賞各式各樣的寶璽多至之極，統稱之為皇帝閒章。皇帝閒章，按其內容和用途劃分為年號璽、收藏璽、鑒賞璽、名言吉語璽、詩詞璽及花押等。帶有年號的鑒賞璽在其中有著崇高的地位，故而「乾隆御覽之寶」作為年號鑒賞璽具有非同尋常的意義。

乾隆三年正月初四日檔案記載：「司庫劉山久來說，太監毛團、胡世傑交出銅寶一方，傳旨：著刻『乾隆御覽之寶』，欽此。於正月初十日篆得陰文、陽文字樣二張，司庫劉山久持進交太監毛團呈覽。奉旨：著准陰文，欽此。於二月二十日司庫劉山久、催總理白世傑將刻完字銅寶一方交太監胡世傑、高玉呈進訖。」
年輕乾隆皇帝讓身邊的太監毛團、胡世傑拿一方銅製的璽印材料去內務府傳旨，令銅作刻「乾隆御覽之寶」六字印文。負責此項工作的人戰戰兢兢接了旨，六天後，司庫劉山久請太監將兩份篆文草稿呈送乾隆，一份是陰文，一份是陽文。皇帝仔細看過後給出回復：用陰文。一個多月後，精心製作的銅璽完工交差。
根據北京故宮所藏《乾隆寶藪》（乾隆玉璽印譜）一書記載，除了本件銅點金三螭鈕寶璽外，乾隆在位期間共刻制了七方「乾隆御覽之寶」。材質、尺寸各有不同。在台北拍賣的這方是所有「乾隆御覽之寶」中最大的，印面尺寸為11.7厘米見方，青玉材質，印紐上的螭龍生動威嚴。這方璽也是乾隆登基後不久刻制的，完成時間不晚於乾隆三年。

「乾隆御覽之寶」之所以要刻這麼多，因為它大有用場。乾隆皇帝酷愛收藏，編有《石渠寶笈》等多部著錄，為其所欣賞的書畫作品登記造冊。凡收入《石渠寶笈》的作品，皆鈐蓋有「乾隆御覽之寶」和「石渠寶笈」兩個璽印，還要蓋一個「殿名璽」，表明這個作品收藏在什麼地方，是乾清宮、養心殿，還是御書房等地。《石渠寶笈》中所藏作品又可大致分為上下兩等。上等作品受到格外厚待，在已有上述3個璽印的基礎上還要再加3個：即「乾隆鑒賞」、「三希堂精鑒璽」、「宜子孫」。當然，這只是一般常見的組合，有時還會出現增減璽印的情況，變化很多。
由於書畫作品本身有大小之分，風格之別，乾隆還將同一個內容的璽刻上若干版本，以便增加挑選餘地，保持印痕與作品在藝術上的協調。比如，橢圓形的「乾隆御覽之寶」就很實用，它形狀活潑，蓋在作品上靈動自然，能從一堆中規中矩的方形印章中跳脫出來。而本件銅質「乾隆御覽之寶」不僅尺寸頗大，其重量亦達3770克，其作為乾隆登基後最初製作的璽印，象徵身份的意義才是最重要的，而非用於鈐蓋書畫。譬如故宮所藏最大的「太上皇帝之寶」從不鈐用，只是作為乾隆太上皇身份的象徵物陳設在皇極殿御案上，其餘的才鈐蓋於書畫之上，是為同一目的。

這方清乾隆銅點金三螭鈕「乾隆御覽之寶」在乾隆眾多璽印中具有其殊特的意義。其為精銅鑄造，9.1厘米見方，印紐為三螭，皆極為逼真傳神，肌肉張弛有力，生動而威嚴，毛髮齒爪無不精到。三螭身上的雲紋、身後的花尾，與雍正時期壽山石璽印的藝術風格一脈相承。此為乾隆皇帝即位後鐫刻的第一方「乾隆御覽之寶」銅璽，在《乾隆寶藪》中即有著錄。根據清宮造辦處檔案上的記載，應為雍正時期造辦處銅作製作的銅寶，後如檔案所載，於乾隆三年著刻印文。
2010年6月26日，在台北市的一場「慶豐銀行珍藏專拍」拍賣會上，一方清乾隆青玉螭龍「乾隆御覽之寶」玉璽拍出了4.3億新台幣，加上手續費總價折合人民幣約1.018億元，這成為了當時玉璽拍賣的世界最高價。這方乾隆青玉螭龍玉璽是目前所知的8件「乾隆御覽之寶」玉璽中最大的一件，印面11.7厘米見方，為青玉質，三螭龍鈕，漢文篆書陽文「乾隆御覽之寶」6字。許是因該方玉璽與本件銅點金三螭鈕「乾隆御覽之寶」一樣，皆因碩大沉重，故很少鈐用於書畫上，台北故宮專家也許沒能從館藏歷代書畫中找到這方玉璽的印章。

此寶整體用黃銅材料鑄造，鈕為形態各異的三隻異獸，皆四足，獸身，強健而有力，頭部各不相同，或龍頭，或獸頭，或鳳頭，樣貌兇猛，應為傳說中神獸。三獸雖相互糾纏在一起，但各自體態造型交待清晰，體現出製作者高超的鑄造技藝水平。此種肌肉有力的瑞獸應為乾隆帝所喜樣式，如乾隆時所建的北京十七孔橋，橋上石雕極其精美，每個橋欄的望柱上都雕有神態各異的獅子，大小共544個。兩橋頭還有石雕異獸，十分生動。又如景山壽皇殿前的三座牌樓，建於清乾隆十四年（1749年），距今已有二百餘年，其建築形式是典型的皇家牌樓，也是牌樓中規制最高者。牌樓為四柱三洞九樓制式，下雕石獸。
此方異獸鈕璽印具有極強的生命力，如美國堪薩斯城納爾遜-阿特金斯博物館藏的戰漢的錯金銀異獸底座 、南北朝時期的石雕異獸，又如蘇黎世瑞特保格博物藏的如唐代三彩異獸。
此寶表面做舊的技術非常之高，先是在獸身和印體表面做出暗紅色皮殼，其上再敷以棗紅色、綠色銹斑和金色斑紋，各種顏色之間搭配巧妙，過度自然，相互間粘結非常牢固，與自然銹蝕的狀態非常相似。
根據檔案記錄，在清宮造辦處內有專門的工匠從事這種銅器或其他器物的做舊工作，被稱為「燒古」或「燒色」。這些燒古匠都具有相當高的技術水平，其作品多進入宮廷收藏系列。此寶表面的燒色技術純熟，非常精緻，是考察清初銅器表面燒色技術的範本。台北故宮博物院藏有大量明清仿古器物，據相關專家研究，當時製作假銹應是將綠色的鑲嵌物中混入細碎的孔雀石屑，再增加褐紅色，已達到古舊之態。

10:傅抱石琵琶行詩意立軸，尺寸：178×56厘米，估價：咨詢價，成交價： RMB 103,500,000 ，成交時間：2018.06.17，拍賣公司：北京保利國際拍賣有限公司，拍賣專場：北京保利2018春季拍賣會。

鈐印款識：題識：江州司馬濕青衫，一曲琵琶駐客帆。馬亦低頭蜷復顧，中天唯見月光寒。郭沫若詩。傅抱石東川寫。
印文：抱石私印、蹤跡大化、往往醉後。

傅抱石先生在重慶期間，有幾個題材是常畫的，尤其在人物題材上，一個是屈原的《九歌》，一個是白居易的《琵琶行》。他從1944年開始，前前後後，一直到1949年他還畫過《琵琶行》的作品，已知的前後有四五件此類作品。其中有一件比較大尺幅的現於南京博物院。此件作品中並沒有紀年，但從風格上我們可以判斷應為1944或1945所作。
中國繪畫文人介入後，畫畫、詩書、心境都是融為一體的。四十年代是中國抗日戰爭的時期，傅抱石從江西到南京，從南京又轉輾逃難進川。他對《琵琶行》這樣一個題材有深刻的感受，對白居易、潯陽江上的歌妓有著深深的同感——同是天涯淪落人。白居易被貶在江州做官，傅抱石是逃難進了四川，在心境上有著許多相似之處。
此件傅抱石《琵琶行詩意圖》卻另具特殊性，第一個特點在題跋中轉用了郭沫若所寫的一首詩，郭沫若寫的詩就是寫的白居易的《琵琶行》的情境。傅抱石先生曾做過郭沫若的秘書，所以他跟郭沫若先生也有很深的來往。第二個特點：「琵琶行」畫過兩類，一類是只表現白居易的和潯陽歌妓的特寫鏡頭，另一種就是把景色拉遠，表現潯陽江面、江月、江岸上的人物活動題材。而此件作品雖屬於特寫類，但有所不同的是他把江月、遠處的房屋、岸上的景色也做了處理，與其他這個題材內上的近一點的特寫類、亦或大一點的場景類都有所不同。它既突出了主體又突出表現了整體環境。
此畫中既有大筆揮舞的豪情，又有優雅古艷微妙的表達。畫面的近景他畫了一匹低垂的馬，來襯托畫面中心在一棵大楓樹邊江州司馬白居易、潯陽歌妓、對飲而坐的客人三人。此畫中的歌妓穿了一件紅色的衣服，琵琶的中間他處理了一些綠色的裝飾品，用對比的色彩，陪襯著白裙子，在夜色蒼茫中歌妓顯得格外鮮明突出。一旁的江州司馬白居易，他身穿青色的衣服，在畫面被傅抱石營造在次重要的位置上，與之對坐的客人，在服飾的用色上飽和度比較低。畫面中的白居易、客人都沉浸在歌妓的琵琶聲中。從此看，畫面中人物的主次關係在這裡處理的十分分明。線條上取借了高古游絲描，如歌妓服飾上硃砂重彩，及她的頭飾，都體現了她的高古之氣，盡顯古艷。綜觀上述，這件作品是傅抱石在四十年代中期十分出色的一件作品，令人玩味無盡。